miércoles, 28 de mayo de 2014

ORIGEN DE LA NOVELA VALPARAISO

Los dos últimos textos que he subido están absolutamente encadenados. Más que otros, en la secuencia editorial. En el fondo, la investigación del imaginario local es la que determina el modo como se organiza la programación. Si hablo de la palabra en el sentido como lo plantea Amereida es para que se entienda  por qué hicimos la exposición sobre los 60 años de la Ciudad Abierta.  Luego, si menciono el trabajo de Rodolfo Andaur es para seguir la pista de la pampa como un espacio surcado por la palabra capital. Pero más que eso, la palabra escrita en la pampa remite a una obra del historiador Sergio González, en la que recolecta una gran cantidad de impresos y autógrafos  encontrados en el desierto, por efecto de la des/constitución del habitar en la oficinas salitreras. Lo que queda es palabra impresa, o palabra escrita. 

Aparte de los clásicos que ya conocemos, no hay una gran narrativa que ponga en escena a Valparaíso. !Hablo de una gran narrativa contemporánea! En verdad, la gran narrativa está en las dos películas a las que he recurrido de manera canónica. En ellas estaba toda la “literatura” que hacía falta. Pero hoy, incluso, ese imaginario prolongado ha sido sustituido por otras palabras, que no provienen tampoco de la “literatura”, sino de algunas prácticas  discursivas. Es decir, la gran novela porteña se localiza en la literariedad de las ciencias humanas. Ellos son los verdaderos novelistas. Incluso, para ser novelista hay que someterse a la retórica de las ciencias de la institucionalización performativa de los discursos. 

En estos últimos días hemos trabajado con Pablo Aravena (Perseo ediciones) en la edición de un libro que reúne textos de un conjunto de autores que escriben desde y sobre la catástrofe del 12 de abril. Reunimos, entonces, a los verdaderos novelistas porteños. Entendamos: novelistas del origen, en el sentido más freudiano “que hay”. Es decir, origen de la novela Valparaíso, como una ficción significante. El título del libro es Memorias de la ceniza y entrará a la imprenta en los próximos días. 

Si se quiere, la edición de este libro es como la anticipación del guión de la exposición COLOSAL, que tendrá lugar en el PCdV durante el mes de julio. El tema es la anticipación  del pasado que no cesa.  Y lo que no cesa de redoblar su eco es el texto de Chris Marker. De nuevo, citado como un conjuro que me debe ayudar a atravesar el desierto. Por eso lo repito como si fuese un ritornello guattariano.  

Un niño en la oscuridad es cogido por el miedo y mientras camina a tientas se recompone entonando una canción. Va caminando y de súbito se detiene. Se refugia como puede y logra retomar la orientación gracias a la repetición de un fragmento. Silba una melodía reparatoria para recuperar la estabilidad y conjurar el caos que lo amenaza. 

He pensado en el sonoro de la tiza en las pizarras de mis amigos de la Escuela de Arquitectura (PUCV). El sonido que produce el trazo de la tiza sobre la pizarra es análogo a la sonoridad del hilo de Ariadna. Por eso ponemos la radio mientras trabajamos. Eso me permite organizar el espacio y marcar el territorio de lo posible, desde el aquí y ahora en la producción textual de la programática del Parque. 

Me anticipo y pongo en relevancia una observación que obtengo del texto de Andrea Avendaño (arteeducadora) para Memorias de la ceniza,  en  que nos hace el relato de la visita que hace algunos años realizó la artista  Claudia del Río a Valparaíso,   trayendo desde Argentina sus pizarras del Club del Dibujo para compartir relatos visuales con los niños del Cerro La Cruz. Los niños  contaban sus historias, las dibujaban, las borraban y las volvían a dibujar, marcados por la sonoridad filial del trazo. Los niños construían el desapego como condición mínima para recuperar la distancia entre Lugar e Historia.  


Memorias de la ceniza tiene como propósito realizar un acto análogo al de los dibujos de Claudia del Río y de los niños, porque  reconstruyen  los fragmentos imaginarios  de la ciudad por venir, invocada a marcar su viabilidad en la sonoridad anticipativa del trazado. 

lunes, 26 de mayo de 2014

INVESTIGACIÓN DE IMAGINARIOS LOCALES

Las Chullpas son construcciones funerarias. Los aymaras las construyeron para proteger la imagen de sus antepasados y para educar a sus herederos sobre los ritos funerarios presentes  hasta nuestros días.  Cuando una mujer caminaba con su hijo cargado en la espalda junto a una chullpa, no le daba la cara y hacía todo ese tramo dándole la espalda al monumento.  De lo contrario, el niño sufriría de constipación.  

En el 2009, Rodolfo Andaur, joven curador iquiqueño, montó  Proyecto Chullpas en Colchane,  donde invitó a participar a Jo Muñoz, artista visual que actualmente reside en Valparaíso.   La artista aprendió a tejer en telar a través de una mujer aymara, Vilma Mamani Choque, original de Colchane (frontera con Bolivia), quien ha tenido que abandonar su tierra. Juntas tejen y crean el imaginario de un “chullpas” guiadas por el relato que Vilma conserva desde su infancia en el altiplano. El trabajo es registrado en video. El enfrentamiento de dos mujeres con experiencias distantes pero que se cruzan bajo una misma lógica. Un quehacer sin necesidad, donde la artista se dispone a aprender y recibir todo aquello que sirve de material para su posterior producción artística.

El tema es que la mitología de la chullpa indicaba que ese espacio  conducía,   transportaba a otro estado espiritual y territorial. La persona sepultada en la chullpa pasaba a otro estado.  De un modo análogo, muchos artistas de Iquique comenzaron a desarrollar la hipótesis de cambiar de estado.  

Cambiar de estatuto, en el arte, en la cultura, pasaba  por revelar el valor de un rito de paso.  Lo cual quedaba sometido a la máxima literalidad en la cercanía de la frontera. Entonces, había que hacer el ejercicio de montar una exposición que durara solamente un día y que fiera parte, por ejemplo, de un espacio no-artístico: pongamos, una feria en Pisiga-Colchane.   

!Que mejor que formar parte de la feria armando una exposición  con una artista en residencia, que generaba un producto instantáneo donde la lectura desde el Estado es siempre arriesgada! Y la posición desde el Estado estaba desde ya habilitada por el hecho de proceder de un concurso Fondart, que legitimaba su condición de artista. No había otro modo. La frontera del arte se pondría en tensión en la frontera de las lenguas y, sobretodo, de las traducciones de  contrabando.

Pues bien: este es un caso de realización de un proceso especifico de investigación de un imaginario local. 

El julio del año pasado, Rodolfo Andaur programó en el Parque Cultural de Valparaíso la visita de Ute Meta Bauer,  curadora alemana que trabajaba en ese entonces en el MIT, pero que desde hace un año es directora del Centro de Arte Contemporáneo de Singapur. Estuvo acompañada por Jose Falcone, poeta peruano, que trabaja en Harvard y Rossel Messeguer, fotógrafa española, que meses después presentaría en la Biblioteca del Parque su libro  

El propósito de dicho encuentro era hablar de lo que significaba  en Valparaiso trabajar en arte contemporáneo con el escenario del Parque Cultural como dispositivo de aceleración crítica.  Para que entiendan los operadores políticos que me combaten, en su función de centro cultural y de centro de arte, el Parque se define como un dispositivo de investigación del imaginario local. 

Para seguir abordando este tema, ahora, en junio, habrá otro encuentro.  Vendrán Lorenzo Sandoval, artista visual español, e  Ignacio Acosta, artista visual chileno radicado en Londres. Estaremos, además, Rodolfo Andaur y quien escribe, con la colaboración y auspicio del área de artes visuales del CNCA. 

En lo que a mi respecta, hay  prácticas rituales (sociales) que resultan ser más consistentes  que muchas acciones reguladas de arte contemporáneo.  Por eso partí haciendo referencia a las chullpas, como espacios rituales que nos pueden decir algo más de las prácticas de arte como dispositivos relacionales.  En esta lógica, lo que primero se pone en juego es la noción de exposición. Lo cual permite, en el Parque, operar programas que combinan  momentos de afirmación convencional con momentos  de aceleración.  Esto quiere decir que se  abre la discusión hacia la viabilidad de  estrategias  editoriales como sustitutos eficaces para configurar espacios de producción en zonas deflacionadas.

Ahora bien: Rodolfo Andaur  forma parte del workshop de curadoría desarrollado por el equipo  de la XXXI Bienal de Sao Paulo.  Pero antes, había estado en un viaje de trabajo que lo condujo a Turquía, a Kurdistán y a  Irán.  De eso va a hablar en junio próximo. 

Los xenófobos locales ya se estarán preguntando: ¿Y esto  que tiene que ver con Valparaíso?  Lo primero que hay que decirles es que  no se debe  olvidar la vieja máxima de los poetas de Amereida: todo se edifica desde la palabra.  

Realizar un viaje a Kurdistán es hacer un viaje a la fuente de la palabra. Kurdistán es -por el momento- tan solo una palabra, poética, asignada a un territorio.  No hay artes en sentido occidental, ni clásico,  ni contemporáneo.  Algo similar palnteaba Catherine David hace unos años atrás al tener que localizar el arte contemporáneo palestino. A su juicio, el arte contemporáneo palestino estaba en el cine palestino. 

Lo que descubrió Rodolfo Andaur en su viaje fueron  relatos sobre Kurdistán como posición in-inscriptible en el mapa diplomático de las lenguas. Lo vuelvo a repetir: solo existe en la lengua y por la lengua. No es una nación, no es un Estado, pero existe en el lenguaje, en el relato de una historia in-reparable. Es entonces cuando me viene a la memoria la frase acuñada por el artista québecquois, Gilles Vignault: tenemos un territorio, no tenemos un país. En efecto, tenía el país de la lengua y por eso podía cantar voilà le pays que j´aime.  


Si Valparaiso es la palabra, entonces, pensemos en que probablemente  haya demasiada imagen. Es preciso re/traerse a la palabra. Un momento. Es tan solo una hipótesis de trabajo.  De todo esto hablaremos en junio próximo, en el Parque Cultural, como una apertura a la forzada editorialidad de los espacios de arte contemporáneo. 

jueves, 22 de mayo de 2014

DE CÓMO SE TRABAJÓ LA PRODUCCIÓN PROGRAMATICA DEL PCdV

¿Que garantía hay que algunas agrupaciones lean de otra manera el territorio? Esta es una pregunta modificada. En una entrega anterior me he referido a esta pregunta, formulada por una lectora, en la que el objeto de la interpelación era la Autoridad. Esta vez he querido dirigirla hacia algunas agrupaciones que asumen el apelativo de “culturales”. En verdad, son mas amplias de objetivos, porque practican un modo de comportamiento que va desde  iniciativas para generación de recursos económicos propios, hasta la organización de cursos de formación en el terreno de las “artes de la calle”, pasando por la representabilidad de facciones  alternativas del movimiento social. 

Cuando se tiene una “casa para el arte”, es complejo el destino de las “artes de la calle”, cuyos sostenedores deben demostrar de qué manera re-significan la propia calle como escenario. Se ha hecho visible  un síndrome de saltimbanqui cuya fragilidad expresiva  pone de manifiesto la necesidad, no de formación, sino de competencia efectiva de un tipo de prestación que en la ciudad se ha vuelto deficitario, por la amplificación  de la densidad estética de múltiples manifestaciones de  artes implícitas que se conectan con lo más significativo de la cultura popular.  

En una ocasión, discutí con sus representantes sobre las tres funciones  del PCdV: función de centro cultural, función de centro de arte y función de centro comunitario. En su práctica, la función de centro de arte exigía ir mucho más allá que la expresión de un gremio. El centro de arte trabaja con artistas específicos y no con gremios. Los gremios están para asuntos gremiales, valga la redundancia. Pero escudarse en un gremio o en una agrupación para obtener cuotas en la programación de un dispositivo cultural, atenta contra toda coherencia de conducción. Los centros culturales complejos no se manejan de este modo. El diálogo del PCdV con los artistas se establece en el nivel de las prácticas específicas; incluidas, las “artes de la calle”. 


Por esa razón, mi invitación fue a que participaran en un Laboratorio de trabajo sobre el territorio. Para eso redacté dos textos, que he publicado en mi libro Escritura Funcionaria, y que pueden ser leídos entre las páginas  134 y 136. De este modo, establecí las condiciones para la  colaboración en torno a una iniciativa en el marco de la función  de centro de arte. En este proyecto establecimos dos ejes: Cerro La Loma y subida Cumming. Pero cuando llegó la hora de iniciar el proyecto, ninguno de esos representantes se presentó. De modo que con algunos agentes culturales de otra agrupación (Plan Cerro) hicimos la primera tentativa de trabajo en la subida Cumming. 

Lo interesante del trabajo que realizamos con Plan Cerro fue que del análisis (lectura) del territorio inmediato, abordamos la situación del Estanque. ¿Cual fue el resultado? Que Plan Cerro, con posterioridad, elaboró las bases de un concurso de ideas para el destino de dicho lugar, que fue efectivamente valorado a través de un fondo del CNCA destinado al respecto. Fue así como de todo eso hubo un concurso que sancionó un premio y que eso existe hoy día como un antecedente que señala un estado de la interacción entre el Parque y sus vecinos. 

Pero este no fue el único resultado del Laboratorio fallido que intenté realizar con representantes de agrupaciones. En otro plano, pero en la misma función de centro de arte, la lectura que hice del territorio me llevó a considerar dos elementos que ya existían. Por un lado, la experiencia de Danzalborde, y por otro lado, el proyecto de Fundación Siemens en torno al concepto del “movimiento más allá del movimiento”. Desde estas dos experiencias  me fue posible montar el proyecto Movimiento Sur, sobre cuyo desarrollo he publicado otros dos textos en el libro ya referido y que aparecen entre las páginas  137 y 145. 

Este es un ejemplo de cómo responden de manera insuficiente algunos representantes que no  se restaron de  sostener acuerdos de colaboración compartida.  Lo que abunda en ellos es la exigencias de cuotas en una programación, sin mediar la pertinencia de sus propuestas. Es así que me puedo referir a solicitudes  de los representantes para ocupar la fachada  del edificio de Difusión  con una pintura mural colectiva. Tuve que responder de manera muy cuidadosa, argumentando en favor de los principios de la arquitectura moderna y del rol del concreto a la vista, en una obra como ésta, que ya se había convertido en “patrimonio contemporáneo” de la ciudad. No bastó sin embargo mi respuesta, porque de todos modos estos representantes han sostenido que de mi parte ha primado un principio de discriminación. 

Mi respuesta ha sido otra. Es lo que he demostrado a través de dos experiencias de “pintura mural”, realizadas por dos grandes artistas internacionales de primera línea, como los son Ai Wei-Wei y Erick Beltrán, con los que fue posible realizar proyectos que en caso alguno atentaron contra  la arquitectura. De modo que demostré como era posible leer las propias posibilidades formales que los edificios nos ofrecían para señalar cual era el rango de nuestras exigencias formales. Para eso estamos. Para señalar rangos de rigor en la prácticas artísticas locales, a partir de una consideración sobre el estado de los consensos de una masa crítica determinada  en relación a las mencionadas prácticas. 


Es  así como se trabaja en un dispositivo complejo cono el PCdV, que incorpora demandas efectivas de la escena artística, pero como corresponde a sus facultades, a partir de la lectura que hacemos como Dirección,  del estado del imaginario local y de la posición de las practicas.  

martes, 20 de mayo de 2014

DELIRIO DE FALK RICHTER EN EL PARQUE CULTURAL DE VALPARAISO

El teatro del Parque impone un rigor. La caja negra de triple altura está diseñada para recibir presentaciones experimentales; al menos, que impliquen un referente en términos formales, pensando siempre en el fortalecimiento de la escena local. Es así como entiendo un tipo de participación específica, referida a la inversión de los agentes en lo que corresponde a la calificación de sus prácticas artísticas. 

El domingo 18 tuvo lugar la presentación de Delirio, obra del dramaturgo alemán  Falk Richter, bajo la dirección de Heidrun Maria Breier, teniendo como elenco a Macarena Teke, Eduardo Herrera y Néstor Cantillana. En esta obra, Falk Richter discute sobre el deseo de ser feliz, de realización personal y de amor en una sociedad multimedia del siglo XXI, empleando el léxico de la administración de recursos y de especulación financiera. 

En términos concretos la relación amorosa es abordada como un problema de inversión de riesgo, para cuya realización es preciso acudir a la figura del coach, que viene a ser un psicoterapeuta a sueldo de las compañías que invierten en normalización asistida, gracias al uso de programas complementarios de salud, ya que en este nivel, FONASA o un programa de pacotilla no son recepcionados. El flujo del deseo sigue la aceleración lenguajera de la especulación financiera. Mientras por otro lado, el espacio de los multimedia construyen la imagen de un sujeto que no corresponde a la realidad de su desempeño afectivo. Para terminar con una especie de “teatro al interior del teatro”, que permite rebajar el alcance de la formación de subjetividades en la Alemania de La Madre Merkel, donde el apellido de la primera ministra es convertido en el  significante político de la desublimación represiva del capitalismo en crisis. 

En situación de crisis, la normalización es un requisito para transformar el miedo compensatorio en una nueva política de las relaciones intersubjetivas. !Que mejor para figurar el desdoblamiento del lenguaje que la producción de sombras proyetadas en el fondo del muro del gran teatro! Las sombras señalan la existencia de una representación fragilizada por el deseo de captura de los susurros, que acercan los cuerpos en el limite de su desfallecimiento. 

No hay más reparación que una simulada reconciliación programada por el coach, que produce la figura del político experto en manejo de situaciones de vulnerabilidad regulada. 

La brillante actuación del elenco,   conducido en parte por la complexión coreográfica de Néstor Cantillana, sostiene  la difícil  tensión de una obra en diversos estratos, porque pone de manifiesto una corporalidad, una gestualidad, una dinámica de movimiento y una proyección vocal que acceden al inventario de una “pantomima”  que termina por convertirse en un efecto de código.  Eso se verifica cuando la producción adquiere rasgos de vaudeville que puntualizan el registro de un doblez estereotipado, mediante largos “parlamentos” en un inglés de instituto-de-lenguas.  La ironización de los formatos recuperan un cierto matiz jazzístico, próximo al zapateo americano,  para servir de fondo de referencia a un forzado y no menos gracioso recurso  arrabalero (fucking, fucking). 

Ahora bien: la “habladuría” bajo efectos del alcohol señala una necesaria invención de un “fuera de cuadro” que se desliza como residuo afectivo,  que solo recupera como certeza la falta de amor. 

Siempre hay un “fuera de cuadro” desde el que se  domina lo real, en el entendido que se sucumbe al imperativo de la distinción de la voz telefonizada respecto del directo de un enunciado que puede remitir a un  olvido de la fuente.  La voz y la imagen incrustada en los diversos formatos multimediales  produce el desencanto en la percepción real del “otro.  El mundo real es el de la vivencia del malestar representacional del otro, que se diluye en una especie de liquidez subordinada al flujo intermitente e intermiable de la pulsión reticular. En el post-capitalismo de las crisis sucesivas las subjetividades son licuadas antes de asumir un estado gaseoso. 

La única concreción de la palabra es la que experimenta el registro de la privada  saga de los hijos malcriados de las segunda post-guerra, que no vivieron la des/limitación zonal del Charlie Check Point. De este modo, entonces, en el texto aparece la lexicografía de las utopías perdidas en boca de sujetos materno-dependientes, para quienes la ocupación de plazas y de las calles es sinónimo de una conquista del poder que conducirá a los especuladores a no ser, en cuarenta años más, más que unas figuras susceptibles de ser exhibidas en un zoológico. 

Si la obra fuera más escueta en el texto, con referencias a un tipo de delirio post-freudiano, podría ser mucho más brutal en la ironización. Pero los distintos regímenes de enunciación construyen una torta milhojas sobre cuya superficie aparecen zonas horadadas, a través de las cuáles se comunican láminas de percepción que devuelven de modo diferenciado las pulsaciones del desencuentro. 


La caja negra del teatro del PCdV fue usada en sus dos pisos, para figuralizar este desencuentro mencionado más arriba, deslocalizando las fuentes de las voces y diseñando la recepción de las sombras proyectadas de los cuerpos, como una anticipación conceptual de la imposibilidad de calce entre el deseo y su representación. 

miércoles, 14 de mayo de 2014

COLOSAL

En la cocina del Parque Cultural tuvo lugar la segunda reunión del equipo de conceptualización y producción de la muestra COLOSAL (Catástrofe.Memoria.Reconstrucción) que tendrá lugar en la sala de artes visuales durante el mes de julio próximo. 

¿Por qué en la cocina? Por que estábamos “cocinando” una gran exposición. Y además, porque las otras salas de reunión estaban ocupadas y sobre todo, porque hay una gran pizarra. No hay discusión que no tengamos sin que recurramos a una pizarra para trabajar los diagramas con tiza. Ya saben que la transmisión del conocimiento está directamente ligada a la sonoridad del trazo de tiza sobre la superficie. 



El objeto de la muestra es poner de manifiesto el estado de avance de las iniciativas autónomas referidas a la memoria de la catástrofe y a la memoria del futuro. De este modo, habrá cuatro secciones: visual, videográfica, documentaria y conversacional. Estas ocuparán la totalidad de la sala, para cuyos efectos será convertida en un GRAN TALLER DE PROYECTOS. La idea es que este espacio concentre la discursividad voluntaria y voluntariosa de quienes han pensado el territorio y han logrado montar una Teoría Local determinada, que concentra el saber acumulado y elaborado en el desarrollo de una práctica investigativa de años. 

El Parque acoge un edificio que ha sido considerado “patrimonio contemporáneo”. Valga la paradoja. Pero es  la arquitectura, en parte,  la que nos ha exigido un rango de cumplimiento para elaborar un discurso sobre el imaginario local. Es este imaginario el que ha sido averiado por la catástrofe. Y desde este lugar es preciso levantar la hipótesis que nos anima: el patrimonio de la ciudad reside en la corporalidad de sus habitantes

Cuando es todo un “sistema de vida” el que ha sido afectado, es preciso que la noción que hemos venido mencionando desde hace unas semanas, acerca de la existencia del  Senado de la Ciudad, al que Raul Allard y Luis Alvarez ya se han referido, se localice en el Parque Cultural, de modo temporal.  Es preciso acotar estos momentos. Hacer que los encuentros sean dinámicos y desde su realización establecer compromisos de desarrollo de estas iniciativas.  

De este modo, COLOSAL  expone las hipótesis que he venido sosteniendo sobre el valor  y consistencia de las iniciativas de las Autonomías frente a la Emergencia. No solo existe en la ciudad una masa crítica desde la cual ya se había advertido la catástrofe, sino que esta acumulación dinámica de conocimiento  se ha transformado en una Teoría Local que puede exhibir sus elaboraciones sobre patrimonio, territorio y movimientos sociales, de un modo contributivo mayor. 

 Es decir, la discusión, la reflexión, el debate crítico, tendrán lugar en COLOSAL, que se plantea como una contribución a la producción de ciudadanía bajo condiciones críticas. El trabajo cultural no tendría sentido si no respondiera a estas exigencias. Otra cosa es el evento y el espectáculo; digamoslo así. La verdadera cultura popular reside en estas iniciativas que re/dibujan las coordenadas de “como vivir juntos”. 

En COLOSAL estarán presentes iniciativas como las de Teatro Container, Plan Cerro, Consultora FOCO, Reconstrucción Ramaditas, Puerto de Ideas, Metropolítica y la participación de diversos talleres de las escuelas de arquitectura de la PUCV, UTFSM y UV que, junto con los vecinos, han dado cuerpo a la memoria del futuro. 

lunes, 12 de mayo de 2014

AUSENCIA DE GARANTÍA

En un comentario a una de las entregas anteriores, una lectora me hace la siguiente pregunta: “¿Que puede garantizar que la Autoridad lea de otra manera el territorio?”.
La pregunta se inscribe en el debate sobre las relaciones entre Saber y Poder en Valparaíso. Sin embargo, apunta a exigir precisiones sobre qué saberes y qué poderes están en juego. Por un lado, existe el saber de quienes han levantado una Teoría Local sobre la ciudad, desde sus dimensiones patrimoniales, urbanas, sociales, etc. Eso es tener algo más que una “masa crítica”, sino disponer de un pensamiento elaborado, que existe, que se ha instalado a partir de un gran conocimiento etnográfico del territorio, por decir lo menos. Y cuando me refiero al Poder, lo hago para designar la trama articulada de poderes inter e intra-institucionales, en cuya consistencia se afirma la gobernancia de la ciudad.

Existe un “saber” de ese Poder que consiste en la “producción de formas de reproducción” de sus propias posiciones en el seno de unos aparatos que son verdaderos “cotos de caza”, desde los cuáles se montan las tramas suplementarias de control de poblaciones mediante una programación jerarquizada del “don”. Esta es una conducta que adquiere rasgos de gran transversalidad y que afecta directamente el blindaje de las variadas formas de dominio y extorsión que caracteriza el cotidiano de quienes sostienen el Poder en la escena regional.

De este modo, se avanza hacia una forma extremadamente peligrosa de convivencia, que es cuando la subjetividad de una ciudad, por ejemplo, desestima la credibilidad de su clase política local, llegando a plantear una situación de crisis ética y moral de tal envergadura que afecta, digámoslo así, la flotabilidad de las estructuras de cohesión mínima en lo social.

Esto es muy grave porque denota que frente a una crisis de dimensión colosal, los habitantes son compelidos a aceptar con “satisfacción” que los militares salgan a la calle y sean quienes garanticen la cohesión amenazada. Nadie ha dicho una palabra sobre el hecho que la Emergencia fue enfrentada, virtualmente, como si la ciudad estuviese bajo Estado de Sitio. No son pocas las personas que manifestaron un gran sentimiento de angustia ante el despliegue militar y guardaron su ansiedad porque ante la amenaza del caos, siempre termina por validarse la hipótesis del “último recurso”.

Esta es una de las razones de por qué la aparición de voluntariado es un síntoma extremo de la desconfianza absoluta en los Representantes. Las iniciativas autónomas, por inorgánicas que fueran, pudieron de manifiesto una “politica de la proximidad”, que consiste en dar prueba efectiva de que si bien “no te voy a resolver el problema mayor, estoy contigo en la reparación inmediata en el “cuerpo a cuerpo” de la emergencia.

Este es otro tipo de Saber que quedó instalado: el saber del dolor. Como me decía hace unos días un estudiante de arquitectura, esta ha sido la mayor concentración política del movimiento estudiantil. Apuntaba al hecho de que esta situación suplantó la lógica de Estado de Sitio por la Práctica de la Convivialidad.

Esto que describo se puede llamar Micropolítica. Pero no es suficiente para que el Poder nos dé las garantías de leer de otra manera. Este Poder Local no da garantía alguna de acceso al Saber del Territorio. Su poder reside justamente en impedir toda garantía y

operar como bandas tribales al mando de jefes-caudillos voraces que viven del “saqueo regulado” y del nepotismo compensatorio.

Estamos muy lejos de las tesis de Pierre Clastres cuando escribe en su famoso ensayo “la desgracia del guerrero salvaje”, sobre las condiciones de la “jefería primitiva”, en que era posible reconocer al Jefe (verdadero) en aquel que ejercía poderosamente su “carencia” de poder. Lo cual se conecta con este chiste italiano, en que a un viejo político democratacristiano le preguntaron si el poder corrompía, a lo que este respondió que efectivamente corrompía, a quienes no lo tenían.

Si pensamos en esto, entonces, quienes han levantado un Saber de la Catástrofe, desde su anuncio, desde su anticipación, desde su advertencia, poseen un Poder que se ha puesto en relevancia en estos días. Lo que está ocurriendo en la ciudad es un desplazamiento, no de ejes de manejo, sino de zonas de reproducción de habitabilidades, en la primera línea de resistencia de los cuerpos. Y esto es absolutamente nuevo. A la lógica del Estado de Sitio, se responde con una cierta política de a amistad cívica. Esto significa, que los vecinos ejercen el micropoder de sus saberes cotidianos. ¿Por cuanto tiempo?

No hay garantías de que la Autoridad lea de otra manera el territorio. Esas otras maneras se van a establecer solo ante el temor al desalojo, porque las modificaciones de la topografía ha limitado la superficie sobre la cual era pensable restituir el derecho a una vivienda.

La Autoridad se expone en su ineptitud, porque no conoce el territorio. Ha producido la noción “tener cerro”, porque reproduce la dependencia tribal del don. No conoce el territorio sino como objeto de administración en provecho de la banda. La gran ventaja de quienes han instalado formas incipientes de proximidad cívica de nuevo tipo, es que se pone de manifiesto el Poder efectivo de unos Saberes que bajo la forma de una Teoría Local están señalando la posibilidad real de montar estrategias de reconstrucción del “sistema de vida” que fue calcinado. Hablando en “antiguo”, ese sería el objeto de nuestra lucha. 

martes, 6 de mayo de 2014

FRANCISCO RIVERA SCOTT

Dije que iba a hablar de la obra (misma) de Francisco Rivera Scott. Subí la foto donde está trabajando sobre una de las piezas que estará en la exposición. Como siempre acostumbro a poner de manifiesto mis fuentes, no dejo de pensar en el efecto que puede tener hoy día la lectura de un texto antiguo de Marcelin Pleynet, que aparece en la edición de Art et Littérature (Seuil, 1977), que se titula El color al cuadrado, las arrugas, el diseño.

Otra cosa: en la fotografía aparece Francisco Rivera Scott (FRS) realizando él mismo el trabajo de “carpintería” sobre la pintura.  No hay bastidor, sino “taboques”. Las pinturas corresponden a cuadrados fáciles de seriar. Uno es ninguno y lo que ocurre es que cada pieza reclama la contigüidad de un acompañante que puede perfectamente acoger la presencia de un tercero. Entre ellos, la diferencia está asegurada, ya sea  por  variantes e invariantes de  color como por un sistema de combinación de relieves. 



Lo primero: el cuadrado, que desde un comienzo se desarrolló como una investigación formal, a partir de la problemática forma/fondo, tal  como ha sido planteada desde los grandes papeles pegados de Matisse y de la pintura postcubista. Pero, ¿cual era la situación del conocimiento de Matisse, por decir algo, y de los postcubistas, en el  Valparaíso -pongamos- de 1962?  

Se debe tener en cuenta que la exposición de pintura abstracta que organizó el Instituto de Arquitectura de la PUC data de 1950, y que esta exposición no tuvo efecto alguno en el espacio plástico porteño. A menos que me demuestren que algunos de los grabadores abstractos de esa década andaban por ahí.  Mi hipótesis es que eran demasiado clase-medianos y que pertenecían al sistema-de-bellas-artes local. Los arquitectos eran unos pitucos modernistas. Quizás, los únicos modernistas de una escena nacional que tampoco los reconocía como miembros. !Para lo que les importaba! 

Hay que pensar que desde comienzos de los sesenta, FRS es deudor simbólico del sistema de bellas artes local y asiste al taller de grabado de Carlos Hermosilla. Sin embargo, al mismo tiempo pertenece a ese grupo de estudiantes que escuchan las clases de Hans Zoyka. Lo que importa aquí son  las palabras “asistir” y “escuchar”. Si tomamos en cuenta los primeros esgrafiados  de FRS, entenderemos de qué modo la via de la abstracción ya estaba comprometida, sin tener que pasar por el reconocimiento del sistema santiaguino. Esto es lo que se puede constatar en este grabado de comienzos de los sesenta.  No dependen de Bellas Artes de la Universidad de Chile ni de la recién fundada Escuela de Arte de la Universidad Católica, con su deuda modelo Taller 99. (Ver imagen). 
Estas obras, por ejemplo, en las que los círculos son reconocidos por la delimitación del cuadrado,  y que ustedes pueden apreciar en esta entrega, fueron expuestas en el Instituto Chileno-Norteamericano a principios de los 60´s, cuando FRS tenía 22 o 23 años.  Luego serían exhibidas en el MAC (Quinta Normal), en lo que llamaba el Partenón, que era donde se hacían los salones oficiales de pintura, dibujo y grabado. En esa misma época FRS asistía al taller de Carlos Hermosilla. 

La modernidad porteña, encarnada parcialmente en la escuela de arquitectura, pasa a ser contemporánea cuando es asumida por la cinematografía y la innovación social (Promoción Popular).  !Cuidado! No porque haya existido en esa época un cierto tipo de grabado abstracto, se le puede calificar, de modo estricto, de grabado moderno. A lo más, quizás, de tardo moderno. Pero en relación a esta tardo-modernidad, alguien como Hermosilla ¿como tendría que ser calificado? Lo que digo es que la abstracción, de por si, no es ninguna garantía. Lo que hace FRS es contemporáneo y por eso se desmarca de la tardo-modernidad ambiental. 

Pero  ni la modernidad ni la contemporaneidad se reconocen; apenas cruzan sus miradas. Cuando vino lo de la “Vía Elevada”, se estaba filmando “Valparaíso, mi amor.” 

¿Por qué FRS era contemporáneo?  Porque estaba más cerca de Aldo Francia. Eso significa que  el resultado de su lectura se retrae de todo el supuesto realismo histórico-naturalista, porque a su vez, el cineasta estaba más cerca de los franceses de la “nouvelle vague” que de los neorrealistas. FRS me dijo que un día, en el Cine Club, Francia los había hecho ver El año pasado en Marienbad.  Ese era un principio de desmantelamiento del realismo. Ese fue  el curriculum implícito  de una singular des-estructuración de las formas. 

Lo repito:  la asistencia de Hermosilla, la escucha de Zoyka y el montaje de Francia. 

Pensando en la exposición que se viene, el cuadrado y los círculos, ¿de donde proviene? Sin duda, de la necesidad de fijar una unidad mínima de superficie, sobre la cual enfrentar la lucha contra la representación; como si esa estrategia fuera la consecuencia lógica de su “anti-imperialismo pictórico”. Sin embargo, lo que está más cerca de sus preocupaciones es el activo de una pintura  estadounidense de la que se tiene apenas mención en nuestra escena. El círculo es “maternizante” y se subordina al imperativo de “casa” del cuadrado. 

Lo sorprendente es que en esa coyuntura nacional, dominada por el informalismo, en Valparaíso en cambio, hay indicios de una retracción abstracta que tomará el cuadrado como una unidad de disolución del cuadro, en tanto forma y  superficie. Quizás esta sea la primera manifestación de “superficialización” de la pintura, en nuestro medio. Y no es poco. 

lunes, 5 de mayo de 2014

HEROES LOCALES

Seguimos, en el Parque, con nuestra política de visibilización de nuestros héroes locales. 

¿Por qué los llamamos héroes? Porque han estado siempre solos, como los poetas andaluces, pero han persistido contra viento marea a toda tentativa de omisión de la historiografía. Es curioso que los propios críticos de esta ciudad sean los principales responsables de la borradura de quienes, en definitiva, son la más viva expresión de lo que he denominado densidad porteña

Un héroe local es una persona que resume en su propia existencia lo que llamaré “biografema”; es decir, una unidad biográfica mínima de proyección significante. Es decir, que proporciona un diagrama para el análisis de un período, a partir de la singularidad de una obra. 

Héroe local significa representar una tendencia que  ha permanecido invista, en un tiempo largo, desde que se fundó el Departamento de Artes Visuales en la sede Valparaíso de la Universidad de Chile, en la época de la reforma universitaria. Nombraré a uno: Francisco Rivera Scott. Hay otros, que ya serán nombrados. Lo que justifica ponerlo ahora en primera línea es porque dentro de unas semanas vamos a inaugurar su exposición en el Parque, bajo el título Sistemas Progresivos Opuestos


Todo esto obedece a un plan estratégico destinado a relevar los momentos más significativos de la historia local de la visualidad. Entre diciembre del 2013 y octubre del 2014 habremos exhibido a tres héroes locales:  Marco A. Hughes, Francisco Rivera Scott y Hugo Rivera Scott.  

Entonces, esta decisión de exhibir a lo largi de este año a tres artistas que han contribuido a montar una densidad local, satisface dos cosas; por una parte, permite producir un nuevo tipo de discursividad  sobre las singularidades perdidas de lo local ; por otra parte, obliga a reconsiderar el modo como se organizan las escena locales en la historia del arte chileno. Esto quiere decir que lo que vale es el modo como cada uno de estos artistas se formó como tal, bajo qué condiciones, en que conyuntura y respondiendo a qué desafíos. Eso es todo.  

Por ejemplo; Francisco Rivera Scott es de esas personas que son heroicas porque han sido fieles a sus propias convicciones, en la larga duración, sin mayor aspaviento, sin énfasis espectacularizante, sino tan solo a través de la persistencia de un trabajo que adquiere proyecciones formales de una envergadura que ni se sospecha. 

Esto no tiene que ver con las historias darwinistas que se escriben cada “movimiento” replicado en nuestra escena como una delegación subordinada. No es el caso. No hay relación alguna de Francisco Rivera Scott con “la historia de la pintura geométrica”, instalada gracias a una inflación desmedida de ciertas obras,  realizada gracias a una singular intervención museográfica que recién tiene diez años. Ni siquiera tiene que ver con la epopeya de las “geometrías sensibles”, denominación en la que se refugió una abstracción criolla asediada por la hegemonía universitaria del informalismo, desde mediados de la década del sesenta en adelante. 

¿Con qué tiene que ver  la obra de Francisco Rivera Scott? Con un cierto proto-conceptualismo que se gestó en Valparaíso, en un momento de transferencia informativa que no pasó siquiera cerca de las preocupaciones de la Facultad de Bellas Artes en Santiago. 


De todo esto ya comenzamos a  hablar en el Centex, hace unos meses, con Hugo Rivera Scott.  Pero de lo que no hemos hablado, y habrá que hablar, es de las obras de Francisco Rivera Scott, que serán exhibidas, dentro de dos semanas, en el Parque, como un tributo inicial a los años en que se pensaba que el senado universitario debía ser el “senado de la ciudad”.  Porque toda la obra de Francisco Rivera Scott proviene de la conversión de un realismo arquitectónico en las líneas de fuerza de un sistema retentivo, destinado a inscribir las estructuras básicas de la representación.