Economía doméstica (2)

Acabo de regresar de Bogotá. El año pasado formé parte del jurado que determinó el premio de crítica  (2012) de Colombia. Este año fui invitado a la presentación del libro que consigna los ensayos ganadores.

El primer premio correspondió a Claudia Díaz, con un ensayo destinado a la transcripción como desafío a la ley editorial. Habría una hegemonía de la ley editorial como soporte de las escrituras de legitimación. Como verán, la situación colombiana supone la existencia de una masa crítica discursiva de la que no disponemos en nuestro país. Hablé de crítica colaborativa,  en la entrega anterior. Pero es otra la situación. En Colombia, lo colaborativo tiene otro curso. Ahora, el punto es que existe un tipo de escritura que  garantiza el actual destino del arte contemporáneo, que habría abandonado el espacio de la creación para convertirse en voluntad de gestión.  La creación habría  sido desalojada por la institucionalización generalizada; en definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura.  Y que la cultura de la institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la voluntad de gestión. Eso sería todo.

Ayer, en una reunión con un grupo de personas  reunido para lanzar ideas sobre la eventual realización de la exposición de un artista ya fallecido, ganó una hipótesis que puede tener un resultado fatal para la escritura sobre arte. Las exposiciones son susceptibles de ser financiadas solo si poseen un rédito definido para el que estaría dispuesto a invertir (auspiciar). Este rédito se desentiende de la presencia misma de las obras. Lo mejor sería un espectáculo audiovisual, montado a partir de la obra del artista.  Las exposiciones ya no son atractivas, es verdad, para un público masivo. Hasta ahí, todo podría funcionar.

Lo grave viene ahora: el audiovisual expondría un sentido de la obra del artista que no estaría suficientemente fundamentado por los estudios de arte.  El espectáculo vendría a sustituir la falta de argumentación, puesto que no ha habido suficiente atención crítica sobre el mencionado artista. El montaje anticiparía la validez de una argumentación insatisfactoria. El espectáculo instalaría el encuadre de una interpretación que se haría dominante, sin que el espacio crítico haya alcanzado a poner en duda la decisión ideológica sobre la que se basaría el montaje audiovisual. 

Esta es una derrota de proporciones. La gestión medial de lo financiable pasa  por encima del trabajo crítico. No hay nada que hacer.

Salí de la reunión, conectándola con la trama de la novela que terminé de leer durante el vuelo de regreso: El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. El tema, entre otros, era el manejo de la verdad histórica.

Cruzando la plaza frente a la Intendencia, cuando me dirigía al Cariño Malo para almorzar, me encontré con un brillante historiador santiaguino que se acaba de comprar un departamento en la ciudad. Le comenté mi reciente experiencia y se rió en mi cara. La historia no hace más que acomodar el relato del pasado al servicio de las conveniencias del presente.  Pero al menos, convinimos,  en que había una manera  diligente de hacerlo. ¿Dónde estaría la diligencia? En el método de interpretación. 

El montaje audiovisual instala se instala como un método de interpretación por si mismo  y domina sobre el trabajo de investigación. La novela de Padura instala el imperio del manejo de la verdad, bajo la reconstrucción de unas políticas de  verdad que ponen el acento en la impiedad de la victoria.  Pensé de inmediato que en el caso del montaje financiable que sustituiría la exposición del mencionado artista, lo que ocurría era el montaje de una impostura analítica sin contrapeso.

Regreso al ensayo de Claudia Díaz, para recuperar el hilo de su argumento: hoy día, lo que domina es la voluntad de gestión. Es decir, el arte contemporáneo no es más que voluntad de gestión. En cambio,  el manejo de la interpretación de la historia es un atributo de quienes sostienen la industria  de la gestión de los imaginarios. Frente a ese modelo quedamos en una posición de extrema fragilidad, defendiendo la validez de procesos que pondrían el acento en  los protocolos de aparición de las obras; sobre todo, en   cómo se generan las imágenes, siguiendo las filiaciones formales y reconociendo las capas y  estratos de información. Es decir, reconstruyendo sus “influencias” efectivas. Lo que ocurre es que inventamos las “influencias”  que convengan para convertir una iniciativa en un proyecto financiable.

De ahí que tengamos que someternos a la evidencia de que la historia la escriben aquellos  que financian su reproductibilidad en el  imaginario de las Naciones. .