Necesidad de la distinción

En La Juguera Magazine de octubre aparece un artículo de Pedro Sepúlveda, titulado El desborde. Es la segunda vez que leo una crítica local  sobre la "decisión  poética" que sostiene al Museo a Cielo Abierto. La primera le correspondió a José de Nordenflycht, en un artículo que escribió hace unos años sobre el estado de la musealidad en Valparaíso. En general, son pocos los que se arriesgan a analizar este tipo de fenómenos. 

Discrepo de Pedro Sepúlveda cuando afirma que la PUCV "fundó una práctica que en la actualidad se ha desbordado". Es que no hay desborde. Simplemente es una falla poética, efecto de una “poética fallida”,  que no es posible reconocer  como una "fundación" sino como un derrumbe que no ha sabido medir sus consecuencias.  Eso no fue un desborde sino un grave error académico.  Ahora bien: este es un error académico que ha quedado impune. 

Discrepo de Pedro Sepulveda en otra cosa. No es efectivo que se desconozca la lógica histórica del muralismo chileno. Lo afirma en mi contra, puesto que soy el único que habla de eso. (Además, no nos acompañó en el viaje a Chillán, a visitar la Escuela México). Bromas aparte, ante tanto discurso emergente en el arte, prefiero desempolvar los libros viejos. Hay que volver a leer los viejos buenos textos de referencia.    

Lo que quiero decir fraternalmente es que hablar sobre el muralismo histórico chileno es ofrecer a la docta ignorancia de los pintores actuales de murales, la posibilidad de acceder a un rango de información que debiera habilitar su verguenza.  

Sin embargo,  en lo que estoy absolutamente de acuerdo con Pedro Sepúlveda es que no hay discurso contracultural en las actuales deposiciones pictóricas a las que hacemos alusión. Lo que hay es un grave  incumplimiento de deberes por parte de una autoridad que no se pone límites en las relaciones entre turismo y cultura,  sometiéndose sin transición  a la extorsión de artistas que saben que solo en esta ciudad pueden exhibir su indigencia formal.  Eso es lo grave.   La indigencia artística de los pintores de murales y la legitimación autoritariamente desinformada de la autoridad se corresponden y se consolidan.   

Participé en el documental al que alude Pedro Sepúlveda. Celebro el esfuerzo de sus directores. Me arrepiento de haber participado. Ya sabía de antemano que me arrepentiría.   Mi posición fue neutralizada mediante el recurso de la  igualización  medial que terminó por legitimar el discurso de los muralistas.  El recurso -bastante maldito- fue el de  invitarnos a algunos  para formar parte de una  comparsa de acompañamiento, destinada a  habilitar por contigüidad el discurso de un  otro ya definido como "héroe popular", con lo cual, el documental -a final de cuentas- termina operando como plataforma  implícita de validación de una figura marginal ya construída como positividad expresiva. Pero ese es el costo que se paga  cuando se participa en este tipo de formato editorial. Ya lo sabemos. No hay cómo evitarlo. Ciertamente, no participando. 

Porque al final, todo nuestro trabajo por elaborar una distinción formal, a la que alude el propio Pedro Sepúlveda como una necesidad, es banalizada  por la exhibición de  argumentos en provecho de un "arte callejero" que se ha convertido en un nuevo paradigma de la decoración pública. No hay nada más convencional que el arte callejero. 

Se puede entender que las palabras de Pedro Sepúlveda sobre Tuga apunten a forjar nuevas alianzas entre agrupaciones culturales, pero más allá de eso, no es suficiente  con hacer referencias al Tuga como un artista preocupado en elaborar distinciones, porque él también  es metido en el mismo saco de una generalización que termina nivelando siempre por abajo. 

Coincido con Pedro: Tuga demarca y delimita su espectáculo de acuerdo a unas reglas estrictas  de teatro callejero. Pero exagera, sin duda, al hablar de una tradición.  Lo que plantea Pedro, finalmente, es que el rigor de Tuga pudiera ser traspasado a los muralistas. Ese es un excelente punto.  Pero los muralistas saben que no deben recibir ese traspaso. Y en ese punto, ciertamente, Tuga se levanta como un contra-muralista, por actitud y por infracción narrativa. 

Ahora bien: es grande mi malestar cuando debo trabajar con gente que aprovechando la plataforma del Parque, al mismo tiempo  legitiman  iniciativas de "intervención"  -protegidos por la cobertura simbólica del propio Parque-, y colaboran con el desmantelamiento de  nuestro  propio esfuerzo de distinción.  

Pedro Sepúlveda insiste en la necesidad de la distinción. ¡Qué duda cabe! Se nos viene encima otro festival de intervenciones baratas,  que bajo la excusa de la facilitación y el  "acceso", no hacen más que reproducir la falta de rigor.

Archivo y escenas locales

El 23 y 24 de marzo del 2006 tuvo lugar en el Centro Cultural Palacio La Moneda, el coloquio Del monumento al documento. Recuerdo que participaron Ricardo Brodsky, Verónica Serrano, Lisette Lagnado, Horacio Torrent, entre otros. El objeto de este coloquio era plantear la factibilidad de un proyecto de Bienal de Santiago. ¿Por qué había que pensar en la necesidad de que Santiago, que aspiraba a ser reconocida como región de clase mundial, debía tener una bienal? ¿Por que una bienal vendría a consolidar simbólicamente el deseo de ser reconocida como región de clase mundial? Este coloquio fue el primer esbozo de lo que sería luego el proyecto de la Trienal de Chile, en cuyo concepto y puesta en edición trabajé hasta el 2009.  

A este coloquio invitamos a Rosangela Renno, artista brasilera, cuyo trabajo ya conocíamos y cuya presencia nos sería de una utilidad simbólica extraordinaria para validar nuestra posición. En el entendido que uno de los ejes sobre los cuáles edité la trienal fue el de la producción de archivo. Ese mismo eje justificó la realización de la exposición de la colección Nebreda en el Parque, durante el 2012. 

Pues bien: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha invitado a Rosangela Renno para realizar unas intervenciones. Gracias a la iniciativa de Verónica Troncoso esta visita tuvo una extensión en Valparaíso, en el Parque Cultural. Ha venido una delegación de estudiantes como parte de un taller.  Recibimos a Rosangela Renno porque vendrá a realizar una visita de trabajo en  la colección Nebreda. Se trata de archivos de Valparaíso. Monumentos documentales. Les adelanto que a fines de enero montaremos una exhibición con una propuesta editorial desde ese archivo. 

Rosangela Renno acaba de ganar el premio del libro histórico en el festival de fotografía de Arles (Les Rencontres). El director del festival, Francois Ebel estuvo en el parque el año pasado durante la realización del FIFV. Si no nos encargamos nosotros de hacer estas conexiones, ¿quien lo hará? Valga entonces mencionar que el eje de la producción de archivo se ve fortalecido por esta visita y confirma la hipótesis que he venido formulando, de manera insistente: mi trabajo en la dirección del Parque Cultural es la continuación del trabajo en la Trienal de Chile, pero por otros medios.  Entonces, a no olvidar los dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas artísticas locales. (Menciono, al pasar, que en este momento se prepara la exposición que montaremos en febrero, sobre Ritoque, en el marco del encuentro anual de ex-presos políticos que estuvieron recluidos en este lugar, cuando funcionaba la Cárcel de Valparaíso). 

En cuanto a fortalecimiento de escenas artísticas, en la función del Parque Cultural como centro de arte, , se lleva a cabo la primera versión de Movimiento Sur, experiencia única de desarrollo de la escena coreográfica, a partir del montaje de tres iniciativas: Laboratorio, Montajes y Seminarios de Formación. Para obtener información sobre el programa los invito a que ingresen a www.movimientosur.cl 

El esfuerzo más grande para nosotros ha sido la realización del Laboratorio. Para su conocimiento, deben entrar en la página, pinchar en Laboratorio y dirigirse a Proceso de Trabajo. Allí estamos subiendo cada día los avances. Por cierto, nada de esto sería posible si experiencias como la de Danzalborde no hubiesen realizado un trabajo de años, para instalar criterios de consistencia para la escena local. El objetivo es ese: la producción de consistencia. 

Economía doméstica (2)

Acabo de regresar de Bogotá. El año pasado formé parte del jurado que determinó el premio de crítica  (2012) de Colombia. Este año fui invitado a la presentación del libro que consigna los ensayos ganadores.

El primer premio correspondió a Claudia Díaz, con un ensayo destinado a la transcripción como desafío a la ley editorial. Habría una hegemonía de la ley editorial como soporte de las escrituras de legitimación. Como verán, la situación colombiana supone la existencia de una masa crítica discursiva de la que no disponemos en nuestro país. Hablé de crítica colaborativa,  en la entrega anterior. Pero es otra la situación. En Colombia, lo colaborativo tiene otro curso. Ahora, el punto es que existe un tipo de escritura que  garantiza el actual destino del arte contemporáneo, que habría abandonado el espacio de la creación para convertirse en voluntad de gestión.  La creación habría  sido desalojada por la institucionalización generalizada; en definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura.  Y que la cultura de la institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la voluntad de gestión. Eso sería todo.

Ayer, en una reunión con un grupo de personas  reunido para lanzar ideas sobre la eventual realización de la exposición de un artista ya fallecido, ganó una hipótesis que puede tener un resultado fatal para la escritura sobre arte. Las exposiciones son susceptibles de ser financiadas solo si poseen un rédito definido para el que estaría dispuesto a invertir (auspiciar). Este rédito se desentiende de la presencia misma de las obras. Lo mejor sería un espectáculo audiovisual, montado a partir de la obra del artista.  Las exposiciones ya no son atractivas, es verdad, para un público masivo. Hasta ahí, todo podría funcionar.

Lo grave viene ahora: el audiovisual expondría un sentido de la obra del artista que no estaría suficientemente fundamentado por los estudios de arte.  El espectáculo vendría a sustituir la falta de argumentación, puesto que no ha habido suficiente atención crítica sobre el mencionado artista. El montaje anticiparía la validez de una argumentación insatisfactoria. El espectáculo instalaría el encuadre de una interpretación que se haría dominante, sin que el espacio crítico haya alcanzado a poner en duda la decisión ideológica sobre la que se basaría el montaje audiovisual. 

Esta es una derrota de proporciones. La gestión medial de lo financiable pasa  por encima del trabajo crítico. No hay nada que hacer.

Salí de la reunión, conectándola con la trama de la novela que terminé de leer durante el vuelo de regreso: El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. El tema, entre otros, era el manejo de la verdad histórica.

Cruzando la plaza frente a la Intendencia, cuando me dirigía al Cariño Malo para almorzar, me encontré con un brillante historiador santiaguino que se acaba de comprar un departamento en la ciudad. Le comenté mi reciente experiencia y se rió en mi cara. La historia no hace más que acomodar el relato del pasado al servicio de las conveniencias del presente.  Pero al menos, convinimos,  en que había una manera  diligente de hacerlo. ¿Dónde estaría la diligencia? En el método de interpretación. 

El montaje audiovisual instala se instala como un método de interpretación por si mismo  y domina sobre el trabajo de investigación. La novela de Padura instala el imperio del manejo de la verdad, bajo la reconstrucción de unas políticas de  verdad que ponen el acento en la impiedad de la victoria.  Pensé de inmediato que en el caso del montaje financiable que sustituiría la exposición del mencionado artista, lo que ocurría era el montaje de una impostura analítica sin contrapeso.

Regreso al ensayo de Claudia Díaz, para recuperar el hilo de su argumento: hoy día, lo que domina es la voluntad de gestión. Es decir, el arte contemporáneo no es más que voluntad de gestión. En cambio,  el manejo de la interpretación de la historia es un atributo de quienes sostienen la industria  de la gestión de los imaginarios. Frente a ese modelo quedamos en una posición de extrema fragilidad, defendiendo la validez de procesos que pondrían el acento en  los protocolos de aparición de las obras; sobre todo, en   cómo se generan las imágenes, siguiendo las filiaciones formales y reconociendo las capas y  estratos de información. Es decir, reconstruyendo sus “influencias” efectivas. Lo que ocurre es que inventamos las “influencias”  que convengan para convertir una iniciativa en un proyecto financiable.

De ahí que tengamos que someternos a la evidencia de que la historia la escriben aquellos  que financian su reproductibilidad en el  imaginario de las Naciones. .

Economía domestica

Lo que escribí sobre el circuito porteño de las artes plásticas y de las artes visuales puede ser  extendido a otras escenas, como el teatro, la danza, la escritura, la discursividad patrimonializante,  etc. Esto significa trabajar en la crítica  de las prácticas artísticas locales. 

Menciono esta insistencia para tomar distancia de aquellas operaciones de gestores   que instalan la impostura analítica de la innovación en tiempos de crisis. Claro está, es probable que no deseen focalizar la mirada crítica real sobre la crisis de  la propia noción chilena de  gestión; por lo tanto, del precario piso que sus tecnologías de manejo de la vulnerabilidad les proporcionan. 

¿Innovación? Ni siquiera han construido algo estable y ya están hablando de innovar. Lo cual los delata como deudores del síndrome académico de la “innovación curricular”, que asola la docencia universitaria,  a través de la renovación constante  de las mallas de carrera,   confeccionando atractivas ofertas  para satisfacer la matriculosis. 

En el plano de la gestión, la innovación como impostura significa convertir las ensoñaciones dependientes de las economías creativas, en dispositivos  de acción cultural  de ideología  PYME, dado el flamante mercado de asesorías que se abre con la puesta en funcionamiento de la Red de Centros Culturales. 

Lo que postulo es  la instalación de una práctica analítica que aborde el estado de consistencia formal de las prácticas artísticas profesionales y semi-profesionales en la región. Esto no tiene nada que ver con innovación alguna, sino simplemente  con cumplir con una exigencia de siempre. Una cosa es una cosa y otra cosa  es otra cosa.  

Entonces, en Valparaíso, una cosa es lo que se llama  gestión cultural, y otra cosa muy distinta es la práctica artística, que también tiene su gestión, pero que es de otra naturaleza. 

Verán: algunos  directores convertidos en productores de teatro,  se equivocan al autodenominarse gestores culturales.  La  producción   es un tipo de profesión muy exigente y  está asociada al comercio del espectáculo. Pero en región,  hay muchos  maestros chasquilla. 

Por eso, la crítica es tomada como una agresión  porque –según los criticados- no toma en consideración el esfuerzo. Pero si respecto del esfuerzo, con su deber no más cumple. El esfuerzo no es ninguna categoría analítica. Hay  artistas  que no incorporan en su práctica el que  la crítica colaborativa sea un insumo. 

Los gestores de que hablo, en cambio, se hacen expertos en redactar formularios para concursos. Los productores verdaderos, en cambio,  son los que hacen del espectáculo un negocio: una economía política y doméstica, en que la concursabilidad es tan solo una de las posibilidades.  

Por eso es que se espera con tanta ansiedad el Festival de las Artes; porque financia montajes y nadie se pregunta por la calidad efectiva. Eso es algo que se diluye en la autocomplacencia.  

Si no se produce  un nivel de obra local dispuesto a disputar sobre rangos de calidad suplementaria, no habrá jamás inscripción de esas obras en una superficie de recepción   significativa a nivel nacional. Pero esto, insisto, no tiene que ver con la gestión de la crisis de la  gestión, sino con el cumplimiento de metas de acuerdo a un rango de exigencias mayor en el terreno de las prácticas, que se delimita en el curso de un debate formal. He podido constatar que no son  pocos los artistas que  se niegan a  discutir sobre la calidad y el carácter supuestamente innovador de sus `propuestas, porque les basta con “rendir”, para no quedar en la lista negra y poder  concursar de nuevo. . 

Lo grave es que tampoco existe  auspicio privado duro, a raíz  del autoritarismo blando de los expertos en marketing de las (pocas) empresas locales  existentes. Es tal la indolencia  de dicho sector que sus propios prejuicios se convierten fácilmente en censura implícita mediante control de la financiación. Por eso  he insistido que en el Parque, el acento está puesto en las residencias y no en el espectáculo. La residencia posee su propio índice de visibilización.  Los burócratas que inventan  los indicadores  debieran  poner  atención en el  diagrama de las acciones y en la arquitectura de  los proyectos de construcción de público que están vinculadas a determinadas obras. 

En la actual situación, es probable que el mercado local del espectáculo no resista. Estaríamos condenados a vivir de subsidios.  Por eso, lo más fácil es pasar de la producción de espectáculo a la gestión de concursabilidad, poniendo en evidencia la segunda censura implícita, que se verifica en la famosa petición de impacto social,  bajo la excusa de formación de audiencia.  

Recuerden que la primera censura que padecemos es a través  de la invención de “lo financiable” convertido en interés público.  

En relación a lo anterior, hay  compañías  que  terminan montando obras que deben justificar itinerancia en “audiencias” que no está en condiciones de establecer exigencias formales de mayor rango.  Y saben que deben cumplir con un rito en que llevan todas las ganancias.  La gestión de fondos termina por reproducir  autocomplacencia local y no hace avanzar las prácticas de manera radical. Digo, de un modo “un poco más radical”. 

La atribución de un fondo no es ninguna garantía de rigor, sobre todo cuando no hay evaluación institucional posterior.  Eso es como pensar que por estar fondarizada, la obra es buena. No es así.  

Lo anterior ocurre cuando la producción de espectáculo se doblega a la gestión entendida como economía domestica de fondos, que no apoyan la creación en sentido estricto, sino que distribuyen subsidios encubiertos. 

Existe la necesidad, antes de hablar siquiera de innovación y  de repetir  como papagayos las palabras “industria creativa”, de proyectar iniciativas que conduzcan a  la consolidación formal de las prácticas. 

Esto significa promover la crítica local en teatro y  en danza. Pero la crítica entendida como acompañamiento, como apuntalamiento,  como andamiaje analítico. En este sentido ha sido muy buena la experiencia del laboratorio de crítica de Matucana 100. Eso contribuye a hacer entender que la crítica es una actividad específica destinada a auxiliar  la producción de obra. La crítica ejerce funciones similares a las de un batallón de ingenieros.  

Consolidar las prácticas significa instalar un discurso que delimite sus contradicciones y sus operaciones de resistencia.  En Valparaíso, la palabra resistencia ha pasado a ser  sinónimo de regresión y de rechazo a la teoría. No me refiero al uso que hacen los expertos catalanes en “alternativa”, a los que les podríamos hacer un doctorado en cómo trabajar con elementos precarios, con presupuestos miserables, sin que ello se convierta en una “nueva estética”.  Hasta ahora,  la llamada teoría se convirtió en un   ejercicio académico punitivo que terminó por cortar la cabeza a cualquier iniciativa,  nada más que  para satisfacer la pulsión  de normalización acreditable. 

Para consolidar una escena, hay que montar experiencias de financiación local destinadas a la experimentación, principalmente. Pero esto no se llama gestión, sino producción de obra entendida como un momento complejo, que involucra lectura de campo, delimitación de ejes significativos, propuesta de acciones bajo determinadas condiciones de experimentación.