EL MATERIALISMO HISTÓRICO DE PIER PAOLO PASOLINI.

(PONENCIA DEL 5 DE NOVIEMBRE, LA SEBASTIANA, VALPARAÍSO).

En 1959, Vittorio Gassman le pidió a Pier Paolo Pasolini  que hiciera una traducción de Orestes. Entonces Pasolini la hizo de un modo que enervó a los guardianes de la pureza interpretativa del teatro clásico. Pero Gassman presentó dicha obra en el teatro de Siracusa, con gran éxito. Es interesante desde ya la polémica planteada por Pasolini, al hacer esa traducción. Ya había trabajado la idea de traducción como resistencia, al publicar sus primeros poemas, durante el fascismo, en lengua friul. En 1942, Pasolini publica Poemas en Casarsa. Poemas escritos en la lengua hablada en Casarsa; una lengua sin tradición escrita. En este gesto, lo que se hace evidente en Pasolini es la búsqueda de una lengua transparente. Publicado en tresicientos ejemplares, está dedicado al padre, cuando sin embargo la publicación está hecha en el dialecto de su madre; por lo tanto, en contra de la ideología monolinguistica y antioral de los fascistas. Es decir, afirmando la singularidad de una lengua en el seno de un Estado que unificaba totalitariamente las formas de enunciación.  

Eduardo Grüner (El sitio de la mirada) señala que antes de ser el extraordinario cineasta que fue, Pasolini era ya un notable narrador y un poeta exquisito.  Ya había publicado Una vida violenta, Accatone y Ragazzi di vita.  

En una publicación de 1962, que lleva por título “Il peccato di essere poveri”, declara que todas sus películas se conectan más con la atmósfera de sus poemas que con sus novelas. Más aún, que sus primeras películas enlazan con sus primeros poemas. Ya sabemos, 1962 es el año de La Rabbia.  Podríamos hacer un coloquio entero sobre poesía, ética y política a partir de La Rabbia.  En 1966, en su libro Poeta de las cenizas explica de qué manera a través de la poesía encuentra lo que en el cine le permite seguir siendo poeta. 

En su posterior pasaje al cine, entonces, Pasolini regresa a la literatura, según Grüner, para mostrar la limitada capacidad que ésta tiene  para “hablar por debajo” de la lengua. Y agrego, citando a Riccardo Campi, que “el Pasolini de los años sesenta sigue convencido de que la elección de la lengua está íntimamente ligada a su consciencia de clase”. La inmersión en el cine le permite expresar  la poesía de la vida con el lenguaje de la vida sin tener que recurrir a las convenciones de la neovanguardia y del neorrealismo, y al mismo tiempo encontrar una forma literaria que apunta hacia el proyecto, hacia lo inacabado.

Mi propósito en esta mesa redonda es hablar del método pasoliniano, que está en el fundamento de mi propio método de trabajo, tanto en la gestión de arte contemporáneo como en el de la gestión cultural.  Tomaré como punto de partida para hablar del método pasoliniano, una de sus obras, que me parece más significativa para exponer mi hipótesis: Apuntes para una Orestíada africana.

Pues bien: estos apuntes, así como los Appunti per un film sull´India, están elaborados a la vez como formas ya acabadas y como formas que están referidas a algo por venir. Y podría decirse, desde ya, que la forma de los apuntes configuran una “forma poética” basada en el título de un artículo extraordinario que escribe en 1965, “El guión como estructura que quiere ser otra estructura”, en cuya textualidad sostiene que en el guión siempre hay algo más; que en el fondo, el “guión aparece como la corporeización de un proceso” (Fernando González García, Los Apuntes como forma poética). En el debate literario de la época, Pasolini interviene diciendo que al analizar una obra hay que centrarse en los procesos más que en las estructuras. Lo que quiere decir es que debajo de una película corre otra película.  Y que incluso, en el curso de una película, lo que define el cine de poesía es la creación de un espacio discontinuo a través de planos de corta duración, que por lo demás, se tensionan entre elementos constantes y variaciones que funcionalizan las cosas y los sujetos a partir de un reconocimiento de las estratificaciones del imaginario. Esto fue lo que hice en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso, guardando las proporciones.

El objeto de mi trabajo para la formulación de la hipótesis de encuadre del PCdV suponía la definición de un centro cultural como un dispositivo de aceleración del imaginario local. La primera vez que pude ver la película me quedé fascinado por las posibilidades de lectura constructiva que permitía su método implícito de doble régimen; es decir, una forma volcada hacia el futuro  pero fuertemente anclada en el pasado; es decir, en que el pasado no es rechazado, sino que vive en nuestro presente. Había que buscar, entonces, obras en que esta relación se hiciera manifiesta, ya elaborada, en Valparaíso, entre 1962 y 1969. Pero sobre todo, a partir de 1962, que es el año de la exhibición de la película de Joris Ivens. Podría decir que gracias al texto de Chris Marker, el documental de Joris Ivens se acerca más al cine de poesía que al documentalismo.

Pero en el presente de la lectura de Pasolini, lo que transgrede las formas de análisis social es el empleo del modelo de la tragedia griega de Esquilo; es decir, el empleo de la tragedia como un modelo de análisis social, volcado sobre la contemporaneidad de la Africa de los años sesenta.  Los Apuntes para una Orestíada africana fueron filmados en 1969, en Kenya, Tanzania y Uganda.  Ese mismo año,  Aldo Francia filma Valparaíso, mi amor.  Hay algo pasoliniano, en esta película. A pesar de todo. En su estructura católica desfallesciente, lo que corre por debajo es la derrota de lo arcaico a través de su desnaturalización.  Vean ustedes: el derrumbe del padre viene desde la meseta como sinónimo del derrumbe de la ruralidad. Lo arcaico de los cerros y la cercanía de la sangre del animal  se manifiesta a través de su despiece, que anticipa la mutilación de la cultura familiar, cuya pobreza no puede sostener la estructura del naufragio como forma expresiva.

Lo que hace Aldo Francia es demostrar la derrota, tanto de la caridad católica como del conflicto popular. No hay conversión hacia formas de transformación de la realidad, porque en definitiva esa realidad ya es intransformable. La familia del compadre es la metáfora de la socialidad porteña que está lejos del mar.  Apenas hay borde costero en Aldo Francia. Tendrá que hacer otra película, Ya no basta con rezar, para sostener otra dimensión de la derrota: el cura es abandonado por la iglesia, pero no hay suficiente partido marxista para asumir el efecto de la derrota y su transformación en revolución. Aldo Francia no era lo suficientemente herético.  No es una agresión. El estaba en el Tercer Mundo. Pasolini quería hacer unos Apuntess sobre el Tercer Mundo.  Estos apuntes sobre India y Africa están en esa línea.  Pero insistiré en esto: Valparaíso, mi amor, es el triunfo descorazonador de lo moderno sobre lo arcaico.

Ya decía que Pasolini habla de que es necesario prestar más atención al proceso que a la estructura. Los modelos de la tragedia se encaraman, se estratifican, se permean. A su juicio, la significación de las tragedias de Oreste es estrictamente política y sus protagonistas son la expresión más viva y clara de un estado determinado de una lucha ideológica.

La trama de la Orestíada es la siguiente: en una sociedad primitiva son los sentimientos primordiales los que dominan (las Erineas), siempre disponibles para derrocar la brutalidad de la monarquía de Agamenón, que no trepida en sacrificar a su hija Ifigenia para conseguir el favor de los dioses, en provecho de asegurar su destino político. Las Eríneas operan bajo el signo uterino de la madre y son entendidas como forma única e indeferenciada de la naturaleza. Contra tales sentimientos arcaicos se levanta la razón, que todavía es considerada  como una prerrogativa viril arcaica. Atenea nació sin madre, directamente de su padre. Es Atenea la que vence a los sentimientos primordiales creando en la sociedad humana unas instituciones modernas, como el sufragio y la asamblea constituyente.

¿Cuál es la verdadera historia de Oreste? Esta historia consiste en el modo cómo lo moderno, lo racional, lo democrático, pueden vencer a lo arcaico, a lo irracional o a lo anárquico, pero sin que estos desaparezcan. Entre mito e historia, el continente africano de 1960 debe resolver este problema que no había sido percibido por los marxistas de ese entonces.  En Pasolini, el recurso a la tragedia ¿no es acaso una solución compensatoria ante la falta de teoría? Esa falta de teoría la cubriría con el cine de poesía para hacer intervenir a Esquilo sobre la realidad política. Es decir, convertiría una estética en política, a través de la disolución de la estructura de la tragedia para asegurar el curso del proceso de la descolonización africana.

Pero aquí, descolonización es un modelo de operación analítica, sobre los textos, sobre la coyuntura, sobre los mitos de patrimonialización. Por esa razón me ocupé en determinar la existencia de unos momentos de densidad en la historia porteña, aferrándome a los años de la invención retórica, más que nada, cabalgando sobre el relato de Chris Marker y su descripción de la estructura de las edificaciones que se parecen a navíos enfrentados al viento y a las oscuridades de la política.  La ropa blanca tendida en Joris Ivens y Aldo Francia son solo metáforas de la catástrofe porque agitan los despojos de unos sudarios a los que hacen falta los cuerpos.

Es a través de los Apuntes que ha sido posible descolonizar el accionalismo burocrático de la gestión cultural.  Lo que está en cuestión es el modelo que se sostiene y sostiene los residuos de unos imaginarios perdidos, donde Atenea y la Asamblea de Atenas son representados por la reforma universitaria de los fines de los años sesenta, cuando la asamblea de los universitarias razonaban como si fuesen el senado de la ciudad.  Esa reforma era la presencia de la razón emergente.  Los años que le sucedieron no fueron sino los años a de la aparición de la “era patrimonial”, que es la máxima expresión de la corrupción funcionaria.  Desde entonces, el ejercicio local de la política no es sino expresión de la razón decreciente que asegura la degeneración democrática,  mediante  la invención  de la ilegalidad como  práctica. Según lo cual, ser radical sería, aquí, respetar la ley y no someterse a los ejercicios de soberanización. Toda acción viene a ser un acto de garantización de la desproporción como forma de socialización. Pero esa desproporción está determinada por la persistencia de las formas de razonable degeneración democrática, que impiden que Pilades –el amigo de Oreste-  pueda realizar su intento revolucionario,  para poder regresar a sus orígenes, que son  los orígenes de la socialidad porteña,  donde debe triunfar la alianza entre el viejo orden  del “mote  de pobre” y el nuevo,  de la ley de Juntas de Vecinos.