Economía domestica

Lo que escribí sobre el circuito porteño de las artes plásticas y de las artes visuales puede ser  extendido a otras escenas, como el teatro, la danza, la escritura, la discursividad patrimonializante,  etc. Esto significa trabajar en la crítica  de las prácticas artísticas locales. 

Menciono esta insistencia para tomar distancia de aquellas operaciones de gestores   que instalan la impostura analítica de la innovación en tiempos de crisis. Claro está, es probable que no deseen focalizar la mirada crítica real sobre la crisis de  la propia noción chilena de  gestión; por lo tanto, del precario piso que sus tecnologías de manejo de la vulnerabilidad les proporcionan. 

¿Innovación? Ni siquiera han construido algo estable y ya están hablando de innovar. Lo cual los delata como deudores del síndrome académico de la “innovación curricular”, que asola la docencia universitaria,  a través de la renovación constante  de las mallas de carrera,   confeccionando atractivas ofertas  para satisfacer la matriculosis. 

En el plano de la gestión, la innovación como impostura significa convertir las ensoñaciones dependientes de las economías creativas, en dispositivos  de acción cultural  de ideología  PYME, dado el flamante mercado de asesorías que se abre con la puesta en funcionamiento de la Red de Centros Culturales. 

Lo que postulo es  la instalación de una práctica analítica que aborde el estado de consistencia formal de las prácticas artísticas profesionales y semi-profesionales en la región. Esto no tiene nada que ver con innovación alguna, sino simplemente  con cumplir con una exigencia de siempre. Una cosa es una cosa y otra cosa  es otra cosa.  

Entonces, en Valparaíso, una cosa es lo que se llama  gestión cultural, y otra cosa muy distinta es la práctica artística, que también tiene su gestión, pero que es de otra naturaleza. 

Verán: algunos  directores convertidos en productores de teatro,  se equivocan al autodenominarse gestores culturales.  La  producción   es un tipo de profesión muy exigente y  está asociada al comercio del espectáculo. Pero en región,  hay muchos  maestros chasquilla. 

Por eso, la crítica es tomada como una agresión  porque –según los criticados- no toma en consideración el esfuerzo. Pero si respecto del esfuerzo, con su deber no más cumple. El esfuerzo no es ninguna categoría analítica. Hay  artistas  que no incorporan en su práctica el que  la crítica colaborativa sea un insumo. 

Los gestores de que hablo, en cambio, se hacen expertos en redactar formularios para concursos. Los productores verdaderos, en cambio,  son los que hacen del espectáculo un negocio: una economía política y doméstica, en que la concursabilidad es tan solo una de las posibilidades.  

Por eso es que se espera con tanta ansiedad el Festival de las Artes; porque financia montajes y nadie se pregunta por la calidad efectiva. Eso es algo que se diluye en la autocomplacencia.  

Si no se produce  un nivel de obra local dispuesto a disputar sobre rangos de calidad suplementaria, no habrá jamás inscripción de esas obras en una superficie de recepción   significativa a nivel nacional. Pero esto, insisto, no tiene que ver con la gestión de la crisis de la  gestión, sino con el cumplimiento de metas de acuerdo a un rango de exigencias mayor en el terreno de las prácticas, que se delimita en el curso de un debate formal. He podido constatar que no son  pocos los artistas que  se niegan a  discutir sobre la calidad y el carácter supuestamente innovador de sus `propuestas, porque les basta con “rendir”, para no quedar en la lista negra y poder  concursar de nuevo. . 

Lo grave es que tampoco existe  auspicio privado duro, a raíz  del autoritarismo blando de los expertos en marketing de las (pocas) empresas locales  existentes. Es tal la indolencia  de dicho sector que sus propios prejuicios se convierten fácilmente en censura implícita mediante control de la financiación. Por eso  he insistido que en el Parque, el acento está puesto en las residencias y no en el espectáculo. La residencia posee su propio índice de visibilización.  Los burócratas que inventan  los indicadores  debieran  poner  atención en el  diagrama de las acciones y en la arquitectura de  los proyectos de construcción de público que están vinculadas a determinadas obras. 

En la actual situación, es probable que el mercado local del espectáculo no resista. Estaríamos condenados a vivir de subsidios.  Por eso, lo más fácil es pasar de la producción de espectáculo a la gestión de concursabilidad, poniendo en evidencia la segunda censura implícita, que se verifica en la famosa petición de impacto social,  bajo la excusa de formación de audiencia.  

Recuerden que la primera censura que padecemos es a través  de la invención de “lo financiable” convertido en interés público.  

En relación a lo anterior, hay  compañías  que  terminan montando obras que deben justificar itinerancia en “audiencias” que no está en condiciones de establecer exigencias formales de mayor rango.  Y saben que deben cumplir con un rito en que llevan todas las ganancias.  La gestión de fondos termina por reproducir  autocomplacencia local y no hace avanzar las prácticas de manera radical. Digo, de un modo “un poco más radical”. 

La atribución de un fondo no es ninguna garantía de rigor, sobre todo cuando no hay evaluación institucional posterior.  Eso es como pensar que por estar fondarizada, la obra es buena. No es así.  

Lo anterior ocurre cuando la producción de espectáculo se doblega a la gestión entendida como economía domestica de fondos, que no apoyan la creación en sentido estricto, sino que distribuyen subsidios encubiertos. 

Existe la necesidad, antes de hablar siquiera de innovación y  de repetir  como papagayos las palabras “industria creativa”, de proyectar iniciativas que conduzcan a  la consolidación formal de las prácticas. 

Esto significa promover la crítica local en teatro y  en danza. Pero la crítica entendida como acompañamiento, como apuntalamiento,  como andamiaje analítico. En este sentido ha sido muy buena la experiencia del laboratorio de crítica de Matucana 100. Eso contribuye a hacer entender que la crítica es una actividad específica destinada a auxiliar  la producción de obra. La crítica ejerce funciones similares a las de un batallón de ingenieros.  

Consolidar las prácticas significa instalar un discurso que delimite sus contradicciones y sus operaciones de resistencia.  En Valparaíso, la palabra resistencia ha pasado a ser  sinónimo de regresión y de rechazo a la teoría. No me refiero al uso que hacen los expertos catalanes en “alternativa”, a los que les podríamos hacer un doctorado en cómo trabajar con elementos precarios, con presupuestos miserables, sin que ello se convierta en una “nueva estética”.  Hasta ahora,  la llamada teoría se convirtió en un   ejercicio académico punitivo que terminó por cortar la cabeza a cualquier iniciativa,  nada más que  para satisfacer la pulsión  de normalización acreditable. 

Para consolidar una escena, hay que montar experiencias de financiación local destinadas a la experimentación, principalmente. Pero esto no se llama gestión, sino producción de obra entendida como un momento complejo, que involucra lectura de campo, delimitación de ejes significativos, propuesta de acciones bajo determinadas condiciones de experimentación.