Camilo Ambrosio

Ya lo sabemos. En el Renacimiento era frecuente la mostración ostensible de los genitales de Cristo. En esta exposición, la resurrección como acontecimiento confirma la carnalidad gloriosa y humana. Lo cual plantea una distinción en el seno mismo de la muestra: los “cristos holbeinianos”, para llamarlos de algún modo, no resucitan. En cambio, este  Cristo solo, cuya imagen reproduzco, y que está situado   en el muro a la izquierda de la entrada a la sala  remite a Grunewald. Si bien, se debe tener en cuenta que la sexualidad de Cristo ya ha sido objeto de atención crítica, no solo que desde Leo Steinberg publicara su decisivo estudio sobre su olvido moderno.

Camilo Ambrosio emplea  estas referencias eruditas de Grunewald y Holbein  para darse una vuelta inmensa y agotadora por las prácticas devocionales, donde lo que permanece -en una especie de fondo difuso- es la desnudez del niño Jesús. Lo que sostiene la ideología artística de Camilo Ambrosio es el deseo de permanecer, como niño, desnudo, en un estadio de humildad e inocencia, indefenso, para poder representarse a si mismo como en-carnación des-carnada. En este terreno, la ostentación de la flaccidez del Cristo señala la doble dimensión de una derrota simbólica que rebota desde el muro de los nichos al muro de su exhibición vertical para instalar el derrumbe del Paño de la Verónica.

Camilo Ambrosio hace trabajar  la pintura como su práctica de inhumación. Grunewald y Holbein son el fondo referencial de una actividad en la que articula el horror y la fascinación por la representación catastrófica del rostro. Para Camilo Ambrosio la pintura es una pasión reflexiva sobre lo sacro y lo sacrificial, en el seno de una escena pictórica que le tiene un (cierto) horror a la representación de la corporalidad. Por eso es que se hace refractario a toda expansión dominante de las relaciones públicas. 

¡Cuan lejos estamos del joven Poussin que se presenta en el atelier de Porbus para que este le transmita su experiencia  acceder al estatuto de pintor  cortesano! Me refiero al hecho que una novela corta como la de Balzac, La obra maestra desconocida -curiosamente publicada por LOM, como una alegoría de la política- puede ser leída como un manual de ascenso social por la pintura.  Camilo Ambrosio tomará a cargo la inversión de este postulado y afirmará con humor sombrío que la pintura no existe para ese propósito, sino para marcar el lugar de una catástrofe de (la) representación. 

Cuando pinta un Cristo que exhibe sus genitales, lo que afecta -más que nada- es la ausencia del paño, porque escamotea el acceso a toda superficie de recepción posible de seminalidad, deslocalizando la función del Paño ya mencionado. Este “vero ícono” esperable no tiene destino en este contexto, ya que mediante este recurso infractor, lo que hace es exponer dos problemas; uno, epistémico, el otro, teológico-político. Grunewald no es lo mismo que Holbein.  En el empleo directo de estas referencias, lo que hace Camilo Ambrosio es poner en duda la validez de traslado de unos signos que corresponden a un universo ideológico y pictórico diferente del "nuestro". 

El abandono del paño es un argumento visual en favor de un desplazamiento metafórico cuyo propósito es poner en relevancia un modo particular de ostentación programática, en que  rebaja con audacia  la pentecostalidad mediante una ácida reducción genitalizante. !Ahí está su sentido paródico! Ya que re-desplaza la figura del pene como sustituto del retrato, en cuyo campo se juega la representación del poder, generador de lenguaje. 

Camilo Ambrosio no pinta un mito que dice “este es mi cuerpo; esta es mi sangre”, sino “este es mi cuerpo que se disemina operando más acá de la transubstanciación”, destituyendo la condición de pan eucarístico, para fijar a la tierra la imagen del abandono como una figura cultural. Por esta razón excluye a todo (otro) personaje que no se inscriba sino como un complejo de manos demandantes que se aferran a las piernas del Cristo para impedir que se reúna con el Padre.