miércoles, 31 de julio de 2013

DE CHRIS MARKER A LA POLÍTICA DE IMPRESIÓN

Hay que leer el artículo de Patricio Guzmán en revista La Fuga que lleva por título Lo que debo a Chris Marker. Es un texto de gran generosidad ética y precisión  metodológica. Ahora, en Valparaíso, recibo El Deformes, un tabloide que sostiene la obra de Eva Olthof,  residente de CRAC. El problema es que actúa como si Joris Ivens fuera su gran descubrimiento autoral, cuando ya forma parte de la investigatividad local, desde hace más de dos décadas. Mucho antes que la gente de CRAC entrara a la universidad, Joris Ivens ya era mencionado en la enseñanza de la UPLA. Y más aún, conectando A Valparaíso con Tierra de España. 

¿Alguien ha visto Tierra de España? ¡Hay que ver Tierra de España en Valparaíso! sobre todo  después de la mala película sobre los amores de Hemingway y Marta Gellhorn, en el frente de Madrid. Así, agrego que  los artistas españoles de paso por Valparaíso y expertos en la recuperación de memorias tardías,  podrían ser un poco más respetuosos con referentes locales que operan desde larga data y que ellos manipulan como si recién nos enteráramos. Me refiero a la ponencia de un artista que en el 2012 vino al Parque y nos quiso enseñar que existía Joris Ivens en un coloquio de fotografía.

No estaría de más admitir que desde que me hice cargo del proyecto del PCdV, instalé la hipótesis según la cual,  en A Valparaíso se asentaba el diagrama de la política de programación. Es decir, no es habitual montar la política de un centro cultural desde la arqui-textura de una obra específica, reconocida como modelo operativo (de bolsillo).  ¿Por qué les cuesta tanto admitirlo?

Ahora, a propósito de Chris Marker, venir a exponer  hoy día el discurso elemental de la  relación de algunos héroes locales con Joris Ivens, resulta afectiva y teóricamente irresponsable. Lo digo en relación al “debate” que se armó después de la proyección de Sans Soleil en ATEVA.  Patético. Por decir lo menos.

Agrego el antecedente, para abrir el debate hacia otro lado,  que  Chris Marker escribe el texto para A Valparaíso, en una fecha coincidente con la realización de uno de sus más espectaculares documentales etnográficos: Le Joli Mai. Este film fue presentado durante la visita de trabajo que hizo Antoine Bonfanti a Chile a mediados de los años ochenta, para dictar un seminario sobre el sonoro en el cine. El había sido el responsable de hacer el sonido directo de Le Joli Mai. Entre otros filmes, como Sin aliento, por ejemplo. Entonces, Bonfanti proyectó Le Joli Mai en el Instituto chileno-francés de Santiago. En la misma época que en el Arcis de Pedro de Valdivia se estudiaba La Jetée, en Comunicación Audiovisual. Es como si el método de Marker estuviera sosteniendo la programaticidad del PCdV. Guardando las proporciones, por cierto.

Fue Antoine Bonfanti quien en el 88 me hizo ver, en su casa, Shoah, de Claude Lanzman. En el PCdV, el año pasado,  en el marco del seminario de arte contemporáneo, proyectamos durante un día entero dicho film. No sin antes, en el mismo seminario, haber visionado Nuit et Brouillard (Noche y Bruma) el film de Alain Resnais sobre los campos de concentración, con guión de ¡Chris Marker! y Jean Cayrol.

Pido disculpas por mencionar todo esto. Lo que pasa es  que si nadie lo menciona, ¿quién, entonces? Además, la característica sonora de nuestro programa de radio –Radio Parque, en Radio Ritoque (102.5 FM)- es el comienzo de la banda del film, cuando se escucha la polifonía del intercambio radial y luego la voz del oficial diciendo “faltan todavía dos horas para llegar a Valparaíso”. Y  esa es, justamente,  la frase inicial del texto del guión que entregamos en el CD destinados a los profesores de enseñanza media que participaron en la Jornada de Arte y Educación, en el mes de mayo pasado.

El tema era  Las imágenes del cine en la enseñanza de las artes visuales: una experiencia local a partir de Joris Ivens y Aldo Francia.

En problema que señalaba en esa ocasión era que en el campo de la enseñanza de artes visuales hemos avanzado poco en relación al abordaje de las imágenes fotográficas y cinematográficas y que éstos juegan un rol fundamental en las concepciones y representaciones del mundo. En este sentido, quisimos contribuir a la discusión sobre la inserción del lenguaje cinematográfico en la enseñanza de artes visuales, tanto en la educación formal como en la educación informal.  Todo eso debía ser motivo de análisis y de representación en el aula, en conexión con otras materias.  La ilusión de realidad en el cine construye un conjunto de puntos de vista que producen modos de interpretación de la realidad, mediante recortes y encuadres que enfatizan determinadas informaciones en detrimento de otras.  ¡Pero si es una manera de seguir hablando de cómo se construye una programación en un centro cultural!

Por eso, no hay nada más formador que llevar el montaje a la sala de clases. En la práctica, cuando el cine entra a la escuela enriquecemos las posibilidades de visión e inserción de los sujetos en sus propios contextos. Es aquí que se pone de manifiesto el valor del trabajo de Alicia Vega, como se puede apreciar en el film de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren.

El propósito de la ponencia de ese sábado 25 de mayo fue proporcionar a los profesores de Valparaíso algo más que  rudimentos de análisis cinematográfico en su relación con las artes visuales.  Para ello fue preciso establecer el rol metodológico  de los momentos de densidad que significan  las obras de Joris Ivens  y Aldo Francia, a todo lo largo de la década del sesenta. Hay que ampliar el repertorio visual y cultural de los alumnos, organizando cursos de cultura visual a partir del  visionamiento de las obras claves de estos dos cineastas. Y claro, particular relevancia tuvo en esta ponencia, la referencia al trabajo de Chris Marker, cineasta, poeta, autor del guión de A Valparaíso, en 1962.

Ahora bien: si se analiza el trabajo de Eva Olthof, lo que sorprende es una cierta banalización del método y del trabajo investigativo, dominado por un maniqueísmo analítico que no despega de la literalidad más abismal. Tengo toda la impresión de que se trata de un tipo de residencia donde los artistas no son epistemológicamente acogidos; es decir, son librados a la ingenuidad de un conocimiento muy superficial de las relaciones entre cine e historia local. No es posible hablar de Chris Marker sin hacer mención al ensayo de Tiziana Panizza sobre Joris Ivens. Ni tampoco se puede no mencionar el filme de Miguel Angel Vidaurre, Marker 72, sobre la visita de éste a Chile, junto a Costa-Gavras.

Sin duda alguna,  hay mejores maneras de instalar la arqueologización del  Deformes, como un caso traumático de memoria sometida al imperialismo arquitectónico del Congreso. Y de aquí pasamos a otro problema. Lo grave es que nadie se dispone a preguntar cómo se relaciona esta obra de Cárdenas-Covacevic-Farrú con sus posiciones en revista AUCA. (Y lo que significó para la economía política de la escultura chilena la ornamentación del edificio). ¡Es curioso cómo no  se establece la inversión política de los proyectos de la UNCTAD y el del Congreso!

¿Acaso el proyecto del Congreso no desmantela el acumulado simbólico de revista AUCA? Es tan solo una pregunta.  ¿O es su fiel consecuencia? ¡No puede ser! Esto por si solo ya amerita un coloquio. ¿Qué hay debajo del  Deformes, pero sobre todo, qué hay debajo del proyecto de la mencionada oficina?  Esa es la verdadera desmemoria de la arquitectura chilena.  Y para seguir,  el edificio de la Intendencia, ¿no es de la misma oficina de arquitectos? ¿No hay acaso una línea edificatoria brutal que afecta la configuración espacial de la política, en lo local? Lamento hacer estas preguntas. Siempre leí, con respeto  revista AUCA.  Pero es un hecho que CEDLA marcó una gran diferencia, a principios de los ochenta.

De todos modos,  hay que reconocer en el trabajo de Eva Olthof una gran pasión editorial. Basta con eso, para servir de prueba suplementaria en favor de mi argumentación sobre los espacios de sustitución editorial. Sin ir más lejos,  no hay que olvidar la gran apuesta editorial  del equipo del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (Gómez-Rovira, Weinstein, Larrea).   Es decir, si hay algo que el FIFV ha instalado en la ciudad desde su primer festival –en el 2010- es la vigencia de la edición fotográfica y de su política de impresión.


El Parque Cultural de Valparaíso ha podido realizar su función de centro de arte contemporáneo sustituto, en su más estricta dimensión, en parte, gracias al montaje de este tipo de editorialidad. Esto es lo que le debemos a Chris Marker.

martes, 30 de julio de 2013

Plataformas editoriales sustitutas

Ya se darán cuenta  los lectores que el coñazo de la entrega anterior era necesario para introducir la argumentación de este texto. Era preciso demostrar que en nuestro país no va a existir jamás un centro de arte contemporáneo en forma, mientras las instituciones culturales destinen sus esfuerzos a la animación social territorial con efectos en la reconstrucción partidaria. De modo que ante esa evidencia que subordina al artista a la garantización  de los administradores de “la alternativa”, con la complicidad del propio artista convertido en un gran niño perverso-polimorfo,  desde hace años he venido elaborando la hipótesis de una autonomía que exige un rigor extraordinario para abandonar el hábito del artista-como-sobrino-de-alguien.

La estrategia que propongo para dicho abandono apunta a considerar la editorialidad como soporte de sustitución. Es decir, ante la imposibilidad de montar un centro de arte con capacidades de exhibición convencionales, la solución consiste en deslocalizar la noción de exhibición y repotenciar la noción de centro de arte, desplazándola hacia el montaje de oficinas de proyectos que solo requieren de un local, de una mesa de reuniones, una cafetera, un computador y wi-fi. Esto fue lo que expuse el jueves 25 de julio en un encuentro en NEKOe con Nelson Garrido.

La realización de estos proyectos  requiere condiciones temporales de exhibición, pero sobre todo, exponen la viabilidad de producir los medios adecuados a lo exigido por el  diagrama de las obras, sobre todo si éstas  plantean como propósito la in(ter)vención del paisaje urbano ya tergiversado como su propia ruina.

De este modo, a falta de la disponer de condiciones de exhibición para obras que apenas adquieren una condición contemporánea, el soporte editorial obliga a los artistas visuales de regiones a avanzar hacia unas condiciones de reconocimiento más duras de lo que habían pensado. Al final de cuentas, los artistas no están seguros de su contemporaneidad si sus familias no asisten a una inauguración, en una sala, aunque ésta sea como el hoyo. Es preciso tener mucha disposición de espíritu para sostenerse como artistas en esta nueva estrategia, que los inscribe como operadores visuales complejos  a medio camino de la fotografía y de la objetualidad crítica.

Montar una oficina de proyectos significa redefinir la situación del artista de regiones. El secreto de su “éxito” no está en poder exponer en Santiago. No existe ese “éxito”. Eso no es ninguno “éxito”. Es como la tontera de creer que hay que ir a triunfar a Nueva York. No se va a triunfar a Nueva York. Se va a morir miserablemente en Nueva York. Las cosas son un poco más complejas. Luego se regresa para vivir la frustración de no haber podido subsistir. Otra cosa es la construcción de la lógica del viaje. El artista vive en el ir-y-venir. Es un nómada cuya fortaleza épica  reside  en la consistencia de su fragilidad ética. Una ética de la responsabilidad analítica en movimiento, adscrita a soportes minoritarios; como griegos de Asia Menor. .

Para el artista de región, la perspectiva es  operar como un agente de prevención de riesgos simbólicos, en contra de lo que espera el sistema cultural. Por esta razón, debe entender que arte y cultura no van por el mismo carril. Que el arte es la conciencia crítica de la cultura y que la decisión de formular un corpus de obra que se sustraiga de la fondarización y de la censura encubierta a través del impacto social es su obligación primordial. Es decir, solo es posible  situarse en un nuevo horizonte si se postula como un etnógrafo-de-pacotilla que sabe que la primera exigencia de su función es la ética de la transmisión del saber y de la prospección de los imaginarios locales. Es en esta singularidad que se concentra toda la universalidad de su propósito.  

Entonces, hubo un momento en que los artistas de región se convirtieron en editores. Esto no quiere decir que se pusieron a editar “libros de artista”, sino que entendieron que el soporte editorial era un soporte minoritario de producción de arte. El formato escogido fue mayoritariamente el tabloide, porque quisieron mantener la sujeción simbólica del olor de la tinta, como los pintores que experimentan el goce del olor del aguarrás. De este modo, la tinta declara la preeminencia del papel, para satisfacer la promesa incumplida del periódico político leninista. ¡Cómo no recordar la frase: el periódico es el andamiaje del partido! Algo así como  que el tabloide ya no solo es el andamiaje del centro de arte, sino la expansión imaginaria y material del centro de arte como hipótesis deslocalizada.

Los primeros intentos de sustitución editorial deben ser remitidos a la experiencia de Animita, el tabloide mixto de los artistas de Concepción donde se hace la combinación de  la fisicalidad de las intervenciones en el paisaje con el despliegue regulado de la tinta impresa. Pero todo esto corresponde a una respuesta ante situaciones planteadas por el Polo de Desarrollo que inventamos hace unos años con Simoneta Rossi y Luis Cuello, con el apoyo de Moira Délano, en Concepción.

Es así que levantamos la visibilidad de  una trama que permitió agenciar una experiencia que se tradujo en nuevas decisiones editoriales. Después de Animita vino Revista PLUS, en respuesta fóbica al único número de Overlock, en un marco normativo de lucha contra-institucional. ¡Genial! Estrategia de perros hortelanos. Solo que esa “alternativa” solo tradujo el rencor ante la ausencia de mayor Estatalidad. Y ese rencor duró poco, ya que se consumió en la recuperación de sitio.  

Ahora, es curioso como se omite estos antecedentes en las publicaciones actuales. ¿Por qué a la gente le cuesta tanto reconocer las experiencias de otros, antes que ellos? Eso corresponde a una lucha infantil de precursores.  Entonces, insisto en Animita, en PLUS.

No puedo dejar de mencionar, en esta línea, el libro de Rosell Messeguer y Rodolfo Andaur, Tamarugal. Archivos del desierto minero, editado en el 2012. Esto no es un tabloide, sino un libro. Un libro como soporte de ensayo visual sobre la pampa escrita. ¡Vaya qué manera de arqueologizar! Hay que ver cómo un ensayo visual resulta ser más eficaz –institucionalmente- que cualquier exposición de fotos. El libro es el lugar de realización de un centro de arte contemporáneo en movimiento, como el que organizó el propio Rodolfo Andaur cuando nos condujo a Pisagua con Bernardo Guerrero y Carlos Flores del Pino. El coloquio tuvo lugar en el bus que nos condujo y nos trajo de vuelta a Iquique. Esa es una eficacia  diagramática que proviene de antecedentes que tanto Rodolfo Andaur como Rosell Meseguer ya conocían; a saber,  la obra de referencia del historiador Sergio González, Pampa escrita. Esta obra me fue presentada por el propio Rodolfo Andaur cuando en el 2008 y 2009 recorrimos las tierras de Tarapacá formulando las hipótesis de trabajo editorial de la Trienal de Chile. 

miércoles, 24 de julio de 2013

¿CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO?

Disculpen desde la partida. Este texto va a ser un “coñazo”. Resulta sin embargo necesario para un argumento que debo exponer en la próxima entrega.  Apelo una vez a vuestra paciencia. Hay que leer todo esto con  humor. Humor negro, pero humor, a fin de cuentas. La crítica de arte es próxima a la narrativa corta (para-ficción) y le debe todo a la teoría freudiana del chiste. 

Hace ya unos años escribí en mi página web www.justopastormellado.cl una serie de artículos sobre  espacios de arte. Estos pueden ser todavía consultados. Forman parte de los activos que me han permitido montar el encuadre del PCdV. Entre esos textos había algunos destinados a trabajar la hipótesis de por qué en nuestro país no tendría lugar la construcción y mantención de centros de artes visuales. La tendencia hegemónica de las políticas institucionales (privadas y estatales)   promueve  las artes de la representación.  Los notables de la cultura  local -de ideología tardo-moderna- se validan simbólicamente en la teatralidad y la música de acompañamiento. Para  satisfacer sus representaciones requieren de unas inversiones ajustadas a las ensoñaciones deflacionadas de sus grupos sociales de referencia.  Los artistas locales del teatro y de la música popular, minoritarios,  deben competir con la aspiración de simulación oligarca ya instalada por el deseo operático. Una clase política local termina por validar su dominio asistiendo al teatro.  Toda clase política local, repito, reproduce el síndrome teatral de Iquique y de Pisagua, para no ir tan lejos.  De este modo, en ciudades de la zona central, se levantan teatros para celebrar el dominio ceremonial de los notables.  Y así las cosas, reprodujeron los gestos de una hegemonía simbólica dominada por el modelo del teatro a la italiana. 

En el caso de las artes plásticas, algunos salitreros que mantuvieron sus fortunas, lograron formar colecciones de pintura clásica chilena que luego  fueron la base de algunos museos. Los pintores  cuyas obras decoraban el interior de la oligarquía terrateniente pasaron a ser objeto de un dominio público simbólico de alto valor de culto  para ciertas comunidades. 

Hacia fines de siglo XX,  aparecieron  en provincia nuevos equipamientos culturales, en los que las salas de exhibición  siempre fueron habilitadas  como anexos, como pasillos, hall de ingreso, salas multiuso con paneles, subterráneos  de ladrillo a la vista  -salvo honrosas excepciones- destinadas a colgar cuadros de todos los tipos, formatos y calidades.   

En cuanto a las artes visuales, no hay en el país, espacios que puedan acoger con dignidad obras que  exceden  los formatos habituales. Por ejemplo, no se imaginan ustedes lo que significa montar una instalación en el Palacio Aztoreca en Iquique o en la sala municipal de Valparaíso. No hay cómo, sin que la obra se vea seriamente afectada. Ya no es serio, por cierto, aceptar exponer en esas condiciones.  A esto se agrega que las obras contemporáneas han planteado nuevas necesidades expositivas, al punto que han puesto en crisis la noción de exhibición misma.   Sin embargo, al final de todo, lo que los artistas quieren es exponer, porque todavía no asumen con fuerza la deslocalización de las condiciones de exposición. 

En francés, el filósofo Jean-Luc Nancy emplea una fórmula: ex(peau)sition. Situación del cuerpo desde la piel. La piel-fuera-de-si. Más bien, el cuerpo-fuera-de-si. Ni siquiera. El cuerpo de la obra, siendo, en su modo de tomar posición. En Valparaíso, la ruinificación de la ciudad pone en crisis las condiciones bajo las cuáles los artistas ponen el cuerpo. 

Regreso a la  provincia:  nada puede competir contra la consolación escénica, en sentido amplio. La inversión en infraestructura se ha formalizado en centros culturales  locales y teatros regionales; no en centros de artes visuales en sentido estricto.  Pero aquí hay que hacer otra distinción: los centros de cultura son para las poblaciones vulnerables, mientras que los teatros regionales satisfacen las ensoñaciones de la pequeña-burguesía rural ya urbanizada y que requiere de una consolación escenográfica que la instale  simbólicamente en una filiación patronal dependiente. 

Suele ocurrir que los artistas de regiones, tardo-modernos en su gran mayoría, le impongan a los centros culturales una carga que estos no tendrían por qué asumir. Algunos centros son destinados  la animación social, fácilmente convertible en trabajo de recomposición territorial  partidaria. Este es un gran tema, por venir. Pero hay centros en que sus directivos sucumben a la presión y aceptan sostener malas  salas de exhibición para artistas que padecen el síndrome de la in-inscripción. De este modo, los centros exhiben aquello que no logra ser reconocido jamás en un espacio de exigencia formal distintivo. Hay que entender que  los centros culturales están para otra cosa mucho más importante que convertirse en malas salas de exhibición. Esas cosas mucho más importantes tienen que ver con las investigaciones del imaginario local.  Dejémoslo hasta aquí. 

¿Por qué no se construyen en Chile,  centros de artes visuales formalmente  autónomos, cuyo destino sea nada más que la aceleración de  la transferencia artística? Es decir, cuya política de programación le haga un lugar de privilegio  a  producciones propias asociadas a residencias consistentes, pensadas para hacer avanzar de manera decisiva las prácticas y convertirse en espacios de experimentación.  A estos espacios  se asocia -a menudo- un diplomado en estudios curatoriales y/o estudios visuales.  ¡Eso no será posible en nuestro país!  No es del interés de los notables locales.  Tampoco es del interés de las escuelas universitarias, porque ven en ello un atentado a las mañas de los “docentes totémicos”, que les enseñan a sus estudiantes a cómo-les-debe-ir-mal.  

¿Se imaginan ustedes cuánto puede costar un centro de artes visuales que deba invitar a un artista internacional a realizar un proyecto, que luego deberá ser exhibido en el lugar, y que servirá de insumo al desarrollo de una escena local determinada?  Pondría en duda la posición de  los ya deprimidos  totémicos. ¿Y cuantos proyectos de residencia  se puede sostener al año? Imaginemos que solo puedan ser  tres. ¿Saben cuanto personal con competencias estrictas se debe contratar para mantener la mencionada plataforma? De partida, una plataforma de levantamiento de recursos que complete el presupuesto ya asignado. Luego, un aparato de comunicaciones bi-lingüe, experto en colocación y conocedor de los circuitos editoriales. A todo eso se agrega un aparato de producción dispuesto a responder a los índices de creatividad de los artistas residentes.  Es decir, se necesita gente  que aborde financiera y conceptualmente la producción de reciprocidad.  Porque todo esto se debe pensar en la perspectiva de convertir un plan piloto en plataforma de inscripción internacional, con una movilidad determinada y pensada de manera especial, apta  para incidir en las cadenas de acceso a la circulación efectiva del arte chileno.   

Pues bien: sabiendo que no será jamás posible levantar un modelo operativo de centro de arte autónomo, el PCdV ha optado por articular funciones de tres tipos: centro cultural, centro de arte y centro comunitario. Estas funciones poseen la particularidad de rebotar unas en otras y producir efectos en otros campos. En danza, por ejemplo, la decisión ha sido conectar realidades que obedecen a un centro cultural y a un centro de arte, a partir de una investigación de los cuerpos imaginados en los trayectos cotidianos. Es la frase de Nancy la que repercute en la organización de las conexiones:  el cuerpo ex-puesto.  Así mismo, en teatro, las residencias plantean un horizonte en que la corporalidad de la voz define la nitidez perceptual del grano de la historia. En pintura, las prácticas se formatean para recibir la presión de su ámbito propio y acelerar los procesos de transferencia informativa.  

Regreso al título: no habrá en Chile centros de artes visuales –en forma-, porque la decisión política ha sido –desde fines de los años sesenta en adelante-  la de compensar el malestar  por la vía de la consolación ritual del discurso. 

lunes, 15 de julio de 2013


APLICABILIDAD DE UNA HIPÓTESIS DE TRABAJO (2).

El 6 y 7 de julio recién pasados tuvo lugar en el teatro del PCdV la presentación la obra La violación de Lucrecia.  ¿Por qué fue importante para nosotros realizar esta presentación? Porque el proceso creativo y de producción de la obra  instala una reflexión sobre el desafío que significó para la compañía Arkitexto Teatro, la adaptación dramatúrgica de este poema lírico de William Shakespeare. Uno de los objetivos de nuestra política de teatro es el fortalecimiento del trabajo sobre el texto dramático. Postulamos, obviamente, al desarrollo de un teatro textual que supere las condiciones de un teatro local sometido –esa es la palabra- a los imperativos de la agitación social (esceno)gráfica. 



¿Que implica “adaptar” a William Shakespeare? ¿Qué se entiende por “adaptar”? Lo que hay en juego es una teoría relocalizada de la lectura dramática.  Algo de eso tuvimos el año pasado, cuando Manuela Infante montó una lectura dramatizada de Tierra del Fuego, de Salvatore. Adaptar y montar una lectura son indicios formales destinados a plantear una estrategia de producción teatral que pone en el centro de su preocupación la producción de impostura. Es decir, la impostura entendida como forma de intervención  política de un texto. Pero la política a la que me refiero no es la del teatro como ilustración de un inconciente agit-prop, sino de aquella que pone en tensión la representabilidad de la palabra.

(¿De donde proviene la aparición de la palabra impostura en esta entrega? Es preciso leer la novela El archivo de Egipto de Leonardo Sciascia. Novela escrita en 1963. Novela de recomposición política del texto. Por eso, su efecto metodológico, hoy, para reclamar la recomposición local de una política de textualidad teatral que comprometa la corporalidad de la voz (el grano de su impresividad) -¡para terminar con su impostación literal!-  y   ).


En el caso de La violación de Lucrecia, para el PCdV, el desafío de la crítica mediante el montaje esta solicitud fue resuelta a través de un proceso de confrontación que involucró a director, adaptador, músicos, actores, técnicos,  que hilvanaron una especie de más allá escenográfico, involucrando la modulación de un espacio en que la multimedialidad se sostuvo  como una contra-ortopedia.

Para Cecilia Paz Miranda, encargada de programación en el PCdV, La violación de Lucrecia ha sido un montaje que  obliga a repensar el lugar de lo multimedial en la configuración de un texto de origen lírico no-escenográfico.  Esto es, el factor de la representación del cuerpo diferido. ¡Eso es! No basta con proyectar videos en un montaje, no basta con la literalidad o el uso de plataformas distintas a las escénicas convencionales por mero efectismo.  Es decir, hay que entender el multimedia como soporte de habilitación de un discurso paralelo, que incide formalmente en la deslocalización del cuerpo, la musicalidad y el sentido dramático y sensorial no discursivo, sub textual, disimulando y re significando la pasión en las costuras del cuerpo vestido.  La tela es una textura suplementaria que redobla la resonancia de la voz condensada por el texto, que re-presenta el gesto, y lo transporta al símbolo poético del personaje y la situación dramática de la obra.

En este sentido, LA VIOLACION DE LUCRECIA es una acción teatral que ha sido acogida en el Parque Cultural de Valparaíso para dar cuenta de uno de los objetivos que nos hemos  trazado para  apostar por la aceleración de la escena teatral local.

Es difícil e inhabitual montar a Shakespeare o a los griegos en Valparaíso. No deja de ser curioso que las obras más densas en las que se afinca la tradición del teatro  político sean, justamente, estas obras. Son estas obras las que traducen de manera permanente las iniquidades del poder absoluto, las perversiones del ser humano en todos los escenarios sociales aceptados por la cultura oficial, la soledad de la mujer, la violencia política, el sin límite de la ambición.

Hay muchas iniciativas pensadas para satisfacer la solicitud de “impacto social” de no pocos  proyectos Fondart. Para nosotros, el primer rango del impacto social es el espacio de la práctica artística misma.  Esto tiene lugar en las artes visuales, en la danza, en el teatro. Respecto de esta secuencia hay que pensar en la homogeneidad metodológica de la costura. De esto se trata: de un impacto en el terreno de la radicalidad formal y del rigor analítico. 

(Para eso está destinado el edificio de Transmisión: para que los artistas locales puedan fortalecer sus propias prácticas. Hay que revisar las estadísticas de uso de los espacios. Hay connotados operadores locales que insisten en afirmar que el PCdV  es un elefante blanco. La mala leche les impide reconocer nuestro trabajo. Ya lo sabemos. Esto es sin llorar).

Una nueva noción de impacto, entonces, define nuestro trabajo. Este ha sido el sentido  que ha primado para el desarrollo de nuestra experiencia de residencia sobre los indicios de teatralidad a propósito de Esperando a Godot. Me tendrán que disculpar si insisto en este punto; pero nadie lo releva y me parece de justicia analítica hacerlo, con el propósito de hacer claridad sobre nuestra forma de trabajo.

Como ya lo decía, esta aceleración comenzó con  la residencia teatral que bajo el título de Indicios de Teatralidad, fue iniciada en el 2012 y que se desarrolló en dos momentos. Por un lado, el trabajo dramatúrgico de Juan Radrigán y 9 dramaturgos locales, (hoy en pleno ejercicio de escritura), y por otro lado,  el montaje del texto Apague la luz señor Godot., (del propio Radrigán). Este fue un proceso que no estuvo exento de dificultades. Las autoridades (financieras y administrativas)  no logran entender  nuestra función de centro de arte, teniendo como destino la producción de consistencia local.  El PCdV no es una productora de eventos ni de reproducción de cartelera. Cada producción acogida responde a nuestras propias necesidades y apuestas formales. 

Si bien el proceso de residencia materializado en el montaje de Apague la luz señor Godot respondió a una iniciativa que nació  de la recuperación de un hito fundamental para el teatro porteño (estreno del texto de Beckett por parte de ATEVA a comienzos de los años 60),  lo que instaló  fue el sentido de un ejercicio de lectura  que  re-descubre y re-explora  la dramaturgia de Beckett, para construir un andamiaje  con la producción de  Juan Radrigán, tensionando los términos del triángulo local entre texto-espacio-actor, desde una mirada contemporánea, poniendo el énfasis en  la “partitura”; es decir, en la arqui-textura de una obra “clásica”.

En reciente conversación con Arnaldo Berríos, éste me hacía mención a su participación en el montaje de Topografía de un desnudo, la paradigmática obra de Jorge Díaz, montada en 1967 por el TEUC bajo la dirección de Fernando Colina. Esto es lo que entendemos por “lo clásico” en la práctica local del teatro: re-configuración simbólica y estética de un contenido artístico notable, de envergadura, una combinatoria expresiva específica y particular en la escena, que permite al espectador ver y escuchar, “experienciar” una obra vista como “contingente y actual”…(clásica).

(Hay que retener la versión del Teatro La María, en el Santiago-a-mil del 2010. Pero en esa época, el PCdV estaba en plena construcción. Este es otro antecedente para estudiar el rol de las luchas urbanas en el teatro chileno contemporáneo. Este es un aspecto que abordaré de manera estricta en una entrega futura, a propósito del trabajo de residencia que está desarrollando el Teatro La Peste). 





martes, 9 de julio de 2013

Aplicabilidad de una hipótesis de trabajo

La hipótesis planteada en la entrega anterior es aplicable a todas las prácticas de arte que configuran la escena local. Por cierto, con la debida atención a sus singularidades. En este sentido,  junto a la pintura, el grabado, la escultura y la objetualidad, la danza ha sabido edificar una consistencia que no ha sido suficientemente reconocida en el plano nacional.
En términos orgánicos, Danzalborde ha sido el pivote de un tipo de aceleración formal sobre cuya responsabilidad se ha realizado la mayor transferencia informativa para el espacio coreográfico. Otra cosa es la Formación. En ese terreno, la presencia de Carmen Beuchat instala el efecto de una enseñanza que es retomada y proyectada por la producción de un conjunto de obras compuestas como  trilogía, una de las cuáles ha sido  presentada en el PCdV.  Pero todo esto va  más allá de la enseñanza básica y de la mantención de unas condiciones normales de reproducción del campo. Se trata de levantar las exigencias locales desde la lectura de la coyuntura nacional de producciones y desde las capacidades de su reticulación internacional.

Danzalborde,  en términos específicos, ha mantenido una acción que a lo largo de una década ha sido más consistente que las políticas sectoriales de las instituciones que por ley están destinadas a cumplir esa misión. Y como es de rigor, tampoco han sido apoyados como correspondería a un emprendimiento local de calidad, con una experiencia probada en el desarrollo de proyectos bajo tensión.

Para el PCdV ha sido una garantía curatorial el poder acoger este festival, porque se ha cumplido con un principio básico de respeto mutuo de  intereses, que se traduce en complicidades formales y organizacionales que tienen por efecto el montaje de acciones de gran calidad. La particularidad de este festival es que se piensa a si mismo en su expansión anual. Debiésemos poder montar una plataforma financiera que nos permitiera realizar una conexión directa entre Valparaíso y otros centros de producción coreográfica del mundo, porque existen condiciones mínimas de reciprocidad. Las instalaciones del PCdV para este tipo de proyectos dan la suficiente garantía. Sólo hace falta que las autoridades regionales entiendan que lo que aquí se juega es de vital importancia para la conversión de Valparaíso en un centro de atracción coreográfica a nivel continental.

Ahora bien: en Valparaíso existen compañías independientes que realizan su trabajo en un marco de esfuerzo y persistencia digno de ser relevado.  Son cerca de veinte las compañías y artistas independientes que ensayan en las instalaciones para danza en el PCdV.  Este es el trabajo que debe ser relevado como una demostración de  consistencia; pero el destino de estos esfuerzos depende de cuán fuerte se pueda ser en la puesta en circulación internacional de estas producciones. 

En comparación con otras prácticas, la danza trabaja sobre la movilidad, no solo de los cuerpos, sino de las escenas. Los intérpretes y los coreógrafos  poseen experiencias de viaje en las que  se adquiere un tipo de conocimiento directo que comporta una complejidad que al regreso se pone de manifiesto de manera inmediata.  Lo cual demuestra que el espacio de la danza  posee unas ventajas que no poseen otras prácticas.  Justamente, porque al ex-poner el cuerpo como herramienta y soporte de inflexión subjetiva, la negociación con el entorno social logra concentrar una dedicación  que compromete de manera singular un tipo de producción de subjetividad específica.  No es casual que en nuestro trabajo con personas mayores, haya sido la danza el medio de configuración de una relación reparatoria directa, porque apuntaba a recuperar la memoria de los cuerpos. 

Tampoco es casual que la danza haya sido nuestro eje de investigación  para la configuración de la hipótesis según la cual  el patrimonio de la ciudad está afincado en la corporalidad de sus habitantes. Esta afirmación no es un juego de palabras, sino que desplaza el lugar de la inversión subjetiva hacia  la "defensa" del territorio, transitando   desde la estructura edificatoria de la zona de protección   hacia la arquitectura del cuerpo como soporte ritual  de un desgaste histórico que define la reproductibilidad de la vida social.   
Es exacto hablar desde una arquitectura del cuerpo, porque  esta designa las dimensiones de un espacio compositivo deseable que  domina  la gestión  de las frustraciones cívicas. No solo se trata de dibujar sobre el piso las determinaciones que la gravedad define como exceso, sino de establecer la compresión  de una temporalidad muscular,   que opera como vector de una escritura perturbada por  el (d)efecto  que doblega el régimen de contención del movimiento. 

martes, 2 de julio de 2013

Hipótesis de trabajo para la pintura local

Daré inicio a esta presentación haciendo el relato de un incidente. De hecho, ya es conocido. Lo subí al blog. El estudiante me preguntó: "¿Sabís pintar?". Y luego, "si no sabís pintar, ¿como hablai de pintura?". Está genial. Señala el nivel de lo que tenemos como problema en la enseñanza. 

La pregunta, por cierto, es válida. Pero en el contexto actual denota la insolencia inaceptable de un tipo que no sabe siquiera que se escuda en una ignorancia vergonzosa. En efecto, la pregunta es totalmente pertinente, pero en otro contexto. ¿Es posible, en efecto, hablar de pintura? Porque de inmediato podemos responder que hay una especie de caída, una especie de ineptitud del discurso, si no, derechamente, una incapacidad lingüística. Es decir, toda habla de la pintura sería, de todos modos, insuficiente. Siempre, el discurso va a quedar corto. 

Pero no hay traducción uno a uno entre pintura y habla. Nunca, de hecho, hay traducción uno a uno. Se maneja la idea de que hay 7una merma. ¿Cuan importante es la merma? Eso lo vamos a ver. De partida, vamos a poner las cosas difíciles. 

Veámoslo así: ¿Es posible hablar la pintura o hablar de la pintura? ¿Que quiere decir esto? ¿Es posiblñe trasladar lo pintado a la palabra mediante el texto? Hay transcripción de formas y detalles de líneas y de colores. Se avanza desde un texto literario hacia una textura de superficie que produce una especie de re-engendramiento de la pintura. Lo que se instala es una separación interesante; es decir, una distancia prudente. Esto es obvio. Pero hay que pensarlo una vez más. La distancia me ubica en retroceso. Estoy frente al cuadro y me habilita la prohibición de no tocar.  Y no solo eso: el cuadro es mudo. El traslado del cuadro se realiza desde la lengua, donde lo pintado en la superficie, lo representado como superficie, es un pre-texto para un análisis que no excluye de su campo este aparato que es la pintura y que parece enunciarse como si fuera un espejo.

Pues bien. Uno de los primeros compendios de la zoología fantástica de Borges está formado por los animales de los espejos. Estos son seres antiguos que se diferencian de los humanos  por la sustancia, el color y la forma. Hubo una vez que se rebelaron e invadieron la tierra. Entonces fueron expulsados y recluidos en los espejos y condenados por el Emperador Amarillo a la "tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres".  Pero un buen día se desprendieron de este letargo mágico. El primero que despertó fue el Pez, que junto a otras criaturas de los espejos combatieron a las criaturas del agua.  A tal punto, que en el Yunan, no se habla del Pez, sino del Tigre del Espejo. Algunos piensan que antes de la invasión se escuchaban rumores de combates de armas en el fondo de los espejos. 

Los destellos de estas criaturas que asumen el nombre de los objetos se instalan con todo su peso sobre la superficie de los cuadros y nos   amenazan con su presencia. Imagínense lo que ocurriría si se produce la rebelión de las cosas representadas en el cuadro. Tendríamos un mundo  sin espejos, sin teatro  y sin pintura.  

Esta fábula de Borges ha sido empleada por Lyotrad para hablar de la pintura de un gran pintor francés, de la Nueva Figuración, Jacques Monory. Pero pienso en otra fábula que fortalece el problema abordado. Pienso en el texto de Plinio el Viejo sobre el origen de la pintura. Ya saben. Es la historia de la hija del alfarero de >Corinto que dibuja con un trozo de carbón el contorno de la silueta de su amado que se va de viaje. En el momento de partir, ella retiene el contorno que deja su sombra sobre el muro. 

Ambas fábulas afirman un mismo problema: el de la separación. Es decir, lo que ponen en juego es el límite  que forma la pantalla plástica que encierra el cuadro de la escena. Por eso pensamos en la organización teatral. Al menos, en la pintura llamada figurativa.- Lo que prevalece es la construcción de la escena del cuadro; del cuadro como escena. 

Lyotard plantea la existencia de esta separación, de este límite, de esta barra, en términos de representación. Eso es básico. Pero su gran aporte es que la piensa en términos de economía libidinal. Tanto en una como en otra fábula, el tema es el mismo: tanto la hija del alfarero como el Emperador, pueden asegurar  su lugar  a condición de rechazar los monstruos y de contenerlos en el otro lado del muro transparente. La hija del alfarero cabe en este rechazo por inversión. Lo que ella desea más que nada es retener el cuerpo de su amante, pero lo único que consigue es marcar una silueta.  El amante la ha dejado sola junto al muro. 

La existencia del sujeto depende de esta pared que contiene las fuerzas rechazadas al otro lado, teniendo por función representar. La representación es un asunto de fuerzas; es decir, de poder. Poder de las criaturas retenidas en la escena y poder del espectador que las pone en esa escena como en una jaula. La pared en cuestión realiza una función de distribución entre la potencia dominada y reducida a la tragicomedia por el otro lado de la pantalla plástica y poder dominante que se sitúa desde el lado de acá de la pared. la oposición de estos dos lados señalados por la existencia de esta barrera, el representante y lo representado, ponen de relieve la función del deseo y de la prohibición. Aquí viene en auxilio la fábula de la hija del alfarero, ya que el sujeto erótico se vuelve inalcanzable, y que su modo de presentarse en la representación es la fisura. 

La fábula de Borges señala, por su parte, que entre el más acá y el más allá de la barrera no hay reconciliación ni reunificación entre potencia y poder; sino que solo señala que tanto desde una parte como de la otra, lo que hay es simplemente energía, en que el objeto pintado no debe ser concebido como algo irreal, sino como algo real tan consistente como la "realidad".  Pensar la tela, el cuadro, como un elemento de lo real.  Pero ¿de qué real se trata? Se trata, ni más ni menos, que de lo real entendido como una economía libidinal. 

Esta es la segunda vez que empleo la palabra. Voy a explicar de donde viene. Por cierto, ya he mencionado, en la apertura del Laboratorio La enseñanza de la pintura, que proviene del título de un texto de Lyotard, escrito en 1972: La pintura como dispositivo libidinal
Este es un texto que ha sido clave para el montaje de mi propia concepción del espacio pictórico.  Lo incluí en la  bibliografía  durante el período en que fui  profesor en la escuela de arte de la UPLA, a mediados de los años noventa. 

En este texto Lyotard acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico.  Aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte. Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas. De este modo, me adelanto al tema explícito de la conferencia de hoy, sobre la escena pictórica de Valparaíso. 

Me adelanto para señalar la existencia de una distinción entre pintura tardo-moderna y pintura contemporánea. O bien, de una sola masa de pintura tardomoderna con elementos de anticipación contemporánea. Esto supone tener que avanzar desde una posición que carece de reconocimiento en la escena nacional hacia posicio0nes de un reconocimiento contemporáneo. Cuestión de retraso en relación a una normas que dominan la escena santiaguina. Es que ni la escena santiaguina es lo suficientemente consistente como para fijar unas normas de exclusión. La exclusión de la pintura de Valparaíso está dada por su propio desarrollo académico endogámico. De este modo, ni si1quiera el mercado ha dicho alguna palabra al respecto. Simplemente, los principios de exclusión de la escena santiaguina, académicamente sancionada por las escuelas más referenciales, en cuyo seno, dos tendencias pictóricas se han entrecruzado; por decir, entre figuración (entre seudo hiperrealismo dislocado  y post  expresionismo  vitalista mistificante) . Entonces, en Valparaíso,   ambas tendencias poseen lo suyo, con todas sus distinciones intermedias. Pero lo que define la situación es la fragilidad de la escena para instalar su producción de manera referencial. De esta manera, la pintura de Valparaíso ha sido objeto de las operaciones de colocación  de la vanguardia oficial. La pintura no era negocio para iniciar su camino de reconocimiento en Santiago. 

He denominado vanguardia oficial a todo ese seudo conceptualismo academizado por las enseñanza apuradas de un arte relacional que privilegia los procesos de la boca para afuera, para terminar coleccionando catálogos. Lo que más caracteriza esta dinámica es lo que se ha organizado en torno a la inflación comunicacional de algunas oficinas de proyectos. Esa vanguardia fondarizada despejó el ambiente desterrando toda mirada rigurosa sobre la producción pictórica. Ahora, no tenían ninguna obligación de hacerlo. Solo que favorecieron lo que no se debe hacer: patear al caído en el suelo. 

La fragilización y el abandono del espacio de la pintura ha sido responsabilidad de la crítica municipalizada, en parte, y por otro lado, del arribo en masa de las tribus de grafiteros y de pintura mural que no tiene espacios de reconocimiento mayor en la escena nacional. Los carnavales promovieron, valga la redundancia,  la carnavalización del espacio de la pintura.  Claro que la academia pudo haberla protegido. No le resultaba rentable para acometer su propia arremetida santiaguina frustrada. El espacio de la pintura ya era deficitario en la universidad de los años noventa. La propia aparición de los Pintores Portugueses era un acto de resistencia contra una persecución académica blanda, que estaba concentrada en el intento de rebajar el peso universitario de los profesores que enseñaban pintura, por motivos de política interna. Eso le hizo daño a la preservación de un espacio más autónomo. 

El hecho es que desde los noventa en adelante, los portugueses se mantuvieron prácticamente en la clandestinidad. 

Después vino el arribo de Ilabaca, Amenábar y Mena. La pintura que practicaban no tenía mirada en Santiago. Se tuvieron que venir porque no tenían un espacio de reconocimiento en la lucha por la visibilidad. El expresionismo de Ilabaca y de Mena no entraba en la academia post expresionista universitaria. De este modo, Ilabaca se vino y armó un espacio propio, que aprovechó inconcientemente la depreciación de la pintura local y el estado de clandestinidad de lo que existía. Y tuvo mejor suerte mediática, sabiendo explotar sabiamente un expresionismo que recuperaba las relaciones de la figuración con el dolor y el abandono de la propia ciudad. Los portugueses, en ese sentido, eran de Valparaíso y su relación con ese abandono era reversivo y cruel. Su representación de la ruinificación no hacía concesiones. En cambio, la figuración de Ilabaca se refugió en una plataforma autobiográfica que construyó una escena de fondo donde la ciudad fijaba un marco de retención a la disolución de un sujeto que hablaba de su propio abandono y descomposición. 

Lo de Mena y Amenábar es explicable por el espacio que abrió Ilabaca. Eso no les quita ningún mérito.  Pero con la pintura de los egresados de Bellas Artes de las últimas décadas ellos no establecieron  ninguna relación.- O muy poca. Y menos con los egresados de las universidades, que de pintura, sabían muy poco y en un contexto depresivo que al cabo de un tiempo tenía que notarse. 

Es así como sostengo que en estos años los Portugueses y Los Tres, han sostenido las coordenadas principales de la pintura que se produce en Valparaíso. Este no es un gran descubrimiento. Solo la exposición Pintura Latente I los puso en relación. Es decir, como pintores que viven en una misma escena pero cuyas obras no dialogan. Lo cual no es grave en absoluto. No tienen por qué dialogar. Son desarrollos paralelos, que no se tocan. 

No voy a sumarme a los que piensan que quienes vienen de fuera no son un aporte a la escena. Los Tres vienen de fuera y me parece que su aporte ha sido innegable. Pero este es un asunto que aparece en el año dos mil. Pensemos en José Basso y en Erwin Rojas. Son profesores en la escuela de la UPLA cuando yo me integro por un corto trecho. Ya son referentes de enseñanza, cuando se produce  al arribo de Patricio  de la O.  Estamos hablando de comienzos de los noventa. Pero ni Basso ni Rojas se dejan subordinar por los imperativos de lo que debe ser una "pintura porteña", buscando construir las maneras de salir de Valparaíso para reconocerse en otros mercados. Es lo propio de un pintor que piensa en una carrera que siempre se desarrolla fuera de la ciudad, porque ésta carece de la fortaleza y del tamaño para tener su propio mercado. En esto no hay nada de malo. Basso y Rojas se inscriben en otros mercados. De la O ya pertenecía al mercado santiaguino. Y cuando Los Tres se vienen a Valparaíso,  ellos traen consigo las redes de su propio mercado.  Es decir, ya vienen legitimados por un capital cultural del que los Portugueses no disponen, porque son pintores formados en las afueras de los sistemas dominantes de legitimación.

Un breve reconocimiento de la situación actual nos permite señalar y reconocer la existencia de un espacio consolidado en que Los Tres y los Portugueses son quienes ocupan la primera línea de la escena. Luego vienen aquellos que desde hace muchos años han persistido en la práctica pictórica, refugiándose en la docencia de Bellas Artes y en la mantención de talleres privados de enseñanza de pintura. Es preciso dar cuenta que en la región existe una práctica de enseñanza privada de pintura, ya sea tradicional o tardomoderna, que mantiene vivo un oficio  que se desenvuelve al margen del reconocimiento universitario. Se trata de una docencia en la que se invierte un cierto número de pintores que convocan a varios centenares de alumnos que pasan a constituir un público cooperante de pintura. 

El público cooperante es el que está formado, en primer lugar, por los pintores de la ciudad, que se reconocen entre sí como formando parte de una comunidad de artistas. Luego viene el público general de pintura. Si tomamos en cuenta la cifra de asistentes a la  inauguración de Pintura Latente II esta alcanza las trescientas personas. De esa cifra podemos reducir la cantidad de público cooperante a unos cincuenta. En ese grupo, la masa crítica más dura puede llegar a diez personas.  Si hacemos una proyección de manejo las cifras no están del todo mal. Sobre todo si contamos con el hecho de que las visitas a una exposición del Parque oscilan entre cinco mil y siete mil personas. 

De este modo, existe una escena pictórica formada por este público cooperante y por los pintores profesionales reconocidos. Ambos espacios poseen ciertos niveles de compenetración y terminan por establecer la percepción colectiva de un espacio que desarrolla una política de enclave con elementos de autoprotección. Todo esto que estoy hablando corresponde a un capitulo de sociología de la recepción artística y tiene que ver con los modos como se reproduce la práctica local de la pintura. 
¿Qué es lo que hay que pensar en este sentido? Hay que pensar en cómo reproducir esta reproducción, pero de una manera orgánica. Esto supone desarrollar un plan de desarrollo de cinco puntos. Parece obvio, ¿verdad? Pero debo decirles que la atención crítica es una producción compleja que exige ser abordada de manera profesional. 

Partamos de la base que las escuelas no tienen ingerencia en el destino de sus egresados. Ninguna escuela hace un seguimiento sobre el destino laboral de sus estudiantes. En arte, hablar de destino laboral significa considerar actividades que están fuera de la  incorporación de un egresado al mercado de la pintura. Lo que se abre, probablemente para algunos, es el mercado de la enseñanza. Pero un galerista no es un patrón. ¿Pero, hay galeristas locales en forma? El galerismo navega en condiciones artesanales. Y hace lo que puede. De modo que lo que importa en la ciudad es que sepamos cual es el destino de los egresados, sea donde fuera que estén. Lo que importa es que han tenido un entrenamiento visual y cultural que debe tener efecto en cualquier trabajo que enfrenten. Y agrego que algunos de ellos se incorporan al mercado laboral de la gestión cultural. De este modo, debiéramos tener un compendio con los destinos laborales, en el entendido que la mayoría de las prácticas de arte local se desarrollan en una semi-profesionalidad.

La semi-profesionalidad del arte local le impide competir en mejores condiciones con la profesionalidad relativa del arte metropolitano. La palabra competencia es de rigor. No existe el pintor encerrado en su taller esperando. ¿Esperando qué? ¿La visita de un curador? ¿La visita de un galerista? El pintor se debe a un espacio más complejo de reconocimiento. No hablo del artista. ¿Qué es un artista visual? Es para la risa. Un artista visual es el que se excede del campo pictórico y posee unas herramientas tecnológicas que le permiten una circulación más efectiva en el campo de la concursabilidad y de la visibilidad expositiva. 

Volvamos a los pintores. Existe un espacio local de pintura que carece de reconocimiento nacional. Esto es una verdad sociológica. Pero alcanzar reconocimiento no significa llegar a exponer a Santiago. Hay que recalificar las condiciones de exhibición de la pintura local, fuera de lo local. Por eso, esta es una de las acciones a desarrollar en el plan que propongo. 

Vamos al plan: lo primero, hay que calificar la información sobre el estado de los debates contemporáneos en pintura. Eso significa, clínicas y residencias. Este no es un asunto de formación académica, sino de ubicación en la coyuntura de unos debates internacionales que es preciso manejar para tener un parámetro mínimo de contextualización de las prácticas. 

He hablado de pintura tardomoderna. No es posible seguir en ese tren. Es preciso entrar en una polémica contemporánea donde la información depende del trato que establezcamos con otras escenas de práctica pictórica. Es imprescindible producir condiciones de clínica y residencias con connotados pintores extranjeros. Es muy bueno que vengan de fuera del país. 

Lo segundo: conectarse con las regiones. El esfuerzo de validación de lo local pasa por intercambiar experiencias con las escenas de otras regiones. Es preciso ir a buscar en otras escenas tardomodernas una complicidad que permita estudiar el retraso formal en el que algunos agentes se empeñaron en mantener a las escenas. 

Lo tercero: promover la atención crítica. Esto quiere decir que si hay clínicas y residencias es necesario traer a analistas que vengan a conocer estas experiencias. Las exhibiciones no son el único camino. Hay que invitar a estas clínicas y residencias a otros miembros del sistema de arte: coleccionistas y críticos. Hay que hacer hablar de estas experiencias. Hay que saber señalar objetos de trabajo sobre los cuáles los agentes externos sepan hacer circular. Y sobre todo, en lo local, promover la escritura colaborativa. Esti implica extender las clínicas al ejercicio de la crítica a local. Debe haber espacios de ensayo y de experimentación de escritura sobre las prácticas de arte. Esto no depende de las universidades. Apenas tienen como asegurar la formación de pre-grado. Esto de que hablo ya pertenece al espacio de la profesionalización. Es otra la lógica.

Lo cuarto: organizar viajes de estudio. Organizar viajes de pintores a las principales bienales del continente; es decir, a Sao Paulo y a Porto Alegre. Pero principalmente a Sao Paulo. Es preciso instalar el concepto del viaje de estudio, del viaje de trabajo de pintores. Un viaje es una situación de excepción. Promueve la discursividad y establece complicidades. Pero sobre todo, sostiene la compañía colaborativa. Y se supone que un viaje supone la existencia de un anfitrión, en el lugar de arribo, que oriente el estudio y el conocimiento de esa nueva escena. Finalmente, un viaje organiza la entrega de un informe de viaje. Es importante viajar para tener que regresar a dar cuenta del viaje.

Lo quinto: buscar exposiciones fuera de Valparaíso. He mencionado que en un viaje es importante la acción del agente de recepción. Una exposición fuera exige la misma cosa. No se va a exponer a la diabla a cualquier parte. Para eso es preciso saber diseñar propuestas expositivas en lugares significativos de regiones, y sobre todo, de ciudades de regiones de países vecinos. Esto permite adquirir experiencia en situaciones de exigencia razonable, superando las discriminaciones del espacio nacional metropolitano. Lo que se hace con estas exposiciones es buscar complicidades formales que no se dan en el país, y que no es obligación que se den. 

Las cinco acciones propuestas tienen por objeto elevar el grado de consistencia y de cohesión de la comunidad de pintores locales, en la perspectiva de consolidar una escena propia de reproducción de su práctica que facilite su visibilidad nacional e internacional. 

Ahora bien: interrumpí el análisis de la primera pregunta de esta conferencia para señalar un poco abruptamente cuáles deben ser las condiciones de desarrollo de un campo posible de recepción y reproducción de una práctica. Dentro de esta exigencia está la cuestión discursiva. Es cosa de asegurar la circulación de un mínimo de textos. Es decir, hay que montar una pequeña maquinaria de producción de comentario. Esto debe ir asociado a la clínica y a la residencia. Hay que hacer clínicas de lectura en un formato de gran exigencia. 

Sigo con el discurso. Quedé en el momento en que Lyotard  acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico. Repito ahora que  aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte. Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas. 

Más que hablar de códigos, debiéramos hablar de su proliferación y de sus diversos usos. Es decir, debiéramos hablar de la multiplicidad de sus transformaciones y de sus involuciones. Por ejemplo, he visto cómo en Valparaíso unos brigadistas afichistas trasladaron a la xilografía unas imágenes de Sergio Larraín y salieron a pegarlas en los muros. Ese gesto regresivo es interesante por la dimensión de su confusión. Los brigadistas banalizan las imágenes de Larraín sometiéndolas al castigo xilográfico e incorporándolas a la fuerza a una historia política a la que Larraín no respondía. Pero aquí estamos ante el uso y abuso de procedimientos de nostalgización de las imágenes. Lo que importa es el grado de involución y de regresión en el uso de los referentes. Esa es un regreso a la convencionalidad del afiche político que busca salvar su escena de origen. 

Lo extraño es la caída de la fotografía en la xilografía de gran formato, desnaturalizada por su cercanía serigráfica. Todo confundido. Y esa era una discusión funada, donde lo que fue reivindicado, finalmente, fue el gesto del pegoteo mural como apropiación de la calle por parte de la fotografía. Ridículo. Infantil. Lo que esa brigada expresaba era el gesto místico del regreso de la lira popular, que apela a una especie de bondad rousseauista del pueblo. El pueblo como el buen salvaje de la xilografía, a condición de hermosillar a Larraín para hacerlo pasar piola. 

Entonces, esta multiplicidad de códigos y esta reversión de formatos obliga a reconsiderar cada una de estas acciones como pertenecientes a dispositivos multiformes de goce. Por ejemplo, la pintura mural de Valparaíso es un gran aparato de goce, caracterizado por el acto ilusorio de recuperar la calle como destino histórico de un movimiento que se ha perdido. Es decir, un movimiento que prosigue la ilusión de que su inclusión en el  espacio público depende de la reconquista de la calle. Eso se pone de manifiesto en las marchas y en la pintura mural. La calle es sinónimo de espacio público mayoritario. De este modo, su ocupación es una victoria del movimiento social. Es una ocupación vandalizante que amenaza la tranquilidad del poder burgués, representado en primer lugar por la línea del comercio, a la hay que hacer reventar como sinónimo próximo del poder capitalista. Los enemigos de clase del movimiento estudiantil son los comerciantes. Pero los que pagan el costo de la primera línea son los comerciantes de avenida Pedro Montt y no los ejecutivos de las universidades.  Los enemigos de clase de los pintores murales  son los propietarios de las viviendas. Bajo amenaza blanda o amenaza dura los habitantes soportan la pintura mural como un mal menor, producto de una extorsión directa o indirecta, en cuya complicidad caen algunos dirigentes vecinales que suponen que con esta alianza podrán ejercer mayor presión para el logro de sus peticiones. 

Entonces, continúo: hay que hacer una distinción entre la pintura mural compensatoria y la pintura descompensada por el rigor del dispositivo de re-escripción. La primera es un procedimiento complejo de animación gráfica, mientras la segunda pone en cuestión la validez de su re-escriptura; es decir, su puesta en discurso en el contexto de una polémica contemporánea, en que el efecto de realidad de la pintura se juega no delante del muro en la ciudad, sino en el detrás del cuadro; es decir, en el detrás de lo pintado. 

Aquí recurro al crítico catalán Pere Salabert, que en su libro (D)efecto de la pintura, publicado en 1985 por editorial Anthropos, escribe: “Hablar la pintura impone al análisis, un régimen de superficie. En él no solo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo, huella, “costra” transcriptible), sino que también incluye esa travesía efectuada por el ojo en el campo especular de la representación”. 


¿Qué quiere decir esto en Valparaíso? Luchar por el privilegio del cuadro. Todo se encuadra, incluso el pensamiento sobre el cuadro. Esto debiera ser objeto de una clínica, de un seminario de trabajo en torno a un escrito de un tipo excepcional en la crítica francesa contemporánea, que se llama Jean-Claude Lebensztejn, A partir del cuadro. Eso debiera ser combinado con el  comentario del texto de Derrida, Parergon, que aparece en La verdad en pintura. Esto ya es una primera clínica. La segunda debiera ser sobre la firma pintada. Ya que se trata, sobre todo, de la forma, ¿verdad? La construcción de la atención crítica  de la pintura local pasa por reconsiderar el (d)efecto de la firma. Entre otras cosas. Pero ya, la firma, es la marca de origen. No está mal, para figurar desde ya la caligrafía de un nombre.