En proyecto curatorial ¿QUE
HACER? Ha sido seleccionado para formar parte de la BIENAL SUR. Un de las
particularidades de esta complejidad institucional es que se desarrolla en
diversos lugares del continente. La otra es que recoge muy de cercal as
experiencias de lo pudiéramos denominar estrategias
de arte y comunidad.
¿De donde partió nuestra propuesta? Es lo que explicaré a continuación.
Hay efectos
estéticos de prácticas sociales y rituales que pueden ser más consistentes
que muchas producciones de arte contemporáneo. La referencia al título de la obra de Lenin se
explica por la necesidad de fijar una relación de dependencia forzada entre un texto y un procedimiento. En este caso tiene lugar
un desplazamiento de soporte ya que el texto propiamente tal es reemplazado por
un protocolo de acción, que se traduce
en procedimientos sociales y rituales que serán puestos en relación por las
obras consideradas.
Las obras no son clásicas, sino que se las debe
entender como la expansión accional de
un diagrama de fuerzas que pone en movimiento una interpretación sobre la
consolidación de un asentamiento que presenta en sus inicios un grado de
inestabilidad y des/soberanización que sera saldado mediante prácticas sociales
autonomas que muchas veces seran ejecutadas fuera del alcance de la acción de
los poderes públicos, que tardíamente realizan obras de urbanización básicas,
presionados por la existencia de una realidad que no pueden omitir.
Esto tiene que ver con la historia de un barrio, de un
cerro, en Valparaíso. El cerro se llama
La Loma y se ordena en función de una calle que baja desde la avenida Alemania
y que toma dos nombres, Calle Camila y Calle Principal. La avenida Alemania es un camino de
circunvalación que sigue la cota 100 y conecta una gran cantidad de cerros.
Respecto de esa avenida, la calle Camila/Principal se desprende como una
vertiente que corre por la quebrada hacia el plan. En la cercanía del nacimiento de estas calles
había una noria, una fuente de agua, que corría en paralelo.
EL CERRO LA LOMA COMO SOPORTE DE TRABAJO
A comienzos del siglo XX se construyó en la esquina de
avenida Alemania con Camila, una gran casa de estilo bávaro-aparente, para
albergar a una numerosa familia polaca.
La casona fue construída en una explanada al borde del cerro. La Calle
Camila era un acceso a la casa por el costado, pero se prolongó cerro abajo,
para dar acceso a unos terrenos que comenzaron a ser ocupados por pobladores
sin casa, desde fines de los años 40 en adelante. De modo que este asentamiento corresponde a
un momento en que la casona ya no era ocupada por la familia y el entorno se
había transformado hasta tolerar la instalación de emplazamientos ilegales de
vivienda, que se distribuirían por las laderas del cerro, aprovechando las
pocas superficies planas que existían.
Otros pobladores construyeron, piedra por piedra, kilo
por kilo de cemento, sus propias
explanadas, y con mucho esfuerzo lograron construir terraplenes para impeder
los deslizamientos del cerro. Así se fue
configurando un barrio, que tenía como fuente de agua la noria mencionada más
arriba y que funcionó hasta que las viviendas fueron regularizadas y el
municipio terminó por urbanizar el sector y dotarlo de alcantarillado y agua
potable.
Ahora, en torno a la casona, en el plano
inmediatamente cercano a la avenida Alemania se construyeron otras casonas,
manteniendo una misma línea de edificación. Desde esa línea hacia abajo, se construyeron viviendas
sobre terrenos fiscales. Obviamente, después
de años de ocupación, esos habitantes obtuvieron títulos de dominio. Lo que es
importante a relevar es que la Calle Camila tiene un largo descenso que
sobrepasa el límite de la casona. Más abajo, los propietarios de ésta
construyeron una explanada para habilitar unas canchas de tenis para que sus
hijos pudieran practicar este deporte.
Cuando la casa entró en un cierto deterioro, sus propietarios perdieron soberanía
sobre estos terrenos, que fueron ocupados por diversas familias que se
instalaron y con los años llegaron a usufructuar de esta explanada, convirtiéndola
en una cancha de baby-futbo, la única cancha posible a mitad de cerro. En torno a la administración de la cancha se
configuró una vida social y deportiva. Al
punto que en en la filmación del
documental de Joris Ivens, “A Valparaíso” (1962), las escenas del circo fueron
filmadas en esta cancha. De este modo, la presencia de esas imagines del
territorio le otorgan al cerro La Loma un cierto prestigio en la representación
audiovisual de la vida de los cerros. Es
a partir de ahí que la Calle Camila se convierte en Calle Principal y ésta
termina en la subida Ecuador, en el tramo en que sube irremediablemente hacia
la Antigua Cárcel y conecta con los
Cementerios.
Por unas historias que sería largo relatar aquí, la
casona alberga la Escuela Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, que a la
sazón, ya tiene cincuenta años de existencia. Digamos, es una academia-de-pobres que reproduce la
ideología plastica de unos notables de la ciudad que a
fines de los años 40 fundan un Museo de Bellas Artes, sobre unas bases que van en contrario de los avances de
la escena plastica dominante, que es
absolutamente santiaguina.
Si una ciudad tiene un museo, entonces, de manera análoga debe tener
una escuela de bellas artes. Es así como en esa casona se instala esta escuela,
vigilando y ordenando el límite superior de un barrio que inicia su
consolidación en la medida que sus viviendas adquieren visos de permanencia y
consistencia material.
Junto a esta distinction barrial, hacia abajo, en la
ladera, en una zona cercana a la cancha de fútbol, un grupo de vecinos fundan
el club de fútbol Estrella Roja. Todo
indica que los miembros de este club sostenían ideas comunistas y que eran
admiradores del club homónimo de Moscú, que al parecer, era popular porque
había realizado una gira por Sudamérica. El hecho es que rápidamente se
convirtió en un referente en las ligas deportivas amateurs en el Puerto.
Evidentemente, luego del golpe militar, las autoridades cancelaron su prrsonalidad
juridica y obligaron a sus miembros a cambiarle el nombre al club por el de
Arturo Prat, héroe de la marina. Sin embargo, luego de recuperada la democracia
estos miembros recurrieron a la Corte Suprema y recuperaron el antiguo nombre.
De modo que esta asociación no solo revela la existencia de una sensibilidad
política determinada, que lucha por persistir, sino que se convierte en el
elemento que fija la identidad barrial.
De hecho, muchos de los dirigentes de la Junta de Vecinos comparten
lazos formales con miembros del club, que opera como vector de reproducción de
socialidad.
A un costado de la Calle Camila, poco antes de cambiar
de nombre, se consolidan los terrenos y las viviendas que son ocupadas por un
clan familiar que se desarrolla en torno
a la regencia de la cancha de fútbol y la reproducción de una “extraña
costumbre” que consiste en reunir a viejos cantores populares que reproducen un saber musical determinado que se denominará “cueca porteña”. Estos encuentros de cantores comenzaron a ser
acompañados de una cocina que se fue convirtiendo en un foco de producción
culinaria cada vez más elaborado. Al punto que en la actualidad ha dado lugar a
un espacio que es conocido como La Quinta de los Núñez.
Entonces, siguiendo la Calle Camila, en descenso,
tenemos una escuela, un club de fútbol, un lugar de cocina y un lugar de canto
que se convertirá en las útimas décadas, en un lugar de culto para la práctica del canto popular. Pero todo esto no hubiera sido posible sin la
proximidad de otro espacio de culto de
la música popular porteña, que se llama “La Isla de la Fantasía”, que se
instala junto a otro curso de agua, en una quebrada cercana, donde caía una
cascada y hacía referencia jocosa a la famosa serie de television de los años
ochenta.
¿De que se habla, entonces? De una cultura de
quebradas, con una gran determinación rural, en una ciudad cuyo centro cívico
está en el plan. Valparaiso tiene 42
cerros. Es decir, la cultura de
quebradas es distintiva. En el cerro La Loma esta cultura cotidiana se organiza en torno al eje descendente de las
Calles Camila y Calle Principal.
LA MEMORIA DEL AGUA
En el eje anteriormente
descrito se distribuyen prácticas artísticas, prácticas deportivas y prácticas
musicales, sostenidas por los habitants de una comunidad barrial que se sitúa y
se despliega, de manera comprimida, entre un camino de circunvalación y el
plan.
La pregunta formulada por este proyecto ya está
planteada por la usura de estas articulaciones de prácticas. Se trata de poner en escena la decibilidad de
dichas prácticas y combinarlas con las iniciativas de unos artistas cuyo
trabajo consistirá en recuperar los indicios etnográficos destinados a fijar
las condiciones de existencia de un imaginario local determinado.
En las últimas semanas, un grupo de estudiantes y
profesores de la escuela decidieron recuperar la historia del agua en el cerro.
La noria que ha sido mencionada fue cubierta por todo tipo de escombros, desde
que se instaló el alcantarillado y el agua potable. Los miembros de la escuela decidieron
encontrar la noria perdida, en los
terrenos de la familia Núñez. Era la
fuente de agua en torno a la cual se había organizado el primer emplazamiento
de población, tanto regular como irregular. Y así fue. Lograron identificar el lugar y recuperarlo
como un monument efectivo a la vida de una comunidad. Obviamente, los
estudiantes hacía todo tipo de bromas acerca de si esa acción podia ser
reconocida como un trabajo de land art. Pero no dejaba de tener sentido, como broma
significante, en una ciudad que ha sido declarada como Patrimonio de la
Humanidad. Lo que ellos hacían era declarar la patrimonialidad del
emplazamiento de las clases sub-alternas, como un gesto de despegue de la
patrimonialidad ligada al pasado británico del Puerto. En el sentido de que el patrimonio de la
ciudad no está en sus edificios históricos sino en la corporalidad de sus habitantes.
Si hablamos de corporalidad, ésta se encuentra regulada, en este cerro, por un dispositivo
productivo (el club, la cancha), un dispositivo coreográfico (la cueca porteña)
y un dispositivo culinario (los hornos de la Quinta de los Núñez).
El funcionamiento
de estos tres dispositivos da lugar a unos efectos
estéticos muy singulares, que trabajan desde la usura de condiciones de
existencia específica en una zona de degradación urbana que se reorganiza y
saca partido a la geografía imposible de un cerro, montando condiciones de
edificabilidad crítica, dando pie a una arquitectura vernacular distintiva, ya
sea sobre explanadas ganadas al cerro, ya sea sobre pilotes, luchando contra la
verticalidad.
La arquitectura se consolida mediante la configuración
de una urbanización que desafía todas las leyes de la física. En este marco, la
práctica de la “cueca porteña” se
convierte en la expresion de una bronca social, donde el grito y el rasgueo de
las guitarras son calculadamente brutalizados, para distinguirse de la cueca de
salon. Pero sobre todo, se trata de un tipo de canto que mantiene su
dependencia formal de la tradición del canto
a lo humano y del canto a lo divino, que tiene a la décima espinela como su soporte formal. De este
modo, es por la poeticidad de la decima de procedencia rural que esta cueca
urbana se singulariza y adquiere densidad como vector de socialidad.
Contrariamente al bolero, que es un “himno a la pérdida” del amor, la cueca
porteña es una declaración de la conquista territorial.
La existencia de una práctica de enseñanza académica
de bellas artes, que viene a ser el residuo de una actitud ya residual de
notables municipales pre-modernos, se combina con los efectos recompositivos de
una práctica musical reparatoria, vinculada a prácticas de producción de
socialidad vecinal (club deportivo).
LA COCINA PORTEÑA DE POBRE
Respecto de lo anterior, es preciso señalar la
importancia que tiene en este proceso la existencia de una cocina-porteña-de-pobre, que es propia de los puertos en los que se
privilegia el consumo de lo que en la cocina romana se denominó el quinto cuarto; es decir, los interiores
del animal. A lo largo del siglo XX, las
clases populares porteñas no consumen carne de primera. Lo que adquieren en los puestos del matadero
son los interiors, depreciados en relación al trato que tienen con ellos
las clases dominantes en la ciudad. Las llamadas clases sub-alternas no
consumen carne de primera.
Ritta Lara, cocinera que reside y trabaja en Valparaiso y
que sostiene la inicitativa de restaurant popular Cariño Malo en la subida Alte Montt, en una conversación sostenida
con quien escribe para una serie de programas realizados por el Canal de
Televisión de la Camara de Diputados, sostuvo una hipótesis acerca del consumo
de carne durante la década de los años cuarenta-cincuenta, que había recuperado
de relatos que le había hecho su abuela.
Según este relato,
las clases populares no consumían con frecuencia carne de primera, razón por la
cual se había alcanzado grandes niveles de elaboración de comidas que empleaban
alimentos rústicos, como interiores de
vacunos, de cerdo, de equinos; o bien, algas marinas como el cochayuyo, el ulte
y el luche. Esta ha sido la base para construir
una estrategia de recuperación de la cocina hogareña de Valparaíso, como una de
las vías de recuperación del patrimonio alimentario, pero bajo la forma de una
hipótesis culinaria ara la reconstrucción de una historia de la alimentación de
las clases sub-alternas en la región de Valparaíso.
En general, las
costumbres culinarias de las clases populares
se reproducen a lo largo de la costa chilena. Un caso documentado que nos puede ilustrar sobre
la hipótesis de la residencia es el de Tocopilla y está ligado a la inmigración
inicial de los chinos. En la década del treinta, la presencia china en las localidades del norte
del país es significativa. Sin embargo, esta es una situación que había
comenzado havcia 1849 cuando el gobierno peruano autoriza la inmigración de
chinos embarcados en Cantón y Macao, a través de lo que se llamó “política de
consignaciones”. Estos chinos eran Coolies (verdaderos esclavos) que
vinieron a trabajar en las guaneras ubicadas en el camino costero entre Iquique
y Tocopilla.
En pleno siglo XX,
sobre todo en la década del treinta, la inmigración china se hace notar en
Iquique, probablemente favorecida por la invasión japonesa a China, que provocó
un gran éxodo. Sin embargo, esta presencia provocó en el habitante
autóctono una mirada de desprecio y de rechazo, ya que estos podrían
potencialmente “degenerar” la “raza
chilena”. En verdad, esto era un
encubrimiento de una lucha de los chinos con los comerciantes establecidos, ya
que los primeros comenzaron a amenazar las ventas de los segundos a través de
la instalación de de negocios ligados a la venta de carne y de venta de comida.
Los chinos
instalados en un Puerto como Tocopilla, alrededor de comienzos del siglo XX merodeaban
el sector del Matadero Municipal recogiendo la sobras del faenamiento de los
animales para la obtención de la carne, es decir, de las guatas, las
chunchules, las cabezas, las lenguas, las patas, los corazones o los hígados, y
unas ere de los llamados mondongos. Es
decir, se trataba de recuperar todo lo que sobraba o bien, lo que no era “digno”
de comer en la época. Esas “sobras” o
excedentes una vez recogidos, eran ofrecidos en pobres carretones por el sector
mísero e infausto llamado Manchuria.
.
Lo señalado en este
fragmento no dista de lo que ocurre en San Antonio y Valparaíso, en relación al
rol de los mataderos municipales y al tipo de mano de obra que se emplea en sus
proximidades. Los chinos de referencia son reemplazados por otros sectores de pobres que son excluidos de manera
análoga en Valparaiso. Lo que importa es que a través de la práctica de
faenamiento de interiores, en el seno de una residencia de arte, sea posible formular una hipótesis acerca del
desarrollo de ciertos aspectos de un imaginario corporal porteño ligado a lo
que en el léxico de la industria cárnica se denomina el quinto cuarto.
Christian Castro,
que ha adquirido una gran experiencia de trabajo como chef en Italia, nos ha
puesto en la pista de este léxico. Nos
ha remitido importante información al respecto, pero sobre todo en relación al
origen de una cocina romana (de) pobre. Sin embargo, antes de entrar a formular
asociaciones y conexiones de gran utilidad analítica para
el desarrollo de nuestra residencia, será preciso definir que es un quinto
cuarto.
Cuando un animal se
lleva al matadero y se despieza, se extraen cuatro cuartos que son los que
componen la canal, los dos cuartos delanteros y los dos cuartos traseros. Pero
además de los cuatro cuartos, el animal se despoja de otros elementos
corporales, son los que se denominan quinto cuarto. El quinto cuarto es, por lo
tanto, todo lo que queda después de extraer limpios los cuatro cuartos del
animal, por lo que tiene además distintas clasificaciones, los despojos rojos,
los despojos blancos y los desperdicios o restos, es decir, algunas partes que
pertenecen al quinto cuarto siguen siendo consumibles, pero también las hay
desechables.
Según algunas
lecturas, los cuartos del despiece animal se repartían así: El primer cuarto
para los nobles, el segundo cuarto para el clero, el tercer cuarto para la burguesía,
el cuarto cuarto para los soldados y el proletariado se quedaba con lo que
podían del quinto cuarto
Por ejemplo, el área
de matadero en Roma es el lugar donde todavía se pueden encontrar alimentos tradicionales de la ciudad. La zona se
conoce a menudo como la "panza" o "matadero" de Roma, y fue
habitada por los carniceros. La cocina
romana (de) pobre incluyó el "quinto cuarto".
En relación a lo
anterior y a las dimensiones que adquiere la cocina romana (de) pobre, la
residencia de artista en Valparaíso debiera congregar a todos los participanets del proyecto, a
título de anfitriones, como productores de recepción, que reciben a unos artistas argentinos con quienes montarán experiencias de talleres
destinados a profesionales del sector grastronómico; pero sobre todo, a
comunidades de adultos mayores que se han hecho un nombre en la práctica de la
cocina hogareña. Residencias que deben
ser contextualizadas por encuentros, tipo seminario, sobre la dimensión
patrimonial de la cocina (de) pobre del puerto de Valparaíso.
Tenemos, entonces,
tres dimensiones a considerar como públicos cooperantes: el sector profesional,
las comunidades y la crítica de ciencias sociales.
Es preciso hacer
muchas distinciones en éste terreno tripartito, sobre todo desde que el el 2007
fuera invitado al Pabellón G de la Documenta de Kassel el afamado cocinero
catalán Ferrán Adria. Sin embargo,
nuestro punto de partida no es ni Ferrán Adria ni Tiravanija, por mencionar a
algunos nombres que han puesto en los medios y en la crítica las relaciones
entre arte y culinaria. Más bien, en una
dinámica totalmente opuesta, ya que tomamos como referencia el restaurant montado por Gordon Matta-Clark
en el Nueva York de los años setenta, en medio de una crisis urbana de
proporciones que condenada a los artistas a vivir en condiciones extremadamente
precarias, por lo que su primera idea fue sostener un comedor público para
artistas, que a la vez de resolver un problema básico de alimentación para un
grupo de no-garantizados por la seguridad pública, se convirtiera a su vez en
un lugar de encuentro y de confraternización de los artistas. Esta experiencia
se organizó en torno al restaurant FOODS, que funcionó en 1971.
Lo que quisiéramos
en esta ocasión es recuperar esta hipótesis de Matta-Clark y convertir la
residencia culinaria en un espacio de encuentro y de confraternización entre
artistas y comunidades.
VISIBILIZAR PROCEDIMIENTOS
El proyecto no
contempla la realización de exhibiciones. Las prácticas señaladas producen complejos
gestuales, materiales sonoros y disposiciones objetuales que enfatizan la
visibilidad de sus procedimientos. La
OBRA, entendida como una combinación compleja de acontecimientos prácticos,
comparte una frontera institucional móvil entre producciones sociales
específicas y prácticas artísticas.
NO HAY EXHIBICIONES, SINO VISIBILIZACIÓN DE PROCEDIMIENTOS
cuya configuración da lugar a unos efectos estéticos determinados.
De este modo, el proyecto contempla la realización de
experiencias de cocina comunitaria en torno a la factura y consumo de tres
elementos claves en la dieta de pobre; a saber: fabricación de embutidos de cerdo, preparación
de cochayuyo (algas), cocimiento y
ahumado de jibia (tocino de mar), junto
a la producción de licores locales (maceración de yerbas diversas).
En segundo lugar, el proyecto contempla la realización
de encuentros destinados a producir situaciones de ejecución en vivo de cueca
porteña como coreografía social compleja,
montada sobre el modelo de la decimal y de las conexiones actualescon
algunas prácticas locales de danza contemporánea.
En tercer lugar, el proyecto concibe el montaje de una
secuencia de pequeñas investigaciones de campo
destinadas a recoger los efectos
vinculantes de prácticas asociativas, como las ya señaladas, tales como junta vicinal, club deportivo Estrella Roja,
La Quinta de los Núñez, Escuela Municipal de Bellas Artes y el Consultorio de
Salud (destinado al desarrollo de proyectos para adultos mayores en conjunto
con la escuela).
DISPOSITIVOS DELIBERATIVOS
1.- ARTE Y PROCEDIMIENTOS CULINARIOS . Consiste en un seminario de tres días, en el
que participarán connotadas personalidades
de la crítica de arte, de la
crítica literaria, de la crítica gastronómica y de disciplinas universitarias
del área de las ciencias sociales
(historia, etnografía, sociología).
Esto significa invitar a nueve de estas personalidades para que realicen
un seminario en torno a tres temas que atravesarán la residencia y que a título
de ejemplo, pueden ser los siguientes: a) Estado general de la culinaria en una
ciudad puerto; b) De la “olla del pobre” a la “olla común” en las luchas sociales; c)
El quinto cuarto: arte y escritura.
culinaria y patrimonio inmaterial, la influencia rural
en la música porteña, la apertura de la enseñanza.
2.- ATELIER DE MANUFACTURA. Consistirá en un
taller de manufactura de interiores destinado a un público formado por dueñas(os)
de casa que tienen una reconocida experiencia en la cocina hogareña y que son
agentes relevantes en el barrio o en el seno de una comunidad. Lo que importa, en este encuentro, es el
contacto con una memoria activa de la culinariedad hogareña del puerto. No se
trata de invitar, en este caso, a profesionales, sino a vecinos, cuyo trato con
la cocina elaborada de los pobres de la ciudad se constituye en un
elemento de cohesión de la vida social.
3.- LA
INFLUENCIA RURAL EN FORMACIÓN DE LA CUECA PORTEÑA. Consiste en un seminario corto com musicólogos
e intérpretes, artistas visuals y comunidad en torno a la historia de la “cueca
portaña” y sus diferencias con la cueca campesina, la “cueca chora” y la “cueca
de salon”.
4.- FORMAS DE SOCIALIZACIÓN EN LA MICRO-ESCALA: COMERCIO
BARRIAL. Encuentro con antropólogos, artistas visuals y comunidades en torno al
“comercio de menestras” entendido como patrimonio
inmaterial (operaciones crediticias vecinales, relaciones basadas en la
confianza: la libreta del fiado).
5.- MONTAJE DE UNA RADIO ON LINE: Montaje en la sede de la Escuela Municipal de
Bellas Artes de un pequeño studio radial
destinado a realizar una programación eminentemente conversacional, que ponga
en escena las voces de los diversos actores del proyecto (artistas y comunidad
barrial).
6.- ALBUM FOTOGRÁFICO: Consiste en la producción de una página web
destinada a recolectar la memoria fotográfica del cerro, a partir de una
investigación conducida por los artistas Henri Serrano y Francisco Olivares.
ARTISTAS
HENRI SERRANO (chileno, 1973) y FRANCISCO OLIVARES (chileno, 1965) son artistas que residen y trabajan en
Valparaíso. Desde hace una década, a lo menos, están comprometidos con la
enseñanza en la Escuela Municipal de Bellas Artes. Esto significa hacerse cargo de unas
experiencias de formación en los bordes de la institucionalidad cultural, ya
que se trata de una escuela a la que se accede sin restricciones, siguiendo el
modelo de las escuelas libres. En este caso, es una anomalía estructurante su dependencia con la Municipalidad de
Valparaíso. Esta ciudad posee un museo. Desde los años cuarenta. Debía disponer de una
escuela, como su homóloga en Viña del Mar. SIendo éste un caso único. No hay
otras ciudades más que en Valparaíso, Viña del Mar y Limache, que tengan
escuelas de este tipo. El caso es que estos artistas han remado contra la
corriente y han instalado unos referents inéditos eb dicho espacio, que implica
una apertura no autoritaria hacia nuevas formas de visualidad, manteniendo las
tradiciones del grabado, de la pintura y de la escultura. Sin embargo, estos
artistas han elaborado iniciativas que podemos hacer caber en la denominación “escultura social”, por usar una palabra
beuysiana. Se trata de recuperar
iniciativas de comportamientos locales centrados en la reivindicación minima de
las experiencias de convivialidad que aseguran la unidad cívica de un barrio;
iniciativas entendidas como trabajos-de-arte.
JO MUÑOZ (chilena,
1978) es una artista visual que trabaja en soporte video y que tiene una gran
experiencia de observación de pequeños procesos de socialización y de
recuperación de las micro-memorias urbanas. Particular relevancia tiene su
trabajo documental sobre los últimos años de trabajo del sastre que tenía su
taller de recompostura en un local contiguo al restaurant de Ritta Lara, en la
subida Alte Montt. Este señor fijaba una
dimension temporal en el barrio, no solo por sus horarios, sino por la
regularidad de su presencia y la excelencia de su manufactura. Esta experiencia
fue una
prueba que Jo Muñoz se hizo a si misma para concebir otros trabajos ligados a
manufactiras que han defnido “iedntidades barriales”, tales como la panadería,
la lavandería y el comercio de abarrotes, como complejos de reproducción de vínculos
sociales.
LITO CELIS (chileno,
1979) es un músico, compositor e
intérprete, que alterna estas actividades con las labores de profesor de música
en estableciumientos secundarios de la región. Posee una gran experiencia
trabajando con grupos de jóvenes ya que fue asistente de dirección de la Orquesta Sinfónica Juvenil de
Valparaíso. Sin embargo, lo que me llevó a invitarlo a este proyecto fue su
experiencia en la producción de registro del “canto a lo divino”, que logró realizer con la comunidad de
cantores del pueblo de San Pedro de Melipilla.
Lito Celis es un experto en décima espinela y conoce las estructuras
formales de la cueca porteña.
GABRIEL BAGGIO (argentino, 1974) es un artista que
reside y trabaja en Buenos Aires. He
conocido su trabajo desde hace años, sobre todo auel que pone en escena la
culiniaridad de sus determinaciones filiales, al terner una abuela judía y una
abuela italiana, cuyas recetas comenzó a producer y convertir en performances,
que luego lo llevaron a investigar las prácticas culinarias de poblaciones
migrantes en su barrio porteño de Villa Crespo (bolivianos, chinos,
koreanos). Su disposición para el compromiso afectivo y
formal con sus interlocutores me hacen pensar que su presencia en Valparaíso
sera fundamental en los ateliers de arte y procedimientos culinarios. Pero todo esto no es más que una excusa para
su propia experiencia como artista visual en un Puerto complejo, acogido por la
comunidad del cerro La Loma.
MARIELA LEAL (argentina, 1957) es una artista que nació en Mendoza y que estudió artes visuales
en Santiago de Chile (Pontificia Universidad Católica). Su trabajo principal ha
sido realizado en video y fotografía. Pero lo principal a considerer en este
trabajo de arte y prácticas comunitarias es su disposición personal a acoger, a
escuchar, a complicitarse con las comunidades y poner en evidencia una
presencia reparadora.
RITTA LARA (chilena, 1974) es una cocinera excepcional
que sostiene el restaurant popular Cariño Malo, donde solo se prepara “cocina de hogar”. Esta es una
apuesta que va en contra de la inflación grastronómica turística ligada a una
cierta idea excluyente del patrimonio. Ritta Lara
experimenta sobre formas de elaboración de alimentos que ya no son considerados
por la población, porque reprodcuen indicios de una “memoria de pobre”. En este caso, es una extraordinaria
conocedora de formas de hacer cocina porteña y recoge una gran expriencia de la
cocina hogareña.
CRISTIÁN CASTRO (chileno, 1968) es un cocinero que se
formó en Italia, pero que nació en Valparaíso, Puerto al que regresó después de
un largo tiempo, para montar un emprendimiento muy singular: el Hostal/ Restaurant La Mano de Monja, en el
cerro Bellavista. Junto a Ritta Lara formó parte de una asociación de chefs que
bajo el nombre de Popular Cuisine lograron hacer reconocer las prácticas de
cocina popular como un patrimonio de la ciudad.
