LOS RICOS NO NECESITAN MINISTERIO DE CULTURA.

(En enero del 2014 fui invitado por la revista on line catalonyapress.cat  a escribir un comentario a la frase que señalo en la segunda línea del texto que a continuación publico en este blog. Bachelet ya había sido elegida y los operadores político-culturales de la ciudad iniciaban su lucha por obtener para si  la dirección del Parque Cultural de Valparaíso. Publiqué en el extranjero esta contribución, antes de que asumiera Claudia Barattini a la cabeza del CNCA.  Ahora la publico en el  país, a pocos días de su partida, motivado por la publicación de la columna de Christian Warnken en El Mercurio de Santiago, del día jueves 14 de mayo del 2015). 

Me han solicitado que explique el siguiente enunciado: Como he dicho en muchas ocasiones, los “ricos” –para hablar en antiguo- no necesitan tener un ministerio de cultura. ¿Para qué?  ¿Que significa hablar en antiguo? Estando en Madrid, hace muchos años, unos intelectuales hacían esta broma de hablar en “antiguo”; y agregaban, “es decir, en marxista”. Pero en la formación intelectual chilena de las post-dictadura, hablar en antiguo significa emplear palabras en completo desuso. Ya forzosamente olvidadas en su propia tradición. 

Así, hubo un momento en que palabras tales como “clase obrera”, “bloque proletario”, “frente unido”, por mencionar algunas, fueron sustituidas por otras, nuevas, más indeterminadas, como “pueblo”, iniciada la transición interminable, pero que luego fue reemplazada por la palabra “gente”, hasta llegar al estreno de la palabra-valija de estos tiempos; a saber, “ciudadanía”. 

Desde un cierto momento, todo pasó a ser ciudadano.  Y luego, esto dio paso a una nueva fórmula: “participación ciudadana”. Esta fue la denominación de un práctica extorsiva ejercida por grupos aparentemente vulnerables que podían leer las fragilidades zonales de una autoridad  puesta en situación de blanqueo “de algo”. 

Esto podía abarcar desde un movimiento social en pro de la calidad e igualdad de la educación, hasta un grupo de okupas que buscaba producir la hipótesis de soberanía territorial para terminar negociando en mejores condiciones su nueva colocación.  El denominador común no es el grupo que ejerce la fuerza, sino la autoridad con síndrome de blanqueo. Es ahí que la hipótesis de la participación ciudadana funciona como una amenaza extremadamente eficaz, sobre todo en el campo cultural. 

Entonces, la aparición del enunciado  referido tiene que ver con esto. Y continúa del siguiente modo: ¿Para qué los ricos van a tener ministerio de cultura si convierten directamente su gusto privado en política pública? 

Al mencionar el “hablar en antiguo” me refería a que los “plebeyos”, en cambio, necesitan que les sean habilitadas formas de acceso a un consumo compensado de bienes. Hablar en muy antiguo es referirse, por ejemplo, a la distinción entre patricios y plebeyos. No está mal recordar de donde venimos. 

Es aquí que funciona la participación ciudadana como plataforma extorsiva. La autoridad cultural  sabe que su trabajo está  garantizado  por  la clase política, que es quien desde cuya eminencia le ha encargado -delegado- realizar el trabajo de limpieza simbólica que cada coyuntura (larga) requiere. 

Los patricios, en cambio, la tienen clara, al punto de establecer severas distinciones entre la escenificación de sus gustos privados y sus inversiones duras en la industria cultural, expandiendo sus negocios hacia el consumo innovador de los nuevos plebeyos, que son sus agentes de servicio en las ciudades que tienen pretensiones de ser reconocidas como ciudades globales. De este modo, las agencias de cultura (consejos, ministerios) han sido destinadas a formalizar las dos áreas de compensación. 

La primera, en cuanto a la formación de las industrias creativas para satisfacer los deseos de integración de su personal de servicio, de relativa calificación para desempeñar sus roles en el tercer sector. La segunda, destinada al manejo de intensidades de las poblaciones más vulnerables.  Entre esos manejos, hay quienes piensan en las virtudes de la financiación de la demanda, mientras otros, en un mismo ministerio, abogan por la financiación de proyectos comunitarios. Y como un momento final de la cadena, están los tesoros humanos vivos, que es una nueva denominación en que  las compensaciones se verifican principalmente en el terreno del patrimonio intangible, abriendo paso al reconocimiento de las formas más elaboradas de la cultura popular. Ahora, estas reivindicaciones corresponden a no muy sofisticados programas de reconocimiento de sobrevivencias limítrofes, cuando  las tecnologías que sostienen las prácticas artesanales o económicas   arcaicas, ya están a punto de desaparecer. Es decir, en aquellos puntos donde la transmisión de una práctica determinada está en riesgo. 

Desde siempre, la oligarquía chilena protegió y reconfirmó el destino de las prácticas populares ya perimidas. Esto corresponde a que es solo después de haber vivido la experiencia triunfante de la vajilla inglesa, la oligarquía pudo construir una mirada bondadosa sobre la cerámica popular y la incorporó al diseño de interior del progresismo de los años sesenta, para que ocupara su lugar junto al franciscanismo referencial y no menos culpógeno de los muebles de “palo quemado” que revelaban las perspectivas del catolicismo progresista.  Resulta sorprendente constatar que el social-cristianismo en Chile fue una invención oligárquica, en contra del tradicionalismo católico hispanizante.  

Era muy sencillo ingresar a una casa de familia plebeya ascendente para encontrar de inmediato la batería objetual: cerámica de greda negra, tapices andinos, pulcros muebles de madera, y los más elaborados, un vinilo con la Misa Luba. Pero esta construcción del interiorismo plebeyo no fue más que la expansión recompuesta de una mirada oligarca que transfería reductivamente sus activos simbólicos al nuevo sujeto de la historia local. Esta transferencia no fue más que la expresión terminal de un quiebre simbólico que se preparaba desde hacía décadas. 

Es preciso retroceder hacia los tres primeros años del gobierno de Frei Montalva, el social-cristiano que gobernó Chile entre 1964 y 1970, para entender de qué manera se levanta el edificio de la Institución Cultura. Frei en su juventud nunca ocultó su admiración por la situación española, al punto de escoger el nombre para su movimiento como Falange Nacional. Es a fines de los años cincuenta que el tradicionalismo hispanizante fue desplazado por el progresismo jesuita que provenía de Lovaina. 

Es a comienzos de los sesenta que los jesuitas elaboran una teoría de la integración que será la base ideológica del manejo de las intensidades de un nuevo tipo movimiento popular, en el que la figura del dirigente obrero (fabril) es reemplazada por la del dirigente poblacional, que será el regulador de las luchas urbanas en el curso de esa década.  

Definidos por criterios territoriales, en que la demanda por vivienda define procesos de periferización importantes, en el terreno del discurso se instala una estrategia de reconocimiento de quienes no estarían integrados al goce de los bienes culturales de la vida real de la sociedad.  Es tal el peso de esta ideología que determinará el modo como tendrá que instalarse la televisión, bajo supervisión cultural de las universidades que operan en los hechos como ministerio de cultura avant-la-lettre. De este modo, ocurre una singular articulación, que combina la lucha por la vivienda con la transferencia de modos de organización territorial que tienen un efecto en la cultura organizativa de grandes contingentes de población.  

El Estado elabora políticas para el ascenso moderado de los plebeyos, a través de una cultura de la espera y del diferimiento jerarquizado de las demandas., montando un programa nacional que denominó de Promoción Popular. Al menos era transparente con su propósito: promover mejores condiciones de goce de unos bienes de los que estaban excluidos. 

La cultura organizacional estaba destinada a mantener el ritmo y el tono de unas demandas que podrían salirse de cauce. La izquierda partidaria penetra estas organizaciones y convierte la estrategia de demanda moderada en estrategia de conquista. Al menos, simbólicamente, esta es una distinción radical. En los campamentos de pobladores organizados por la extrema-izquierda de entonces, suele encontrarse grandes carteles en que se reproduce la consigna “Hoy la casa, mañana el poder”. 

La dictadura militar modificó drásticamente el panorama. Su gran victoria ha sido la re-oligarquización de la sociedad chilena. Las teorías de la integración fueron sustituidas por prácticas de  des-solidarización extremadamente eficaces, que incorporaron una nueva noción al manejo de poblaciones a través del mercado: el acceso a aquello que no se poseía. Si bien no se posee el poder en el campo de lo real , al menos se puede vivir la ilusión de su posesión mediante la puesta en marcha de dinámicas compensatorias, que vuelven a valorizar la noción de territorio, justamente, porque la periferización de la vida ya alcanzó un extremo letal. 

En este marco, la clase política de la Transición Interminable  le ha asignado a la Institución Cultura que se ocupe de revalorizar el trabajo territorial, donde se juega la ilusión de inclusión, al tiempo que elabora los marcos de regulación empresarial para los plebeyos emprendedores que deben surtir a los nuevos incluidos, el nuevo mobiliario, el nuevo interiorismo, el nuevo manejo del mercado simbólico de la compensación. 

Los ricos viven una compensación por exceso y aspiran a recuperar los viejos hábitos de una oligarquía que les transfiere las imágenes de un poder ya diluido, pero  reconfigurado  por la economía de la post-dictadura. 

Los ricos no necesitan que una institución especial ponga en escena  sus “archivos de lo común”, porque lo común, para ellos, es el ejercicio directo de la hegemonía, verificado  en sus bibliotecas privadas, en sus colecciones, en su mobiliario, etc. Pero esto no se localiza en Cultura, sino en Patrimonio. Y esa es la gran lucha. Porque la lucha de clases, a nivel simbólico, se ha trasladado a esa área. Cultura ya está funcionalizada en la producción de compensación de poblaciones vulnerables. Lo propio es mantener las condiciones de vulnerabilidad para definirse como la voz-de-los-que-no-tienen-voz. 

Los ricos buscan afanosamente su garantización cívica apropiándose del capital simbólico que sobrevive en la zona referencial de la oligarquía; es decir, en la zona central del país. Es allí donde ésta oligarquía experimenta su deflación histórica mayor. Los ricos (nuevos) adquieren sus activos simbólicos como un acto de apropiación de las garantías, a través de la musealidad y la viticultura. 

El ejemplo más flagrante es el de un rico (nuevo), que para adquirir la nobiliaridad  inscriptiva que le hace falta, adquiere tres colecciones, desde las cuáles montará un museo. Hay que ver de qué son las colecciones. El ejemplo es magnífico. Una es de pintura clásica chilena; o sea, toda esa mala pintura  de valor cultual que pobló los muros del palacete oligarca de fines de siglo XIX. Es como si adquiriera la historia forzada de su propia sensibilidad. La segunda y tercera colecciones van unidas. Una es de platería mapuche y la otra de fósiles en ámbar.  Nada podía ser más transparente para entender que este rico (nuevo) tiene problemas con su novela de origen. Los despojos de la vieja oligarquía lugareña no pueden más que soportar estoicamente la humillación de esta delegación que reconfigura la memoria  del latifundio. 

El modelo de este museo es ditirámbicamente celebrado por los funcionarios de la Institución Cultura, porque les quita  de encima un peso, una función. El Patrimonio es propiedad de los ricos (re-oligarquizados); la Cultura, en cambio,  queda  disponible para el manejo  reparatorio de los  plebeyos con síndrome de abandono. 

Para terminar: toda esta historia es (muy) local. Sospecho que posee algunos alcances proyectivos y que, guardando las proporciones, puede tener réplicas en otras formaciones sociales. Muchas veces, en broma, he sostenido que la Institución Cultura debiera depender del Ministerio del Interior, por el rol que juega como plataforma de amortiguación de conflictos sociales y como gran aparato de localización preventiva de vulnerabilidades diferenciadas. 

FOTOGRAFÍA, ARCHIVO, LUGAR DE MEMORIA

La primera exposición que montamos en el PCdV fue sobre Gonzalo Muñoz, el joven comunista asesinado el 19 de noviembre de 1985. El colectivo del mismo nombre se encargó de su producción. Esa vez fuimos a investigar en la prensa de la época y nos encontramos con algunas sorpresas. Por ejemplo, que en los dos periódicos de la ciudad había fotos en color del accidentado entierro. Pero sobre todo, fotografías de estudiantes que no ocultaban su rostro mientras enarbolaban las banderas de las juventudes comunistas y desafiaban el celo de la documentación que, bajo esas condiciones, parecía una delación de baja intensidad. El hecho es que las fotografías impresas, en esas páginas, en esos diarios, con esa cantidad de tinta roja tramada,  hacían visible la existencia de un movimiento social  que todavía no había adquirido  visibilidad  específica. La memoria gráfica de esa coyuntura se construyó desde la muerte de Gonzalo Muñóz, cuya ausencia marcó el carácter de su generación. Digamos, una generación que esperaba mucho más que “la medida de lo posible”.

La segunda exposición tuvo como objeto reconstruir el mapa de los lugares de detención de la región de Valparaíso. En este mapa, los marinos constitucionalistas jugaron un rol que no se había problematizado suficientemente, al punto de que su discurso explícito buscaba recomponer las filiaciones  anticonstitucionales de sus compañeros de generación, que  atravesaron la dictadura haciendo  carrera; situación  que esgrimirían como una conquista que reproducía de modo perverso unas exclusiones que los pactos de olvido encubrían con una prestancia inaceptable.

Pero esa segunda exposición tuvo el valor de disponer tres emblemas: una frasada de la Cruz Roja, una cocinilla y una maleta. Estos tres objetos anudaban las nociones de reclusión, de traslado y de reproducción de una vida cotidiana sometida a situaciones de excepción.  Un elemento clave, sin embargo, que no correspondía a la objetualidad de la reclusión, fue orgullosamente exhibido: un mimeógrafo; objeto de reproducción clandestina de la palabra; representación y soporte del Informe Político; finalmente, inconsciente   tecnológico de la resistencia.

La tercera exposición estuvo organizada en torno a la recuperación de las ruinas del campo de prisioneros de Ritoque. Pero el hilo conductor del relato fue la reconstrucción gráfica realizada a partir de los dibujos de campo realizados por el arquitecto Miguel Lawner, que había estado recluido en dicho lugar. A él le debemos el dibujo en que departen los “jerarcas de la UP”, reunidos en torno a una estufa a parafina que sostiene en su extremo una tetera que mantiene el agua hirviendo. Esa es memoria gráfica de una discursividad que se vaporiza en un lugar de reclusión para condensarse    como espacio corpuscular de libertad proyectable.  Aunque por debajo, lo que el equipo de la exposición instalaba era la reconversión del uso del sitio, que de balneario popular pasó a ser campo de prisioneros.  Es decir, en el mismo lugar, se castigaba la osadía de haber celebrado la corporalidad popular como política de deseo.

Ahora bien: en el 2013, Verónica Troncoso realizó en el PCdV una residencia de tres días que significó trabajar sobre el archivo de Alfredo Nebreda. Ya habíamos iniciado dicho trabajo en el 2011 y esa decisión marcó nuestro interés por la fotografía en el PCdV, que iba más allá de lo que cualquier festival zonal haya querido pretender.

En una decisión conjunta, por desarrollar un trabajo de investigación consecuente, Verónica Troncoso, a través de un proyecto de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile invitó al PCdV a la artista brasileña Rosangela Renno.

Rosangela Renno es una artista cuya obra es un referente en cuanto al rol de la fotografía en la producción de archivos.   A eso vino en el 2013, para realizar “un trabajo sobre el trabajo” de Alfredo Nebreda. Una empresa analítica sobre una iniciativa de construcción de colección que se revela como una memoria gráfica de la corporalidad en la ciudad.

 

Entonces,  nos pareció que su pertinencia y rigor eran los adecuados para elaborar y llevar a cabo la investigación conducente a  la producción y montaje de la cuarta exposición, sobre el PCdV entendido como Lugar de Memoria; pero sobre todo acerca de la prisión política de mujeres en la región de Valparaíso.

Lo que hizo Verónica Troncoso fue levantar información  proveniente de archivos institucionales y fuentes directas, montando la puesta visual de un archivo preliminar, abarcando la historia de nueve mujeres que compartieron prisión política en la Cárcel del Buen Pastor y que se siguen reuniendo hasta el día de hoy: Alicia Olea, Cristina Fuentealba, Elisa Serey, Alicia Zúñiga, Milena Castro, Carmen Raffernau, Sylvia Lillo, Patricia Pulgar y Rosa Zúñiga.

La muestra  contempla la exhibición de archivos personales  (documentos, fotografías y objetos), archivos sonoros con las entrevistas realizadas y el retrato presente de cada una de ellas. 

Solo me queda consignar las propias palabras de Verónica Troncoso, quien en los párrafos finales de su propuesta de investigación señala que “las nueve mujeres mencionadas se han preocupado de construir esta información y el resultado de esto es la elaboración de una lista de mujeres que fueron prisioneras políticas en la Región de Valparaíso. Esta operación de re-inscripción ciudadana y testificante pone de manifiesto la exclusión de los informes y los archivos oficiales. Es importante consignar que la información levantada en base a las memorias y archivos personales son de carácter inédito y no se encuentran depositados en ningún archivo oficial ni ciudadano. Por lo tanto se hace relevante poder generar sistemas y operaciones que puedan visibilizar y poner en valor la información levantada y la producida –archivo oral y  piezas documentales”.

Lo anterior no hace más que asegurar una vez más la  confirmación de nuestro trabajo de producción de archivo y responde de manera precisa  a las objeciones de que ha sido objeto durante estas últimas semanas. La apertura de esta exposición, concebida y realizada durante nuestra gestión, reafirma la voluntad programática que ha estado presente en el encuadre de apertura del Parque Cultural de Valparaíso.

DE COMO SE TRABAJA LA PRODUCCIÓN PROGRAMÁTICA DEL PCdV

Un empleador no descalifica en público a un empleado.  Este es un principio de respeto en un régimen laboral, digamos, normal. Sin embargo,  un miembro del directorio del PCdV ha  declarado a través de las redes sociales que  mi trabajo curatorial está definido por la arbitrariedad. El ha sostenido que designo a los invitados a las exposiciones, “a dedo”. 

Esta aseveración carece de fundamento y me veo en la obligación de responder, precisando cuáles son las apuestas metodológicas que definen mi trabajo curatorial,   proporcionando de paso un ejemplo más del hostigamiento sistemático de que he sido objeto desde hace más de seis meses.  La mejor respuesta es demostrar la validez de un procedimiento que consiste en “leer” la coyuntura plástica y sus implicancias estructurales en la región, las que a su vez conducen a formular los ejes en función de los cuáles son sistematizados  los elementos que son tomados en cuenta para sostener una decisión.

Desde hace unos meses hemos estado trabajando en la programación de la Bienal del Fin del Mundo, que será inaugurada el 31 de enero del 2015. Esta bienal contempla una exposición de artistas internacionales y  la producción de dos residencias.  En la muestra participan artistas italianos, españoles, finlandeses, argentinos, chilenos, por nombrar a algunos. Esto quiere decir que hay otras en sala y obras de proceso. Estás últimas son las llamadas “residencias” y obedecen al fortalecimiento local de dos iniciativas: la primera es la recuperación de una práctica distintiva de la cultura popular porteña y la segunda implica el reconocimiento de prácticas de arte contemporáneo en los límites del campo plástico y en los límites geográficos de la región de Valparaíso.

Lo que acabo de señalar son los dos criterios que justifican la selección de artistas y eliminan la “práctica del dedo”. Lo que se escoge es una práctica que se pone de manifiesto de manera específica, en función del análisis que hemos hecho desde el PCdV sobre las relaciones entre arte contemporáneo y ritos sociales. 

Enseguida, están los artistas chilenos invitados a la muestra. El criterio ha sido la replica del que ya ha sido empleado en las exposiciones anteriores, tales como Objetual, Pintura Latente I y Pintura II,  Marco Hughes, Hugo Rivera Scott, Francisco Rivera Scott, por nombrar algunos.  Este criterio ha satisfecho la necesidad de fortalecer la escena plástica local, no solo produciendo la visibilidad de obras significativas para la constitución de su campo, sino también estableciendo nuevas condiciones de circulación fuera del ámbito local.

En el caso de la Bienal del Fin del Mundo, el PCdV ha acogido esta iniciativa de proyección internacional porque ha considerado que es una excelente ocasión, por un lado,  para “tensar” las relaciones de la escena porteña con la escena internacional, y por otro lado, para colaborar en la “producción de archivo” del arte local.

De este modo, paso a describir el conjunto de la propuesta:

1.- Popular Cuisine: esta es una residencia que contempla dos talleres y un conversatorio. En esto consiste la obra: el producir un determinado nivel de “lenguajería” desde una experiencia específica de cocina popular porteña.  El primer taller es para profesionales y se organiza en conjunto con la Escuela de Gastronomía de un instituto de formación profesional. El segundo taller tendrá lugar en la cocina del PCdV y será para vecinos, en un número a escoger por los mismos chefs del grupo, entre la comunidad de vecinos que se han hecho un nombre en la cocina hogareña. En ambos talleres participará Mario Luzzitelli, que es el chef italiano (romano) invitado. En cuanto al encuentro (conversatorio), esta será una actividad que tendrá lugar en la biblioteca del Parque. Los chefs chilenos que han hecho de la investigación de cocina hogareña porteña su eje de trabajo son Ritta Lara, Christian Castro, Ursula Franco y Cristián Alvarez.

2.- Artistas de Rapa NUI: esta es  una residencia que consiste en la presencia de un equipo de artistas  de Isla de Pascua y cuyo trabajo consistirá en la producción de un ejemplar especial del periódico El correo del MOAI. Hay que entender que esta es una expansión de los límites del arte contemporáneo en la región de Valparaíso.  La acción específica consistirá en la edición y producción de este soporte, que recoge narrativas fragmentarias de la isla.   Se trata de  una iniciativa que tendrá una  duración de  una semana, por lo menos, y los artistas editores montarán este diario en Valparaíso, con todo lo que esto significa en el abordaje de  la compleja relación isla/continente. De este modo, la presencia de este diario será el specimen mismo, del que se contempla imprimir varios miles de ejemplares.

3.- Iván Cabezón  es un escultor local que hace clases desde hace muchos años en la Escuela Municipal de Bellas Artes de la calle Camila (Cerro La Loma) y es un "héroe local" de la escultura. El propósito de su presencia en esta muestra es fortalecer la percepción de una vida dedicada a la docencia bajo condiciones de fragilidad institucional, interviniendo directamente en el destino de jóvenes que han pasado por la escuela y han experimentado un cierto tipo de existencia comunitaria, en los márgenes de la oficialidad del arte local.  Además de ser un reconocimiento a la escena local, él es uno de los que organizará la acogida de un  escultor italiano que estará presente en la Bienal, junto con la comunidad de la escuela.  La presencia  de Iván Cabezón en esta Bienal consistirá en una selección de piezas que irá en sala.

4.- Sandra Vásquez de la Horra es una artista chilena que realizó parte de su formación en la Escuel Municipal de Bellas Artes y que hoy día ocupa un sitial de renombre  en  Berlin, donde reside.  Podemos decir que es la artista de Valparaíso de mayor reconocimiento en la escena internacional. Con dos datos basta para demostrarlo: ha sido parte del envío chileno a la Beinal de Sao Paulo y su obra ha sido objeto de publicaciones eruditas en la editorial Hadje-Kantz, la principal casa de ediciones alemana.

La presencia de la obra de Sandra Vásquez nos ha permitido plantear la inclusión de dos artistas, Bruna Solari y Gustavo Alvarado, cuyas obras han sido de una pulcritud extrema y que forman parte de lo denominaremos “inconsciente pictórico porteño”,  rigurosa y severamente anclado en una tradición que ha sido sistemáticamente omitida.   

LA PUERTA CHICA

En Escenografía de un cuadro olvidé a sabiendas un elemento crucial en el análisis de a puertecita que se ubica en la zona inferior derecha. Mencioné el rol de los umbrales y de las zonas de paso, pero no quise todavía insistir en el hecho de que la forma del artista se localizaba, justamente, en esa zona. Es decir, que la puertecita es la verdadera firma del autor, que resuelve fabricar un hueco para entrar al PCdV por la puerta chica.

Imaginen ustedes todo lo que se puede asociar mediante el uso de esta frase: “ingresó al PCdV por el chico”.  Literalmente, fue un acto de violación anal, del cual su autor hace ostentación. En sentido estricto,  la imposición de esta exposición fue un acto de violación simbólica que no tiene precedentes. !Pongan atención a todo lo que se puede leer en los detalles de una pintura!

No cabe duda que la fabricación del hueco supuso concebir la exposición como una extensión de un encuentro sobre género. O bien, el encuentro sobre género y política fue la hipótesis para la fabricación del hueco. La política palaciega hizo del género una excusa para que un artista ilustrara la dimensión de su impostura.

Podríamos haber pensado que una cierta teoría del género era un hueco en la política; pero eso hubiese sido  demasiado esperar. No les dio a los organizadores para alcanzar semejante propósito. La excusa estaba tan mal fundada que el encuentro significó  un gran desencuentro, con la venida especial de una ministra de Estado a participar en una sesión que no tuvo lugar.

Lo que sorprende es la facilidad con que  la Producción del “paquete expositivo” logra comprometer a servicios del Estado y a organismos de acreditación de iniciativas de innovación de la gestión cultural para montar un fraude.  !Por favor! Explíquenme en que, esta exposición es un ejemplo de innovación? ¿Acaso la innovación está en la producción de superchería de la gestión?

Habría que pedir cuentas a dichas entidades sobre su falta de prolijidad, que  los hace garantes de una operación de comunicaciones, en provecho de la promoción de un artista que goza del reconocimiento de una clase política local que a través de su gesto expone la magnitud de su propia ignorancia, en cuestiones (graves) de arte contemporáneo, dando “una señal muy potente” -como suele decir- acerca de cómo vendrán las cosas en el PCdV.

¿Querrá decir que “la señal potente” está asociada directamente a la práctica de “entrar por la puerta chica”? ¿Acaso esta política cultural es  deudora simbólica  de un modelo de  sodomízación implícito? En el catálogo de una exposición sobre políticas de la diferencia me he referido a este modelo como significante de la relación política. De hecho, mi hipótesis consiste en que el modelo de las relaciones políticas está sobredeterminado por el fantasma de la sodomía. De hecho, es usual escuchar que para a ir a hablar con tales o cuáles hay que ponerse “calzones de lata”.

La “puerta chica” en el cuadro de referencia representa  el lugar de mayor fragilidad del discurso político,  que es por donde “lo hacen hablar a uno” mientras escucha los “cantos de (la) sirena”.