martes, 30 de diciembre de 2014

DE COMO SE TRABAJA LA PRODUCCIÓN PROGRAMÁTICA DEL PCdV

Un empleador no descalifica en público a un empleado.  Este es un principio de respeto en un régimen laboral, digamos, normal. Sin embargo,  un miembro del directorio del PCdV ha  declarado a través de las redes sociales que  mi trabajo curatorial está definido por la arbitrariedad. El ha sostenido que designo a los invitados a las exposiciones, “a dedo”. 

Esta aseveración carece de fundamento y me veo en la obligación de responder, precisando cuáles son las apuestas metodológicas que definen mi trabajo curatorial,   proporcionando de paso un ejemplo más del hostigamiento sistemático de que he sido objeto desde hace más de seis meses.  La mejor respuesta es demostrar la validez de un procedimiento que consiste en “leer” la coyuntura plástica y sus implicancias estructurales en la región, las que a su vez conducen a formular los ejes en función de los cuáles son sistematizados  los elementos que son tomados en cuenta para sostener una decisión.

Desde hace unos meses hemos estado trabajando en la programación de la Bienal del Fin del Mundo, que será inaugurada el 31 de enero del 2015. Esta bienal contempla una exposición de artistas internacionales y  la producción de dos residencias.  En la muestra participan artistas italianos, españoles, finlandeses, argentinos, chilenos, por nombrar a algunos. Esto quiere decir que hay otras en sala y obras de proceso. Estás últimas son las llamadas “residencias” y obedecen al fortalecimiento local de dos iniciativas: la primera es la recuperación de una práctica distintiva de la cultura popular porteña y la segunda implica el reconocimiento de prácticas de arte contemporáneo en los límites del campo plástico y en los límites geográficos de la región de Valparaíso.

Lo que acabo de señalar son los dos criterios que justifican la selección de artistas y eliminan la “práctica del dedo”. Lo que se escoge es una práctica que se pone de manifiesto de manera específica, en función del análisis que hemos hecho desde el PCdV sobre las relaciones entre arte contemporáneo y ritos sociales. 

Enseguida, están los artistas chilenos invitados a la muestra. El criterio ha sido la replica del que ya ha sido empleado en las exposiciones anteriores, tales como Objetual, Pintura Latente I y Pintura II,  Marco Hughes, Hugo Rivera Scott, Francisco Rivera Scott, por nombrar algunos.  Este criterio ha satisfecho la necesidad de fortalecer la escena plástica local, no solo produciendo la visibilidad de obras significativas para la constitución de su campo, sino también estableciendo nuevas condiciones de circulación fuera del ámbito local.

En el caso de la Bienal del Fin del Mundo, el PCdV ha acogido esta iniciativa de proyección internacional porque ha considerado que es una excelente ocasión, por un lado,  para “tensar” las relaciones de la escena porteña con la escena internacional, y por otro lado, para colaborar en la “producción de archivo” del arte local.

De este modo, paso a describir el conjunto de la propuesta:

1.- Popular Cuisine: esta es una residencia que contempla dos talleres y un conversatorio. En esto consiste la obra: el producir un determinado nivel de “lenguajería” desde una experiencia específica de cocina popular porteña.  El primer taller es para profesionales y se organiza en conjunto con la Escuela de Gastronomía de un instituto de formación profesional. El segundo taller tendrá lugar en la cocina del PCdV y será para vecinos, en un número a escoger por los mismos chefs del grupo, entre la comunidad de vecinos que se han hecho un nombre en la cocina hogareña. En ambos talleres participará Mario Luzzitelli, que es el chef italiano (romano) invitado. En cuanto al encuentro (conversatorio), esta será una actividad que tendrá lugar en la biblioteca del Parque. Los chefs chilenos que han hecho de la investigación de cocina hogareña porteña su eje de trabajo son Ritta Lara, Christian Castro, Ursula Franco y Cristián Alvarez.

2.- Artistas de Rapa NUI: esta es  una residencia que consiste en la presencia de un equipo de artistas  de Isla de Pascua y cuyo trabajo consistirá en la producción de un ejemplar especial del periódico El correo del MOAI. Hay que entender que esta es una expansión de los límites del arte contemporáneo en la región de Valparaíso.  La acción específica consistirá en la edición y producción de este soporte, que recoge narrativas fragmentarias de la isla.   Se trata de  una iniciativa que tendrá una  duración de  una semana, por lo menos, y los artistas editores montarán este diario en Valparaíso, con todo lo que esto significa en el abordaje de  la compleja relación isla/continente. De este modo, la presencia de este diario será el specimen mismo, del que se contempla imprimir varios miles de ejemplares.

3.- Iván Cabezón  es un escultor local que hace clases desde hace muchos años en la Escuela Municipal de Bellas Artes de la calle Camila (Cerro La Loma) y es un "héroe local" de la escultura. El propósito de su presencia en esta muestra es fortalecer la percepción de una vida dedicada a la docencia bajo condiciones de fragilidad institucional, interviniendo directamente en el destino de jóvenes que han pasado por la escuela y han experimentado un cierto tipo de existencia comunitaria, en los márgenes de la oficialidad del arte local.  Además de ser un reconocimiento a la escena local, él es uno de los que organizará la acogida de un  escultor italiano que estará presente en la Bienal, junto con la comunidad de la escuela.  La presencia  de Iván Cabezón en esta Bienal consistirá en una selección de piezas que irá en sala.

4.- Sandra Vásquez de la Horra es una artista chilena que realizó parte de su formación en la Escuel Municipal de Bellas Artes y que hoy día ocupa un sitial de renombre  en  Berlin, donde reside.  Podemos decir que es la artista de Valparaíso de mayor reconocimiento en la escena internacional. Con dos datos basta para demostrarlo: ha sido parte del envío chileno a la Beinal de Sao Paulo y su obra ha sido objeto de publicaciones eruditas en la editorial Hadje-Kantz, la principal casa de ediciones alemana.


La presencia de la obra de Sandra Vásquez nos ha permitido plantear la inclusión de dos artistas, Bruna Solari y Gustavo Alvarado, cuyas obras han sido de una pulcritud extrema y que forman parte de lo denominaremos “inconsciente pictórico porteño”,  rigurosa y severamente anclado en una tradición que ha sido sistemáticamente omitida.   

viernes, 26 de diciembre de 2014

LA PUERTA CHICA

En Escenografía de un cuadro olvidé a sabiendas un elemento crucial en el análisis de a puertecita que se ubica en la zona inferior derecha. Mencioné el rol de los umbrales y de las zonas de paso, pero no quise todavía insistir en el hecho de que la forma del artista se localizaba, justamente, en esa zona. Es decir, que la puertecita es la verdadera firma del autor, que resuelve fabricar un hueco para entrar al PCdV por la puerta chica.

Imaginen ustedes todo lo que se puede asociar mediante el uso de esta frase: “ingresó al PCdV por el chico”.  Literalmente, fue un acto de violación anal, del cual su autor hace ostentación. En sentido estricto,  la imposición de esta exposición fue un acto de violación simbólica que no tiene precedentes. !Pongan atención a todo lo que se puede leer en los detalles de una pintura!

No cabe duda que la fabricación del hueco supuso concebir la exposición como una extensión de un encuentro sobre género. O bien, el encuentro sobre género y política fue la hipótesis para la fabricación del hueco. La política palaciega hizo del género una excusa para que un artista ilustrara la dimensión de su impostura.

Podríamos haber pensado que una cierta teoría del género era un hueco en la política; pero eso hubiese sido  demasiado esperar. No les dio a los organizadores para alcanzar semejante propósito. La excusa estaba tan mal fundada que el encuentro significó  un gran desencuentro, con la venida especial de una ministra de Estado a participar en una sesión que no tuvo lugar.

Lo que sorprende es la facilidad con que  la Producción del “paquete expositivo” logra comprometer a servicios del Estado y a organismos de acreditación de iniciativas de innovación de la gestión cultural para montar un fraude.  !Por favor! Explíquenme en que, esta exposición es un ejemplo de innovación? ¿Acaso la innovación está en la producción de superchería de la gestión?

Habría que pedir cuentas a dichas entidades sobre su falta de prolijidad, que  los hace garantes de una operación de comunicaciones, en provecho de la promoción de un artista que goza del reconocimiento de una clase política local que a través de su gesto expone la magnitud de su propia ignorancia, en cuestiones (graves) de arte contemporáneo, dando “una señal muy potente” -como suele decir- acerca de cómo vendrán las cosas en el PCdV.

¿Querrá decir que “la señal potente” está asociada directamente a la práctica de “entrar por la puerta chica”? ¿Acaso esta política cultural es  deudora simbólica  de un modelo de  sodomízación implícito? En el catálogo de una exposición sobre políticas de la diferencia me he referido a este modelo como significante de la relación política. De hecho, mi hipótesis consiste en que el modelo de las relaciones políticas está sobredeterminado por el fantasma de la sodomía. De hecho, es usual escuchar que para a ir a hablar con tales o cuáles hay que ponerse “calzones de lata”.


La “puerta chica” en el cuadro de referencia representa  el lugar de mayor fragilidad del discurso político,  que es por donde “lo hacen hablar a uno” mientras escucha los “cantos de (la) sirena”. 

martes, 16 de diciembre de 2014

ESCENOGRAFIA DE UN CUADRO

En los años ochenta hubo un libro que circuló muy poco, en fotocopias. Su título era Escenografía de un cuadro y su autor, el crítico francés Jean-Louis Schefer. Fue editado por Le Seuil, en la colección Tel Quel, que podríamos decir, era la colección de la vanguardia literaria y, por qué no decir, teórica, en la coyuntura intelectual francesa de fines de los sesenta. Pero claro, circuló muy poco y estaba en francés. Todavía tengo la fotocopia. Es así como leímos muchos textos, particularmente durante la dictadura. 

He recordado este libro con una cierta nostalgia por los debates perdidos, en una coyuntura inquietante para el Parque Cultural de Valparaíso, ya que se expone en la sala de artes visuales una muestra de pintura de historia; o más bien, una muestra que hará “historia” en la historia local de la pintura chilena.

Lo que la actual muestra pone en evidencia es la articulación entre escenografía y representación de la historia; lo que equivale a decir que no hay representación de la historia sin reconstrucción de la escenografía que la sostiene.  Al menos, en la consideración de que no hay otra historia de la pintura, en Chile, que aquella en que la pintura no hace más que ilustrar el (propio) discurso de la historia. La hipótesis que monté hace algunos años consiste en que durante un corto período, cuando el potencial crítico de las ciencias sociales fue desactivado en provecho de las ciencias de la gobernabilidad, las artes visuales pasaron a hacer efectivo dicho potencial, pero solo por un corto período.   Lo que ha ocurrido ha sido el regreso a la ilustración y a la neo-decoración pública. Salvo algunas excepciones. Pero en definitiva, lo que domina es la ilustración

La exposición en el Parque es un caso ejemplar de este fenómeno y me he permitido tomar en cuenta una de las obras  para describir cómo opera la infraestructura de la imagen

En primer lugar, hay que considerar la estructura del salón, como pintura de la disposición del interior  de Palacio, con su proliferación de salas distribuidas en perspectiva, para (a)signar el dominio del espacio en el que se (le) ejerce el Poder. 

Lo segundo que hay que rescatar en esta pintura es la retórica visual de la pintura-en-la-pintura, que se verifica en el fragmento de marina que corresponde a una pintura colgada en el muro de una habitación del fondo, en abierta alusión al lugar que la pintura de (la) marina debe ocupar en la distribución de los espacios. Lo que está en el fondo, es una cita a Sommerscales, pero habiéndole arrebatado el triunfo representativo del navío. Lo que (se) aparece es apenas un fragmento de proa, que se distingue en la continuidad del hombro de la figura pintada como un mascarón para conducir la navegación desde su condición de historia recuperada. 

Lo tercero que hay que relevar en esta pintura es la pintura pintada en el muro de la primera habitación, que es donde se juega y se juzga la pertinencia de la escena. En el muro, como se puede apreciar, el retrato de Simón Bolivar con audífonos -ya hemos aprendido a disfrutar de escenas similares desde la última exposición de Claudio Bravo en el MNBA- señala la procedencia reversiva del pensamiento bolivariano en pintura; lo cual conduce a declarar la presencia-ausencia de Chávez como origen de La Voz que ordena la historia americana, ya que este prócer actualiza y prolonga una historia que necesita de un escenógrafo que la inscriba como boceto del porvenir. En esta zona de la pintura se haría visible el rol de ésta como esbozo del programa futuro, dictado por el Gran Conductor que está presente a través de la imagen desplazada del prócer originario, que a su vez está pintado solo para señalar la importancia que adquiere el cronista de esta historia; a saber, el propio pintor. 

Respecto de lo anterior, ya son canónicas esas pinturas en que un pintor italiano de Quatrocento se da vuelta hacia el espectador, instalándose por vez primero como sujeto de la enunciación, como queriendo decir, “este soy yo”, en una evidente  parodia actual de la afirmación del yo en pintura. 

En Grunewald ya estaba concebida esta posición dispositiva en la que Juan Evangelista realiza ese acto indicativo, en el que señala el lugar de Aquel-frente-al-que-uno-se-disminuye. Pero claramente, no estamos ante semejante acto indicativo de humildad.  En esta pintura,  lo que se instala es la exaltación de quien realiza el trabajo ilustrativo propiamente tal, que iguala al sujeto político encargado por La Voz que ejecuta por delegación la partitura de la memoria. 

En esta zona de auto-promoción inclusiva del sujeto de la enunciación hay un detalle que refuerza el origen y carácter de su procedencia, que es la ventana abierta al mundo -como propósito de la pintura como veduta y que en la pintura chilena tenemos a Cienfuegos como su principal ejecutor recursivo-,  la que a su vez encuadra la filiación de un árbol como emblema, no solo del paisaje exterior, sino como sustituto de un esquema de distribución arborescente de las funciones de representación del Verbo. 

Este árbol  de exteriores debe ser puesto en relación con las dos especies arbóreas de interior que sellan el encuadre de la escenografía, formando un triángulo de referencia católica básica, en la que el leño florecido hace gala para sostener el efecto del sacrificio en el madero, asociado a la figura del fantasma que sobredetermina el destino del relato, con un marcado delineamiento de su traje-de-caballero-chileno-de-antes.

El fantasma vigila el desempeño de la mujer que está sentada en un sillón que parece provenir de una pintura de Gil de Castro, para asignarle al personaje el rango de precursor republicano, estableciendo una solución de continuidad entre la fisura histórica representada por el fantasma y la figura presentificada por la materna ejecución de un programa musical. 

La mujer representada es la presidenta de la república, que ha sido pintada en situación de calce
referencial con un ícono referencial de la cultura popular chilena; a saber, la pose de Violeta Parra en una histórica fotografía en la que aparece tocando un charango y que sirve de carátula a un disco. La presidenta es convertida en ejecutora ejemplar e intérprete fiel de la palabra del pueblo, cuyo mandato inscrito en los sones del instrumento, completa la escena de construcción del “arropamiento”. De hecho, la figura del fantasma aparece vestida con un traje pre-picado como si fuera un modelo para armar y le permite  al pintor dar a entender  su trabajo como un ejercicio de corte, confección y pegoteo de figurines de diverso origen. La presidenta, en cambio,  lleva puesto un sencillo traje de dos piezas, una especie de falso-chanel, que autoriza su representación como falso-histórico, culminando una especie de cuello-mao con el cuello de uniforme de Carabinero de la guardia de Palacio, con modelo vestimentario de los años treinta.

Aquí, las referencias a la historia de la pintura universal se hacen más claras aún, sobre todo a esa pintura religiosa en que los personajes reproducen la posición del Angel Gabriel, pero transmutado en la imagen del presidente Allene, que transmite  a María -por extensión-  la continuidad garantizadora de su filiación. La presidenta es retratada bajando la cabeza en actitud de humilde aceptación de la Tarea Histórica de la que es portadora.

Lo más sorprendente, sin embargo, es la separación de la imagen de la presidenta en dos esferas, como si estuviera sometida a la distinción de la física aristotélica, entre mundo supra-lunar (que reproduce la cita de Violeta Parra) y mundo sub-lunar (que exhibe la metamorfosis de sus piernas en una cola de sirena).  De la cintura para arriba, cuerpo de Violeta; de la cintura para abajo, cuerpo de sirena. 

Lo sorprendente es que a través de esta segmentación el pintor  ejerce una función   crítica en el seno mismo de la figuración, al evocar su programa político como “un canto de sirena”.  Además, son innumerables las referencias a la sirena en relación,  tanto  al canto mismo como a la mujer que fascina fatalmente con sus cantos.  Las sirenas son ambiguas, porque no pueden satisfacer las pasiones que suscitan y ligan su función erótica a la pulsión funeraria, porque tienen la facultad de atraer a otras almas a la perdición.  Lo que se puede leer, “entre líneas”, es que la portadora de la Tarea desnaturaliza el mensaje originario del fantasma político que se habilita a si mismo en la posición de arcángel. 

Ahora bien: en la pierna izquierda de la presidenta  el artista pinta un detalle sorprendente, que consiste en una herida abierta, que se asemeja a las llagas de Cristo. Resulta reconocible esta marca del sacrificio personal de la presidenta que exhibe en dicha extremidad la condición de una cojera simbólica representable,  incorporando la fábula edipica a una política garantizada por el fantasma que permanece a media altura, despegándose del suelo, como el Angel de la Historia, buscando señalar el futuro a una mujer que, sentada, le da vuelta la espalda. 

La herida en la pierna reproduce de manera desplazada la diferenciación pánica de las riberas de los dos continentes figurados en el fanal contiguo, como si fuesen dimensiones fantásticas de paisajes arcaicos, anteriores a la unidad de la conciencia histórica.  !Este es un elemento fundamental!  En el fondo, esa figura es una cita  directa y clara  de la calavera  del cuadro de Holbein (Los embajadores), para significar la banalidad y la futilidad de la voracidad política. Solo que aquí, en vez de esa figura en anamorfosis, lo que se da a ver es un fanal de circularidad regular dividido en dos secciones: infraestructura y superestructura, como zonas de distribución de la pensabilidad marxiana de origen de la representación presidencial. 

Otro elemento a considerar son las aves  que en número de seis se distribuyen en distintas zonas del cuadro. Se trata de aves de distinto tamaño -entre paloma y golondrina- y  están destinadas a representar la virtud como símbolo del Espíritu Santo y como portadora de buenos presagios. 

Como se sabe, las aves representan a las almas. En esta zona, el artista está citando manifiestamente a Giotto; lo que es una manera de atribuir a la presidenta un rol similar al de San Francisco de Asís  predicando a las aves.  Existen sin embargo otras lecturas, menos positivas, en que las referencias bíblicas a los pájaros los identifican con  pensamientos inoportunos.  Dicho sea de paso, no hay que olvidar que en el evangelio, son los pájaros quienes se comen la simiente en la parábola de los sembradores. 

Existe, luego, un elemento más inquietante que todos los que ya he señalado: la mesa circular de tres pies.  Todo esto es muy alegórico. Solo diré por ahora que la mesa es como el emblema de  gobernanza de la presidenta, ya que en ausencia de mediación partidaria efectiva, todo conflicto es remitido a la conformación de una mesa, como un regulado sustituto del campo de fuerzas que ruge en la política real. 

En otro nivel, la mesa remite al centro del círculo que es siempre la representación del asiento del poder como espacio cerrado a salvo de las fuerzas hostiles.  Pero sobre todo, indica el acecho de la inestabilidad, ya que los tres pies  apelan a la  construcción de mesas que jamás cojean.  

Finalmente, para cerrar esta aproximación -a toda vista insuficiente- del cuadro que he escogido como emblema de esta exhibición, debo referirme a la puertecita pequeña que aparece en la zona inferior derecha del cuadro, porque introduce la crucial cuestión de los umbrales.  

En la simbología de baja intensidad los umbrales de algunos recintos, como los templos o ciertos lugares donde hay algún tesoro escondido, son custodiados por  guardianes. En cambio, en este umbral solo hay una silla vacía.  O bien no hay tesoro alguno que guardar, o bien el guardián ha dejado su puesto de trabajo. 

Pero lo anterior admite otra aproximación, más ligada a la musealidad. La silla vacía reproduce la imagen de chistes en contra del arte moderno que son habituales en la prensa. Lo cierto es que dicha silla, en este caso, al delatar la ausencia del guardián permite pensar que no hay filtro en este pensamiento visual sintomatizado por semejante cuadro y que todo obedece a la reproducción fallida del esquema de la segunda tópica freudiana.  Y  más aún, declara abiertamente que no hay museo que (se) resista ante esta obra. 

Ahora bien: la puerta está asociada  con el paso de un estado a otro. El artista nos conmina a ingresar  a una nueva vida, ofreciendo su pintura como un refugio y un amparo bajo la sombra proyectada  del poder femenino. En este punto, el fantasma del presidente  Allende  desperfila su memoria y  se desnaturaliza como una abstracción viril que carece de carnalidad efectiva. No en vano esta exposición acompaña la realización de un encuentro sobre políticas de género que contó hasta con la presencia de una ministra. Lo cual debió tomar en consideración la cuestión propia del género, en pintura, como historia remitida. 

Quizás la puerta de tamaño reducido y la ventana  pintada en el cuadro que escenifica la posición del artista representen las zonas de su mayor riesgo personal.  No solo implican un tipo particular de dependencia delegada  y de un gran sentido de la oportunidad, sino también reflejan el deseo de  su expansión  por los salones de un Palacio que debiera acoger en uno de sus muros el cuadro que ha sido objeto de estas aproximaciones.  


El debate continúa, en el sentido de que esta pintura es un indicio más que confirma mi hipótesis inicial según la cual la pintura chilena ha sido (siempre) ilustración del discurso de la historia.  

lunes, 8 de diciembre de 2014

MODULACIONES DEL ALMA

En Tsonami 2014, en el PCdV,  Gilles Aubry, artista suizo, presentó la performance  Amplified Souls (La amplificación de las Almas), que explora la estética del ruido en las prácticas religiosas neo-pentecostales en Kinshasa (República Democrática del Congo), involucrando tecnologías de amplificación de audio, retroalimentación, distorsión y registro.  Esta performance está  basada en  improvisaciones  a partir de registros  que documentan un rito de sanación espiritual  y que fueron grabados en el año 2011 durante sesiones colectivas de oración, prédicas  complejas en las que intervienen pronunciaciones ininteligibles que comparten dos características: estados de éxtasis y “hablar en lenguas”.   Esto es propio de comunidades pentecostales para las que  el don de lenguas es una expresión del derrame del Espíritu Santo. 


Entonces, don de lenguas y amplificación desmesurada del sonido permite a los miembros de la iglesia, enfrentar a los espíritus malignos.   El poderoso contexto sonoro de esta práctica ritual  da fe tanto de  poderes sobrenaturales en los que se sostiene una cierta   capacidad de amplificación del alma, como de procedimientos que han transformado el campo religioso. Pero eso debe ser objeto de otro análisis.  Por el momento, traigo en mi auxilio aquel personaje  que aparece en El nombre de la rosa (Eco), “que habla en lenguas”, para preceder otro estudio acerca de la impostación delegada por quienes ejercen la  no menos ostentatoria profesión de ser-la-voz-de-los-que-no-tienen-voz e instalan su dominio entre la parcela de los administradores de carencia y  la quinta de los agentes de rapiña, que ya he mencionado en la entrega anterior.

En el MNBA (Santiago), Christian Boltanski, artista francés, inauguró Almas, una retrospectiva de su trabajo, así como  una intervención inédita en la comunidad atacameña de Talabre, a los pies del volcán Láscar, que está conectada vía streeming con el museo y que tiene por título Animitas. 

Hay en todo esto, una cierta puesta en abismo: en una de las rotondas del MNBA se proyecta  la transmisión en vivo de este monumento conceptual, compuesto por cientos de campanas japonesas sobre estacas que se ubican en un lugar en estricta relación con el mapa estelar de la noche de nacimiento de Botanski, en 1944, hijo de un padre judío y de una madre católica, en la Francia de la segunda guerra. 

Boltanski conoció el documental de Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz, y supo que debía  trabajar en la trazabilidad de su poética. Pero la amplificó hacia otras dimensiones, provocando la retención del vacío mediante la sobreposición de la historia universal (su lugar en el cosmos) y la historia personal, marcada por la shoah.  No es posible no hablar de la Gran Catástrofe.  Pero es posible ir más allá de la biografía, para instalarse entre lo fallado y lo fallido de la historia contemporánea. 

En la instalación de Talabre, las campanas japonesas son residuos de identidades sonoras que remiten a la extrema fragilidad del enunciado propio que se hace responsable y custodio de los lugares de memoria. Porque en definitiva, puede convertir cualquier lugar, en lugar de memoria, (pero) bajo ciertas condiciones.

Entonces, tenemos en Santiago (museo) y en Valparaiso (espacio cultural) dos grandes obras de “arte sonoro”, que tienen como común denominador  el empleo de la palabra alma en sus títulos.  Pero de inmediato aparece la diferenciación enunciativa, porque Boltanski apela al sonido reparador, mientras Aubry recurre a los desbordes lenguajeros de una comunidad como índice de escurrimiento crítico de la espiritualidad.

Tanto la glosolalia en Aubry como la retracción sonora en Boltanski,  apelan al regreso a las condiciones pre-verbales de  procedimientos de enunciación.  Sin embargo, no dejan de plantear inquietantes preguntas que en el espacio porteño forman parte de una reversión formal convertida en “monumento ciudadano”.

Me refiero  a   dos situaciones que tienen gran aceptación  local en la desnivelada admisión del funcionariato. Gracias al efecto glorioso de asignaciones directas de fondos, realizadas por agentes culturales que operan como administradores de carencia simbólica,  tenemos -por una parte-  la oralidad coprolálica con su  coreografía  vandalizante correspondiente, practicada  por sectores juveniles  con síndrome de abstinencia, y  disponemos  -por otra parte- de la regulada compulsión a la repetición que agrupaciones sonoras básicas esgrimen como amenaza del “regreso de lo reprimido” (!a recuperar la indigencia perdida como capital social destinado a legitimar la solicitud de subsidios!).




jueves, 4 de diciembre de 2014

ADMINISTRADORES DE CARENCIA Y AGENTES DE RAPIÑA

En el texto anterior hice mención al hecho de que  las unidades de representación no-delegable son portadoras del eco perdido que tanto   los juristas y  los agentes de patrimonio recuperan como síntoma de sus propias carencias. No pueden reproducir la voz efectiva de las demandas que quisieran representar y deben conformarse con gozar del eco. 

El ícono de la-voz-del-amo (RCA Victor)  no remite a la escucha de una voz que reproduce la ausencia, sino que pone al animal frente al reflejo distorsionado de su propia cara en la superficie pulida de la bocina de amplificación.  Los no-garantizados se reconocen en  esa distorsión, que es patrimonio efectivo de su fuerza auxiliar, cuya  carencia  reproduce indicios de desestabilización en los mismos pliegues de la gobernanza local, introduciendo  -mal que mal- un factor indicativo para operaciones de justicia distributiva  que  recomponen su frente de lucha enunciativo  bajo el apelativo de “ agentes de participación ciudadana”. 

Las unidades de representaciones no-delegables, en el léxico guattariano, como lo he señalado en otros textos, adquiere el nombre de “no-garantizados”. Estos grupos de no-garantizados se convierten en una materia informable de acuerdo a los (d)efectos de presión de las fuerza auxiliares y de los agentes de rapiña del funcionariato local. 

Bajo la promesa inicial de subsidios de sobrevivencia, los agentes de rapiña tuvieron que abandonar a los no-garantizados y los obligaron objetivamente a reforzar su dependencia simbólica de las fuerzas auxiliares. 

Esto es como aquel parlamentario -hoy día socialista-, que para adquirir en su momento ascendente una determinada fuerza al interior del partido, promovió “por fuera” la formación de movimientos extra-parlamentarios que una vez que convirtieron su amenaza de masas en crítica de las armas cortas, fueron convenientemente abandonados. Lo que importa para mi argumentación es que el mencionado movimiento  de no-garantizados habían logrado instalarse como amenaza, rompiendo la tolerancia  retórica del enunciado  “en la medida de lo posible”. En el caso local, los agentes de rapiña ya habían convertido la posibilidad  de “constitución de ciudadanía” en probabilidad efectiva de “reparto” desproporcionado de magistraturas. De modo que los no-garantizados denunciaron esta operación de despojo voraz y de postergación de unas expectativas  borradas con las mangas de un traje mal cortado. 

En el espacio de manejo de la vulnerabilidad porteña, sin embargo, no ha habido paso a las armas, sino re/paso del discurso básico de corto alcance como arma,  garantizado por la asesoría jurídica de quienes les proporcionan el estatuto  de garras-de-gato especialmente adiestrados para sacar las castañas en su nombre.  Entonces,  un problema para la gobernaza local no reside en la amenaza efectiva de los no-garantizadas, sino en la tortuosa retórica  del diferimiento de representación, sostenida  en las sombras por los “administradores de carencia”  -en la figura de fuerza auxiliar- a la que ya me he referido.

Bajo esta nueva condición, lo que se denominaba “fuerza auxiliar” dejó de serlo, porque a la primera conversión de la amenaza en matonaje afectivo, entonces los no-garantizados fueron nuevamente  abandonados a su (mala) suerte, en el curso de un espectáculo triste de apropiación simulada del espacio público, haciendo pésimas rutinas de bufones afónicos en la plaza Aníbal Pinto o trasladando al Paseo Altamirano la paródica sonoridad  de su reparación insuficiente. 

Entre tanto, las consultoras se funcionarizaron y las universidades se consultorizaron, desplazando la disputa de fondos concursables hacia la tercerización adecuada  de la producción de conocimiento, sin tener otro horizonte que obtener una porción significativa de la cartera de mitigaciones que encuadra las expectativas de las profesiones asociadas.