EL REGRESO DE LOS GIGANTES

En la feria de las pulgas de Quilpué, Antonio Guzmán encontró a muy buen precio el domingo pasado, un ejemplar del catálogo El regreso de los gigantes, que corresponde al documento que venía con la muestra de neo-expresionistas berlineses que fueron expuestos en el MNBA, probablemente en el 2004. Cual no sería su sorpresa cuando verificó que uno de los textos de la publicación estaba escrito por Ivo Mesquita. Era, entonces, una colección alemana –nada menos que del Deutsche Bank- que había pasado, ya, por la Pinacoteca de Sao Paulo.  Exposiciones como éstas son difíciles de encontrar hoy día. Digo, por su calidad. 

Antonio Guzmán se acordó de otra gran exposición, histórica, a la que todo el mundo acudió para copiar y guardar silencio. ¿Quién no recordará La Figura Heroica, que se expuso entre abril y mayo de 1984 en el MNBA?  Había pinturas monumentales de  Julian Schnabel,  David Salle, Robert Longo y Cindy Sherman. Todas las pinturas “de la Chile” de ese entonces se parecían a “la figura heroica” de su propia resistencia.  Antonio Guzmán cursaba el segundo año en Playa Ancha y  todos sus compañeros pintaban según este nuevo canon.  Pero esos fueron los referentes que hasta ese momento solo accedían a través de las revistas que llegaban al  Chileno-Norteamericano, nada más.  En el Goethe también había revistas, pero allí se encontraban los expresionistas alemanas y libros con muy buenas fotos de Beuys.

Sin embargo, lo peor fue que se acordó de un video en que había un pintor chileno de los sesenta,  sentado frente a un cuadrito de 50 x 50,  y hablaba del expresionismo. Pero eso no daba ni para un movimiento de muñeca. Esa era la diferencia de proporción entre una “figura heroica” y La Figura Heroica.  ¿Por qué lo peor? Simplemente, porque tuvo que poner la cara delante de los estudiantes de su curso de pintura, al ver que se enfrentaban a la amplitud del gesto de Karel Appel, en otro video “informativo”. 

A  Karel Appel ya lo había visto, en la exposición del Grupo Cobra, que se exhibió en el MAC-Forestal, seguramente gracias a platas alemanas.  El hecho es que Antonio Guzmán llevó a sus alumnos a ver la exposición de Claudio Bravo en el MNBA, pero estaba lleno y no pudieron entrar. La cola era interminable. Entonces, para no perder el paseo, se los llevó al museo de al lado, donde no había nadie, y se encontraron con la exposición de Cobra en la que había una gran obra de Karel Appel.

En el catálogo El regreso de los gigantes, el texto de Ivo Mesquita hace estado de la conflictividad entre la trans-vanguardia italiana y los neo-expresionistas alemanes. Lo que se instaló en Chile fue el modelo de la trans-vanguardia, porque era más ligero. En cambio, los alemanes daban mucho trabajo. Eran más ácidos. Y recuerdo haber visto páginas de Flash-Art donde había fotos de otros alemanes,  pero que eran de Colonia (Mühlheimer Freiheit).  De todo eso, solo había conocimiento por la revistas, algunas de cuyas páginas eran lisa y llanamente arrancadas.

En ese momento, fue  organizado el envío chileno a la Vº Bienal de Sidney, que resultó de una extraña y no menos sorprendente solución de compromiso, en la que se vieron obligados a comparecer, Dittborn y Díaz,  habilitados por Juan Domingo Dávila, que era el garante de dicha invitación, a través de la curatoría de N. Richard.  Curiosa situación en la que yo me encontraba, puesto que ese año escribí sobre la obra de Díaz.  Pero sobre todo, Díaz me condujo a escribir sobre las obras de Adolfo Couve y de Samy Benmayor, en los primeros meses de 1985. 

Lo que no hay que dejar pasar es el hecho que, en 1985, Bororo gana el premio de honor de la VII Bienal de Arte de Valparaíso, con la pintura del  “califon”.  Entonces, es un año clave para el destino de la pintura neo-expresionista chilena.  Curioso, ¿no?

En 1986,  tomándose una foto de grupo igual que en el catálogo de La figura heroica,  un grupo de pintores de Valparaíso expuso en el Instituto Cultural de Las Condes, bajo el título La última playa. Allí estaban Edwin Rojas, María Ester Saldivia,  Andrés Montenegro, Andrés Merino, Esperanza Calacic, Roberto Cárdenas, Mario Ibarra  y Antonio Guzmán.  Ese fue, si se quiere, el  primer neo-expresionismo porteño. ¿Qué tal?

¿Se entiende ahora lo grave que puede ser, encontrarse un catálogo perdido en una feria de pulgas en Quilpué?

DEL CANTO / GUZMÁN / SERRANO

D21 Proyectos de Arte inauguró el jueves 23 de junio la exposición DEL CANTO/GUZMÁN /SERRANO, bajo curatoría de quien escribe y que desde hace varios años desarrolla un trabajo con los mencionados artistas, que residen y trabajan en la Región de Valparaíso.

Mis relaciones formales  con artistas regionales datan de la época en que hiciera clases de historia del arte en la escuela de arte de la UPLA; es decir, a fines de los años noventa, cuando colabora con el trabajo de un grupo de ellos, que se hacen llamar Pintores Portugueses. El modelo del chiste freudiano habilita una relación destinada a de/mitificar la posición del artista bohemio, que satisface una necesidad de ilustración del turismo cultural. A eso obedecía la declinación de la frase pedro-pablo-pérez-pereira-pobre-pintor-portugués-pinta-paisajes-por-poca-plata-para-poder-pasar-por-parís.

Al cabo de unos años, un joven cineasta portugués radicado en Brasil descubrió que en Valparaíso había “pintores portugueses” y se interesó en hacer un documental sobre esta extraña y excepcional migración. Cual no sería su sorpresa cuando se enteró de la expansión del chiste, como un modelo de análisis de la situación concreta.  Lo cual, de manera indirecta, promovió nuestro re-encuentro, justo cuando me hice cargo del Parque Cultural.

Luego -como parte de mi política en el Parque-, me dediqué  a recuperar las experiencias más significativas de las artes visuales en la región, concentrándose en experiencias pictóricas limítrofes; ya sea que no pertenecían a la oficialidad de la escena chilena, o que ocupaban un lugar de privilegio en una escena local que se reproducía con sus propios parámetros. De ahí surgió la cercanía con la actividad de enseñanza de la Escuela Municipal de Bellas Artes, que cumple cincuenta años de existencia y que es responsable de la formación de una anomalía extraordinaria, que sostiene la representación que una franja significativa de artistas tiene sobre su des/ubicación en el mundo, como una posición ética suficientemente retraída de la fiebre patrimonialista.

Edgard del Canto, Antonio Guzmán y Henry Serrano han fijado sus residencias, según períodos determinados, entre Limache, Villa Alemana, Quilpué y Valparaíso, manteniendo siempre la misma posición del pintor del interior, determinado por un imaginario agrario; es decir, que se resistían a quedar subordinados a la dinámica del borde costero. Lo que les importaba era una ruralidad desplazada que se hacía notar de manera relevante en las ferreterías de avenida Argentina (El Almendral), donde se expone una objetualidad cuya atracción depende en parte de la amenaza de su puesta fuera de juego.

A lo anterior  se agrega el valor elemental ligado a las actividades anexas al tipo de comercio que se define en el Mercado Cardonal, que expresa un estadio determinado de la cultura de quebrada, como un modelo de relaciones sociales que dependen de la lógica migratoria de los queltehues, que bajan desde la meseta y terminan espantando a las gaviotas.

Edgar del Canto, Antonio Guzmán y Henry Serrano tienen en común la pasión por ciertos objetos y la inquietante fascinación por ciertos procesos de exclusión, de los que han hecho un sustrato de trabajo analítico. Es así como acarrean consigo un análisis de pacotilla de la situación local. Esta condición proviene de los textos de Patricio Marchant, que hablaba siempre de “nuestro” psicoanálisis de pacotilla, que me hacía pensar en los vermicelli. Es decir, aquel tipo de textos destinados a relatar situaciones que no venían al caso, o bien, elementos subordinados.

Lo que no se ha dicho es que éste era el mote con que Lenin descalificaba los textos que se andaban por las ramas. De ahí, los vermicelli, que son como los fideos cabellos de ángel que se le ponen a las sopas sin sustancia para esconder su falta, puede definir la actitud que los une y con la que compartimos tanto la crudeza del lenguaje como el rigor de las representaciones, sobre la exclusión pictórica, el maltrato político y la descalificación referencial.

Todo eso, manifestado mediante montajes de montajes e ilustraciones que se parecen a otras ilustraciones.

La pasión por ciertos objetos corresponde a una política de retención de las afecciones básicas, herencias maternas, que sostienen las poéticas mínimas con que recomponen los espacios de las reliquias, para luego proyectarlas en la pantalla de los deseos de casa. Henry Serrano conoce, por su parte, los despojos y las reconquistas subjetivas de los exilios en el exilio, operando como el héroe de Derzou Ourzala, o bien, manejando la enérgica sabiduría de los camioneros siberianos.

Los procesos de exclusión a los que se hace referencia tienen que ver con las formas de existencia de estos tres artistas en un ambiente hostil, respecto de una gestión universitaria discriminatoria y de una burocracia cultural dominada por la indolencia y la dependencia político-partidaria. La autonomía de sus prácticas ha sido la condición de una persistencia ética ejemplar, cuyos efectos se hacen notar en las relaciones de contención que entablan con las comunidades de artistas locales.