Otra cosa: en la fotografía aparece Francisco Rivera Scott (FRS) realizando él mismo el trabajo de “carpintería” sobre la pintura. No hay bastidor, sino “taboques”. Las pinturas corresponden a cuadrados fáciles de seriar. Uno es ninguno y lo que ocurre es que cada pieza reclama la contigüidad de un acompañante que puede perfectamente acoger la presencia de un tercero. Entre ellos, la diferencia está asegurada, ya sea por variantes e invariantes de color como por un sistema de combinación de relieves.
Lo primero: el cuadrado, que desde un comienzo se desarrolló como una investigación formal, a partir de la problemática forma/fondo, tal como ha sido planteada desde los grandes papeles pegados de Matisse y de la pintura postcubista. Pero, ¿cual era la situación del conocimiento de Matisse, por decir algo, y de los postcubistas, en el Valparaíso -pongamos- de 1962?
Se debe tener en cuenta que la exposición de pintura abstracta que organizó el Instituto de Arquitectura de la PUC data de 1950, y que esta exposición no tuvo efecto alguno en el espacio plástico porteño. A menos que me demuestren que algunos de los grabadores abstractos de esa década andaban por ahí. Mi hipótesis es que eran demasiado clase-medianos y que pertenecían al sistema-de-bellas-artes local. Los arquitectos eran unos pitucos modernistas. Quizás, los únicos modernistas de una escena nacional que tampoco los reconocía como miembros. !Para lo que les importaba!
Hay que pensar que desde comienzos de los sesenta, FRS es deudor simbólico del sistema de bellas artes local y asiste al taller de grabado de Carlos Hermosilla. Sin embargo, al mismo tiempo pertenece a ese grupo de estudiantes que escuchan las clases de Hans Zoyka. Lo que importa aquí son las palabras “asistir” y “escuchar”. Si tomamos en cuenta los primeros esgrafiados de FRS, entenderemos de qué modo la via de la abstracción ya estaba comprometida, sin tener que pasar por el reconocimiento del sistema santiaguino. Esto es lo que se puede constatar en este grabado de comienzos de los sesenta. No dependen de Bellas Artes de la Universidad de Chile ni de la recién fundada Escuela de Arte de la Universidad Católica, con su deuda modelo Taller 99. (Ver imagen).
Estas obras, por ejemplo, en las que los círculos son reconocidos por la delimitación del cuadrado, y que ustedes pueden apreciar en esta entrega, fueron expuestas en el Instituto Chileno-Norteamericano a principios de los 60´s, cuando FRS tenía 22 o 23 años. Luego serían exhibidas en el MAC (Quinta Normal), en lo que llamaba el Partenón, que era donde se hacían los salones oficiales de pintura, dibujo y grabado. En esa misma época FRS asistía al taller de Carlos Hermosilla.
La modernidad porteña, encarnada parcialmente en la escuela de arquitectura, pasa a ser contemporánea cuando es asumida por la cinematografía y la innovación social (Promoción Popular). !Cuidado! No porque haya existido en esa época un cierto tipo de grabado abstracto, se le puede calificar, de modo estricto, de grabado moderno. A lo más, quizás, de tardo moderno. Pero en relación a esta tardo-modernidad, alguien como Hermosilla ¿como tendría que ser calificado? Lo que digo es que la abstracción, de por si, no es ninguna garantía. Lo que hace FRS es contemporáneo y por eso se desmarca de la tardo-modernidad ambiental.
Pero ni la modernidad ni la contemporaneidad se reconocen; apenas cruzan sus miradas. Cuando vino lo de la “Vía Elevada”, se estaba filmando “Valparaíso, mi amor.”
¿Por qué FRS era contemporáneo? Porque estaba más cerca de Aldo Francia. Eso significa que el resultado de su lectura se retrae de todo el supuesto realismo histórico-naturalista, porque a su vez, el cineasta estaba más cerca de los franceses de la “nouvelle vague” que de los neorrealistas. FRS me dijo que un día, en el Cine Club, Francia los había hecho ver El año pasado en Marienbad. Ese era un principio de desmantelamiento del realismo. Ese fue el curriculum implícito de una singular des-estructuración de las formas.
Lo repito: la asistencia de Hermosilla, la escucha de Zoyka y el montaje de Francia.
Pensando en la exposición que se viene, el cuadrado y los círculos, ¿de donde proviene? Sin duda, de la necesidad de fijar una unidad mínima de superficie, sobre la cual enfrentar la lucha contra la representación; como si esa estrategia fuera la consecuencia lógica de su “anti-imperialismo pictórico”. Sin embargo, lo que está más cerca de sus preocupaciones es el activo de una pintura estadounidense de la que se tiene apenas mención en nuestra escena. El círculo es “maternizante” y se subordina al imperativo de “casa” del cuadrado.
Lo sorprendente es que en esa coyuntura nacional, dominada por el informalismo, en Valparaíso en cambio, hay indicios de una retracción abstracta que tomará el cuadrado como una unidad de disolución del cuadro, en tanto forma y superficie. Quizás esta sea la primera manifestación de “superficialización” de la pintura, en nuestro medio. Y no es poco.
Frc. Rivera tiene una obra muy interesante, así también una destacada trayectoria, hace años que voy a conversar con él a su hogar. Llegué allí cuando hacía mi tesis sobre al concurso Arte Joven cunado cumplía 20 versiones. Quedó en los proyectos que no se pudieron concretar por falta de financiamiento y del debido respaldo, una una publicación que recopilaba sus publicaciones referidas a la fotografía y las artes visuales, el cual iba ser una material complementario a la formación brindada en el aula. Muy buena iniciativa y un justo rescate.
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