Pintura mural compensatoria

En el Parque, en el marco de la exposición Pintura Latente II  organizamos un Laboratorio, titulado La enseñanza de la pintura. En la primera reunión del Laboratorio expliqué el sentido del título y  la importancia de su importación desde la crítica de arte de comienzos de los años setenta. En efecto, el origen es un libro que contiene un conjunto de artículos de Marcelin Pleynet, publicado en francés en 1972 y cuya  traducción castellana solo sería conocida en Santiago en 1981.  Importa señalar que su puesta en circulación en la escena santiaguina es contemporánea del texto de Lyotard, La pintura como dispositivo libidinal.  Desde entonces se transformó en una lectura ineludible para el espacio crítico, que de hecho era muy restringido. Por eso, en esta experiencia de Laboratorio nos propusimos intensificar las referencias bibliográficas para poner en pie un tipo de análisis de pintura que tome a cargo ciertos avances metodológicos que ya a estas alturas resulta imposible desconsiderar.

En un encuentro con estudiantes que participan en el Laboratorio, uno de ellos me increpó con sorprendente insolencia. Detrás de mí, escuché la pregunta: “¿Y vos pintái?”. Me di vuelta y percibí la presencia de un joven cándidamente desafiante, a quien le respondí que no; que no pintaba. Frente a lo cual, agregó orgulloso: “¿Y cómo hablái de pintura, entonce?”.

En estos días tuve que viajar a Punta Arenas para participar en el Taller Coloane. Durante el vuelo de regreso repasé la lectura de otro viejo libro de Lyotard sobre la pintura de Monory, publicado en 1983. Reunía dos textos; uno, escrito en 1972, y el otro, en 1981. No pude dejar de lamentar  la intervención del estudiante. Ese es el estado del debate local y es de entender la vergonzosa calidad de los argumentos que aparecen  en las redes sociales.

Durante el vuelo recordé otro incidente que me condujo a pensar que la actitud del estudiante no era de sorprender, ya que hace un año y medio atrás un reconocido dirigente político se oponía a mi arribo a la Dirección del Parque porque yo “no había vivido el período de la ocupación ciudadana de la Ex Cárcel, por lo cual no podía entender el sentido de  lo que -en verdad- había ocurrido ”. No era que el hombre hubiese empleado la categoría sartreana de “lo vivido”. Su ingenua manifestación de violencia argumental ponía en duda la exigencia metodológica de la microhistoria social. En su discurso precario  la vivencia empírica  sustituía  la investigación histórica y  la reconstrucción etnográfica de una experiencia. El trabajo de dirección supone la realización de este análisis. Lo anticipa, porque la experiencia de ocupación cultural de un espacio desafectado reproduce iniciativas que ya han tenido lugar en el mundo, y su destino estaba ya escrito en los numerosos estudios sobre este tipo de casos. No es original que un espacio fabril o carcelario sea redestinado a un uso cultural. Desde hace más de treinta años que esto ocurre.

En este terreno, el discurso del estudiante y del dirigente son homogéneos. Me pregunto cómo es posible que con semejante discurso este dirigente pueda ostentar una posisicón de representación. Sin embargo, es posible que al comparar ambas  situaciones, el destino del estudiante  sea  representar-a-otros, porque  en lo que se refiere a su práctica profesional no va a llegar a ninguna parte.

Finalmente, al llegar a mi casa me encontré con un correo, re-enviado por una eminente lectora, en que me hacía estado de un artículo publicado por un periódico local on line, donde se anunciaba que el circuito turístico destacaba el arte urbano de Valparaíso.  El periódico construye un literal  doble standard, en que la forma de “dar la noticia” resulta  sinónimo de una columna de opinión encubierta. De este modo, el medio produce sus propios lectores convirtiéndose en portavoz de un nicho social  minoritario que requiere exhibir sus condiciones de sobrevivencia.  La animación social gráfica del cerro Polanco, promovida  -por lo que tengo entendido- gracias a fondos concursables,  se ha convertido en un “objeto exótico” para turistas sociales deseosos de encontrar manifestaciones de libertad que en sus países de procedencia no es posible encontrar. Para un turista  francés o  alemán resulta sorprendente la excesiva disponibilidad de Valparaíso frente a este tipo de agresión a la vida ciudadana. Los transgresores son perseguidos judicialmente. El espacio público está regulado. Por eso es, justamente, un espacio público. Regulado  por  una decretalidad  que asegura la  reproducción de formas  de  vida urbana. Dicha decretalidad es el producto de una delegación y transferencia de poderes altamente elaborada, que en Valparaíso ha llegado a formas de desconstitución crítica. Los medios electrónicos alternativos –financiados con fondos concursables- hacen el trabajo de vocería de sus propios lectores, aniquilando la información en provecho de la propaganda de formas  de intervención política compensatoria.

La compensación aparece en los estudios sobre las formas expresivas de la primera pintura mural. Pensemos en la pintura rupestre.  La comparación es excesiva. Pero funciona. En el libro de Lyotard al que he hecho referencia, hay una mención a Bataille, quien sostiene que la pintura mural se opone al trabajo, de la misma manera como se oponen la figura fabricada del animal al dominio eficaz del mundo, a través de la misma figura.

El acto pictográfico vendría a anticipar la muerte sacrificial del animal. La pintura se situaría en el campo del in-poder, mientras que la caza del animal en cuestión correspondería al campo del trabajo. Lyotard va a sostener que no es necesario seguir a Bataille en la búsqueda de una relación compensatoria entre el trabajo y el arte, que hace de la mala conciencia el motivo de pintar.  Si se piensa en la palabra compensación,  el acto de pintar provendría de un principio de culpabilidad.  Lo que se llama “política pública” para el arte, en general, toma como punto de partida esta culpabilidad,  a través de la cuál se accede al imperativo punitivo de la práctica de arte y  se instala el dominio de la exigencia de su impacto social justificativo, como lo señala la letra chica de los fondos concursables.

La pintura mural es el modelo que satisface inconcientemente la pulsión del burócrata de la cultura, porque a través de su popularización castiga  la experimentalidad formal y subordina sus recursos al manejo extorsivo de una amenaza inventada a la medida, donde el argumento de satisfacer el deseo inmediato de los habitantes esconde el montaje de los “operadores de vulnerabilidad”.

La animación social gráfica incorporada al circuito de un tour operador que hace de la vulnerabilidad un negocio no hace más que realizar el acto ritual de marcar en el muro de viviendas que no les pertenecen, la dimensión simbólica de sus carencias. La marca no hace más que compensar la discriminación  y relocalizar  la frustración de  su in-poder, mediante la exhibición de su indolente fragilidad  ostentatoria. Los únicos que ganan son los que organizan los proyectos de animación gráfica como sustituto de representación orgánica.

Hay que poner en relación esta pintura mural compensatoria y la ideología vitalista primaria del dirigente al que hice mención al comienzo. Ambos operan en el mismo orden. No  les interesa la cultura sino la reproducción de un tipo de militancia que se  invierte en la explotación de  los bordes sociales, porque por ese lado la carrera de representación pública es más rápida y se consolida en zonas de enclave ideológico. Les interesa la política pero no tienen facultades para desarrollar prácticas orgánicas consistentes. Sólo operan en la sobrevivencia. De este modo, viven de la extorsión de autoridades fragilizadas por su propia inhabilidad conceptual. La existencia de la pintura mural compensatoria y de sus corresponsales es directamente proporcional a la precariedad de la propia clase política local. Una cosa no va sin la otra. 

Arte y hielos

La fascinación por un título puede desencadenar series de conexiones de un efecto impensado. Matta es conocido, primero, por su tesis de arquitectura: La Liga de las Religiones. Un proyecto en que las plantas de los edificios estaban imaginadas desde las formas del cuerpo humano, en diversas posiciones. Su localización era  Isla Elefante. Algunos quisieron ubicar la posición en el mapa. Era, más que nada, un mapa mental. Pero había, en efecto, una Isla Elefante, en las Shetland del Sur. Si bien algunos comentaristas localizaban la obra de Matta en las riberas del río Baker. Da lo mismo. Isla Elefantes atrajo mi atención por la hazaña del Piloto Pardo, desde mi edad escolar.

Un buen día, Fernando Prats me presentó el proyecto para Madrid Abierto. La frase publicada por Shakleton en la prensa, para reclutar los voluntarios de la expedición fue montada en neón en Casa de América. El curador, Jorge Diez, postuló la hipótesis según la cual el anuncio de Shakleton “es comparable a un manifiesto o pensamiento artístico”, en que “la decisión del viaje (…) es análoga a cualquier idea artística que busca como fin descubrir y revelar lo inédito. El tuvo una idea en la que nadie más creía”.

Una versión de esta instalación fue pensada para ser montada en el encuentro Valparaíso: intervenciones, en el 2010. Recuerdo que fui invitado por los curadores –Jorge Díez y José Roca- a dar una conferencia, en el 2009, mientras yo era el editor general de la Trienal y supe lo que era enfrentar  la obstrucción de mi discurso por parte de las encargadas del proyecto en la ciudad,  Isabel Ibáñez y Paulina Varas.  Fernando Prats tuvo que soportar indelicadezas análogas.

Sin embargo, formando  parte de una investigación de gran envergadura, GRAN SUR,  Fernando Prats   concretó este proyecto en su envío a la Bienal de Venecia del 2011. La pieza que fue montada y encendida por Prats en Isla Elefantes, gracias al apoyo del rompehielos Viel, pudo ser exhibida en el Parque Cultural de Valparaíso en junio del 2012. La frase estuvo largos meses instalada en el quinto piso del edificio de Difusión, en el PCdV.

Para esa ocasión, fue impreso un mapa con la localización de Isla Elefante, intervenido por un dibujo de Fernando Prats. Este mapa, por cierto, se acerca –grosso modo- a otro mapa; pero que esta vez corresponde al campo de operaciones narrativas de la novela de Julio Verne, La esfinge de los hielos.

Los héroes de Julio Verne terminan por alcanzar el polo magnético, después de haber sobrepasado el polo geográfico y haberlo materializado mediante una esfinge imantada. La geografía real es convertida en una geografía psíquica, no muy distante de las morfologías psíquicas del Matta de los inicios. En este sentido, Matta es quien asegura la reproducción y anclaje de un imaginario para el cual la tierra es hueca, a cuyo interior es posible acceder por los polos. De ahí la determinación vulcanológica de una parte de la narrativa verniana, de la que Matta se hace síntoma.

Al  recoger la experiencia de Fernando Prats, me trasladé a mi propia experiencia de traductor de la versión castellana de un proyecto multimedia concebido por el ministerio francés de asuntos extranjeros, bajo la conducción de Pascal Emmanuel Gallet, quien en 1987 era uno de los fervientes sostenedores del Festival chileno-francés de video-arte.

Hace veinte años, conocí el proyecto Brise-Glace (Rompe-Hielos), que fue la instancia que selló mi fascinación por el arte y los hielos.

Brise-Glace: el paisaje blanco contempló tres producciones audiovisuales; a saber,  un ensayo de Jean Rouch (Ouverture,  35’), una película de Raúl Ruiz (Histoire de glace,    34’) y un gran reportaje de la televisión sueca sobre la vida a bordo del rompe-hielos de la marina sueca Frej, que servía en las aguas del golfo de Botsnia (20’). Fue editado un libro de 120 páginas, que contenía –además- un extraordinario léxico internacional de los hielos y reproducía un cuento terrorífico de Selma Lagerlof, donde unos hombres corrían por el hielo mientras este comenzaba a fundirse bajo sus pies. Entonces, uno de ellos cae y clama auxilio. El otro se salva, porque sigue corriendo. Cosas así.

En la misma época de la publicación de este libro fue re-editada la versión de La esfinge de los hielos, en francés, en Livre de Poche, con un post-facio de Pascar-Emmanuel Gallet.

En el film de Raúl Ruiz, había una metáfora similar, en la que un hombre aquejado por un extraño mal producido por unas algas que se reproducían en el hielo, debía vivir con sus células congeladas, amenazadas por la liquefacción. De modo que al recibir la invitación para asistir en Punta Arenas a participar en una mesa redonda sobre arte y antártica, no pude más que recuperar el efecto de mi propio congelamiento nocional, al mantener bajo ciertas condiciones de conservación, unas hipótesis que habilitan la conversión de las geografías terrestres -ya lo he dicho- en geografías  imaginarias.

Estas geografías imaginarias poseen un correlato en la determinación de tasas mínimas de institucionalización  artística en regiones. En Punta Arenas, Paola Vezzani me habla de Residencias de artistas en la Antártica. En Antofagasta, Dagmara Wiskiel  ha montado las residencias en el lugar más seco del mundo: Quillagua. Fernando Prats ya realizó allí su primera residencia. En Iquique, Rodolfo Andaur nos condujo a Pisagua, para indagar sobre las excavaciones simbólicas del territorio. Ni en Iquique, ni en Antofagasta, ni en Punta Arenas hay, propiamente hablando, escenas, sino tasas mínimas de institucionalización, que abordan de manera decisiva las relaciones entre arte convencional y territorio extremo.

Es preciso que las prácticas de arte respondan a la interpelación demoledora del paisaje, desde Chuquicamata hasta Isla Elefante, pasando por Valparaíso, en el momento en que UNESCO redacta sus recomendaciones sobre las condiciones de manejo del sitio Declarado. No reproduciré la palabra-valija.

Sólo hay que tener en cuenta que la primera fase de mundialización en la que UNESCO repara como el factor decisivo de la Declaratoria, es contemporánea de la saga Poe/Verne. Es por eso que durante la Unidad Popular, Quimantú publicó Las aventuras de Arthur Gordon Pym, en su colección popular.  El principio termo-político de Avanzar sin tranzar tenía el carácter análogo a una travesía por los mares del Sur de la teoría de la dependencia,  buscando el centro magnético del proceso en el área social de la economía.

Pintura local (2)

En mi última entrega abordé la distinción que se instaló entre pintores autónomos y muralistas subordinados. Sólo reconozco  una situación de hecho que sustituye a una primera distinción, que colaboró con la fragilización del espacio pictórico. Esta primera distinción es la que se instaló desde el año 2000 en adelante entre el arte local de vanguardia y el espacio pictórico local. Es efectivo que el arte de vanguardia fue oficializado por el aparato universitario, que discriminó en su propio seno a la pintura, para satisfacer una demanda de carrera externa que debía materializarse en un espacio metropolitano. Es decir, el destino del arte oficial de la vanguardia local  -fondarizadamente garantizada- fue el reconocimiento parcial de parte de académicos europeos deseosos de  especialización en “arte de la alternativa”. Los agentes locales se convirtieron en “tour operadores” de artistas visitantes internacionales que, en términos estrictos, dejaron bastante poco en insumos para el desarrollo de la escena local. 

En la medida que la vanguardia oficial local abandonó la ciudad para  iniciar su frustrada carrera por fuera, le dejó el terreno libre a los animadores sociales gráficos que, con el apoyo de la carnavalización financiada, inició la progresiva saturación muralística de la ciudad. Dejó de existir la vigilancia discursiva que uno hubiese esperado de parte de los agentes más lúcidos de la plaza.

La  instalación  del PCdV como dispositivo de investigación de la escena local tenía que encontrarse con la existencia de una escena pictórica prácticamente clandestina; por no decir, subordinada. De este modo, Pintura Latente I y Pintura Latente II  reconocen la existencia de un bloque de trabajo realmente diverso, que se reproduce bajo ciertas condiciones de restricción, sobre la que evidentemente, hay mucho paño que cortar. Pero de que existe un paño, nadie lo puede dudar.

No se trata de cantidad, pero es inevitable pensar que la vanguardia oficial omitió la existencia de una práctica que con todas sus dificultades, se mantuvo gracias a la perseverancia  personal de sus  agentes. De lo que hay que ocuparse, hoy día, es de los efectos amplificados de esta perseverancia.  En un primer momento, esto significa recoger algunas exigencias,  tanto en el plano del discurso como  en el terreno de la práctica pictórica, ligada al olor de la trementina, la materialidad de los pigmentos y la permanencia de los aglutinantes. Para que, en un segundo momento,   desde el manejo de la cocina clásica de la pintura, se pueda reflexionar sobre sus expansiones y desplazamientos. 

No es posible inventar la pólvora, en pintura, pero de todos modos se puede intensificar el discurso y la práctica. Comencemos con el  discurso, en el sentido de poder disponer en el espacio local de la última reflexión internacional. Si la academia universitaria no ha hecho su trabajo en este terreno, entonces hay que promover la transferencia informativa  desde el rol de un Centro de Arte. Sigamos con el análisis de las prácticas, a través de clínicas y residencias, invitando a artistas eminentes, reconocidos por su trabajo en la recomposición de las escenas.

Lo que señalo con anterioridad es un plan de fortalecimiento local de la pintura, a través de iniciativas muy simples, pero responsables, destinadas a la pintura de una atención crítica hacia sus deudas formales implícitas con la cultura popular urbana. ¿Cuál es el fantasma que hay que combatir? El fantasma de la ilustración. Tanto de la ilustración de la propia pintura como de  la ilustración de la patrimonialidad. ¿De qué manera? Reconociendo la existencia de un bloque de pintura, en cuyo seno habrá que hacer otras distinciones y plantear  exigencias  al interior del propio campo pictórico.  Todo lo cual implica establecer nuevas confianzas y recuperar antiguas formas de trabajo,  a condición de construir una mirada contemporánea que ponga en tensión la recomposición del paisaje pictórico local. 

Pintura local (1)

Hace una semana, Carlos Carroza –Director de la Biblioteca Severín-  me  envió una foto de la portada del reglamento de la Bienal de Valparaíso. No recuerdo qué versión. Pero en esos  mismos días, cayó en mis manos el catálogo de la bienal que ganó Patricia Israel.  Entre los miembros del jurado se encontraba Miguel González, por ese entonces curador del Museo La Tertulia, de Cali, Colombia.  Es muy probable  que haya sido él   quien instaló en el jurado un criterio de contemporaneidad en favor de la pintura de Patricia Israel, que envió a dicha bienal una serie de pinturas  proveniente  del ambiente  reflexivo que la condujo a producir La llegada de lo blanco (MNBA, 1992).

Parece que fue la última versión de la bienal. Como ya he señalado en este blog, después de eso, el discurso de pintura en Valparaíso experimentó  una regresión  dramática, permitiendo  la falta de vigilancia discursiva   que favoreció la promoción  del muralismo básico. Vuelvo a insistir en el valor que tuvo para la ciudad la Bienal de Valparaíso, le guste o no  a los operadores chicos de hoy.  Al menos hizo que en Valparaíso circulara una pintura que tenía su estatuto y era reconocida en un contexto mayor.  Con esto quiero decir que en la última década el debate local se ha degradado,  hasta llegar a  los berrinches  de los muralistas y de sus cómplices  desbordando  las redes sociales.

A propósito de las estrategias de colocación de estos últimos y del apoyo que reciben de los medios  autodenominados alternativos, mencionaré dos experiencias en que el trato con los artistas delata la complicidad de otras instituciones locales con la saturación del muralismo que padecemos.

La primera experiencia tiene que ver con la solicitud de un gremio de artistas que  me propuso pintar un mural colectivo en la fachada del edificio nuevo del Parque. Lo que leen. ¡Una pintura colectiva! La solicitud exponía   de modo vehemente el apoyo gremial de  que disponía para instalar su validez plástica. A ello  agregaba una segunda solicitud, relativa a la instalación permanente de una escultura colectiva –para niños- en el talud  junto a la Casa de Pólvora.

En estos tiempos,  la palabra “colectiva”  es la clave para instalar la validez de algo que plásticamente no la tiene.  Esta obsesión por la aniquilación de la autoría posee dimensiones de  un auto castigo  que se erige como documento programático.  El recurso a la infancia parece justificar la petición de impacto social. Lo cual no deja de ser preocupante en relación al carácter policíaco de un tipo de animación gráfica que se auto proclama representante exclusivo de una voluntad popular inventada sobre medida.

Les dirigí una carta en la que me explayé un poco sobre el respeto a la autoría de la obra arquitectónica, al rol del concreto a la vista en la arquitectura moderna,  a la defensa de una obra que me parecía incorporarse recientemente al patrimonio contemporáneo de la ciudad y al carácter del diseño de paisaje como escultura expandida. Obviamente, no accedí a su solicitud.

La segunda experiencia es más grave, porque compromete a un agente ligado a  una institución  cultural cuyo director sostiene que  impongo “una visión de un Valparaíso que no es “(sic).  Se presentó en mi oficina  portando  el dossier de un muralista  porteño que se había hecho famoso en galerías francesas de tercer orden.  El principal argumento era que el muralista en cuestión era muy  reconocido en el extranjero. Cuando le pregunté por la posición de éste  en la escena pictórica nacional,  me quedó mirando con los ojos muy abiertos.

No  quiso darse por entendido con la pregunta.  Agregaba en su favor el argumento de  que a la gente del municipio a la que solicitan autorización  y recursos para pintar, les encanta el trabajo; que lo respetaban mucho porque era muy prolijo para producir los murales. Tenía buenos andamios, se conseguía buenas pinturas, operaban en altura con correas de seguridad y demostraba gran autonomía de gestión.

Ahora bien:  su propuesta no era pintar un mural  en el PCdV,  sino ofrecer una exposición  de pintura de caballete.

Veníamos de presentar  las tres exposiciones de la serie Sentimental, como producto de un debate formal  local en función del encuadre que ya he descrito en otros textos. El quería una  muestra individual porque pensaba que su muralista representado estaba en un nivel por sobre todo lo que habíamos exhibido. Todo esto, expresado con una candidez que no podía  producir enojo alguno, sino más bien conmiseración. 

Lo grave es que el representante esgrimía  como elemento legitimador de su propuesta el hecho de colaborar  en los programas de este centro cultural cuyo director sostiene que mi política es clasista y no inclusiva.

Estas dos experiencias –hay más- son significativas de la falta de rigor a la hora de discutir sobre política y ficción programática, porque hay artistas de gran mediocridad que se escudan en el gremio para alcanzar objetivos que de otro modo no lograrían.

Pienso en el uso que tienen estos  términos –clasismo y no inclusión- en el marco de lo que puede significar un debate formal  y lo conecto con las dos experiencias que acabo de describir.  Mediante presiones extra artísticas y declaraciones irresponsables se pone en duda la coherencia del trabajo que estamos desarrollando en este terreno.

Se puede estar en desacuerdo. Pero nadie puede poner en duda la coherencia de una propuesta destinada a fortalecer la escena plástica local. En esta propuesta, la recomposición de la escena pictórica está entre una de nuestras prioridades. Que alguien formule una política de inscripción alternativa. Ese es un desafío que compromete iniciativas y eficacia.

Acabamos de inaugurar Pintura Latente II, que es una exposición que reúne a nueve pintores locales, la mayoría ligados a la Escuela Municipal de Bellas Artes de la calle Camila (Cerro La Loma). ¿Este es “el Valparaíso que no es”?  Esta exposición proviene de una experiencia previa de residencia de los artistas en el propio PCdV, desde diciembre del año pasado a la fecha.  Residencia que compromete a artistas profesionales de la ciudad, la mayoría de ellos con una probada experiencia de enseñanza de la pintura.  Es preciso señalar que aquellos que no son docentes en la Escuela Municipal de Bellas Artes, sostienen talleres privados fuertemente consolidados.

Asociado a esta exposición abrimos un Laboratorio que tendrá una duración de un mes y medio y que estará destinado a los diez  estudiantes  más sobresalientes de tres escuelas de enseñanza superior de arte de la ciudad. Un comité de artistas y el curador de la muestra, Henry Serrano, estarán a cargo. El propósito es llevar a cabo una situación de análisis y de clínica de pintura que fortalezca las iniciativas actualmente en curso, en lo que a pintura se refiere. El comité local estará compuesto por el propio Henry Serrano, los artistas Antonio Guzmán, Francisco Olivares y Mario Ibarra, y quien escribe.

Asociado a lo anterior, durante seis sábados consecutivos, realizaremos un  Seminario Práctico para Escolares, donde Orielle Bernal,  Luisa Ayala y Nicolás Reyes sostendrán un curso especializado de iniciación formal a la pintura, destinado a escolares. Lo que importa aquí es que  la acción especializada tendrá lugar en el espacio que ya sirvió para realizar la residencia de artistas, ya que reconocemos la importancia de trasladar a los escolares a un  ambiente de trabajo profesional, con sus materiales y con su disposición escenográfica propia.

Disculpen lo extenso del texto, pero la posición de la pintura local lo exige. Existe una cantidad  mayoritaria de artistas que practican la pintura en Valparaíso, pero que no tienen la visibilidad de la minoría muralista, que sostiene relaciones de cortesanía y subordinación con los poderes locales. Resulta ilustrativo constatar que dicha visibilidad depende del monto de  fondos adjudicados.

Los artistas que exponen en Pintura Latente II no acceden a fondos, ni siquiera postulan, porque saben que existe un imperativo de impacto social que determina las propuestas. Es decir, se favorece experiencias de animación gráfica de rentabilidad participativa directa.

Los artistas autónomos viven de hacer sus clases en establecimientos públicos como en situaciones de talleres privados. No tienen que inventar proyectos diseñados a la medida de la ideología de los fondos. Son autónomos porque viven de los efectos directos de sus propias prácticas y no requieren de excusas disfrazadas de representación colectiva.

En relación a lo anterior, los pintores  autónomos son estigmatizados por pertenecer a una clase media  que depende del desarrollo de sus propias iniciativas, mientras que los muralistas se inventan una posición colectiva  para calzar con las solicitaciones de instituciones que sobreviven del manejo de la vulnerabilidad. 

Pintura Latente II significa, además de una exposición, un Laboratorio, un Seminario Práctico y un conversatorio, cuya primera versión tiene lugar el jueves 13 a las 19 hrs, para discutir de manera precisa sobre la Situación Actual de la Pintura Local.

Integración plástica

Ya ha sido bajado el mural de Ai Weiwei. Ha quedado nuevamente  a la vista la configuración de fachada del edificio que albergó la cárcel y que hoy sostiene las prácticas de reproducción de pertinencia de los artistas locales. La diligencia es importante. La intervención de Ai Weiwei fue, justamente, una intervención. Su carácter temporal marcó una pausa en la continuidad de la configuración del Parque. No es lo que ocurre con muralistas que exponen en el extranjero en galerías de tercer orden y que regresan con pergaminos para conseguir permisos. Ustedes saben a qué me refiero. En cambio, la diferencia salta a la vista. Ai Weiwei está en la Bienal de Venecia. ¡Y estuvo en el Parque! Al igual que Alfredo Jaar, que inauguró Puerto de Ideas en el 2011. O sea, dos de los artistas más importrantes hoy día en Venecia, pasaron por el Parque. No está del todo mal. 

Esta mención pudiera parecer mamona y pendeja. No lo es. Créanme. Lo que pasa es que el discurso de Jaar y la pieza de Ai Weiwei definen el rango de las exigencias del Parque en sus funciones de centro de arte. ¿Alguien lo recuerda? Jaar partió hablando de Sergio Larraín y de Aldo Francia. Ai Weiwei tomó una anércdota significabnte de su padre para realizar un gesto reflexivo sobre la condición de las fronteras en el lenguaje y en el territorio. 

Ayer recibí un paquete de revistas. Era un envío desde revista internacional de arquitectura  ARQUINE. Varios ejemplares del número 61, de otoño del 2012, donde en el editiorial, su director, Miquel Adriá, nos recuerda que para Ai Weiwei la arquitectura es el vínculo entre  política y realidad, donde eventualmente la impaciente presión colectiva, junto con esporádicas burbujas de lucidez, pueden activar y dar significado al espacio público. 

En el paquete de revistas venía un libro editado por ARQUINE. Yo no busco; encuentro. El libro aborda la restauración de la obra creada por Diego Rivera en el parque de Chapultepec: la Fuente de Tlaloc. Pero es la ocasión para conectar este trabajo con el sistema Lerma, que abastece de agua potable a la ciudad de México. Diego Rivera y el arquitecto Ricardo Rivas, ambos del partido comunista, idearon hacer un homernaje a los trabajadores e ingenieros que hicieron posible esta obra. Estamos hablando de 1951. Rivera formuló un proyecto que tenía como propósito realizar una obra de integración plástica entre los murales y los edificios. ¡Integración plástica! Vaya palabras. Nuestros muralistas locales parece que no han estudiado mucho la historia general del muralismo. Y los que firman los permisos y quienes aprueban fondos de cultura para esto, tampoco. Hay que hacerles un cursillo sobre la integración plástica, a lo menos. 

En el libro, cuyo título es El agua, origen de la vida en la tierra (Diego Rivera y el Sistema Lerma), hay un ensayo de Daniel Vargas Parra en el que se señala la proximidad de este proyecto con la incorporación de artistas en las obras de la Ciudad Universitaria de México D.F.  Ya desde 1949 Rivera venía discutiendo con arquitectos e ingenieros sobre las condiciones técnico-estructurales de la nueva ciudad universitaria. Es en la misma época que comienza a trabajar en este otro proyecto, en que tiene toda la intención de demostrar la validez de sus tesis sobre la colaboración estrecha entre pintores, escultores, arquitectos e ingenieros en una nueva fórmula estética. 

Menciono lo anterior para promover el debate sobre estas cuestiones, cuando los muralistas locales y sus operadores de protección  no logran formular siquiera un argumento en mi contra. Lo único que he tenido que enfrentar son rayados xenófobos en los muros del Parque, que dicho sea de paso,  afectan mi derecho constitucional a trabajar en cualquier lugar del territorio de la república. De esto, el "periodismo alternativo"  -que  se ha convertido en portavoz de los muralistas locales-, no dice una sola palabra. 

La integración plástica es una buena plataforma para discutir de todo esto, ¿verdad?, a menos de un mes de la celebración de la Declaratoria. Es que a propósito de todo esto, la obra de Rivera resulta ejemplar. Y sobre todo, su restauración. Porque pone en contexto las propias ideas de Rivera y el modo cómo este leía a los cientistas sociales y a los científicos de su tiempo. 

Ahora, no es que yo sea un gran defensor de las teoría de la integración plástica, sino que me parece necesario reconstruir unos debates que fortalecen, a lo menos, nuestra articulación de funciones como centro de arte/centro cultural/ centro comunitario. Más aún, cuando directores de otros centros culturales califican estos textos de clasistas, poco inclusivos y que imponen de manera autoritaria una visión de Valparaíso. ¡Vaya, vaya!  Debo señalar a este respecto que son empleados de este propio centro cultural los que visitan mi oficina proponiendo exposiciones de caballete de estos muralistas locales.  ¿Soy poco inclusivo porque exijo un rango mínimo de calidad plástica?  ¿Soy clasista porque critico el uso y abuso que estos centros hacen de las poblaciones vulnerables en provecho de su propia sobrevivencia? ¿Impongo una visión porque recurro a estudios rigurosos del imaginario local? 

Solo quiero decir que después de las obras de Erick Beltrán y de Ai Weiwei, tanto la fachada del edificio nuevo como la del bloque de la cárcel, han recuperado su visualidad inicial, y que hemos respetado la densidad de una arquitectura que ya es patrimonio contemporáneo de la ciudad. 

Hilvanar la programación

Después de las lluvias, hay que seguir con las articulaciones de los públicos. No sin antes mencionar que durante el vendaval, dos agrupaciones musicales produjeron con su presencia en el PCdV: Dubois y Aniceto. Gran apuesta musical de bandas regionales ya afincadas y con una pertinencia de escena que respondió con creces a un público ya cautivo, que vino a confirmar su –digámoslo así-  ¡lealtad estética!

Estas dos bandas vinieron a cerrar el primer semestre musical en el Parque, caracterizado por la realización de Territorios de la música, que tuvo lugar durante los meses de abril y mayo. Lo que no hace más que ratificar la variedad y consistencia de propuesta en relación a una práctica musical erudita y reflexiva. 

Sin embargo, no hay que dejar pasar algunas cuestiones importantes que han tenido lugar en el terreno de la teatralidad, asumiendo desde ya el hecho de que a propósito de las lluvias anteriores tuvimos que suspender una función de Noche de viento. Grave situación, que se alarga desde hace un año y medio, porque nadie ha tenido la voluntad de responder como se debe a las constantes fallas detectadas en la construcción del edificio de Difusión. Si bien, gracias a la pronta movilización de los estados mayores del MOP y de la constructora, pudimos cubrir con plástico Copeva la zona del estacionamiento, sobre el teatro, para limitar el daño de las filtraciones y grandes goteras. Esto no termina. Lo que más me molesta de Valparaíso es la desidia de un cierto funcionariato. YA seguiremos con eso.

Pero por ahora, había que lograr que las goteras no hicieran cancelar la presentación del grupo Aniceto y asegurar las funciones de ATEVA, del sábado primero y del domingo 2 de junio. Y eso se hizo. ATEVA podrá presentar los dos cuentos de Chéjov, en homenaje a los dos montajes con que inició sus actividades a comienzos de la década del cincuenta.  Lo que está en juego es la memoria larga de una trayectoria; o mejor dicho, la memoria de una trayectoria larga.

A propósito de lo anterior, invitamos a Arnaldo Berríos al programa  Radio Parque, que realizamos en Radio Ritoque (102.5 FM) todos los miércoles de 15.00 a 16.00 hrs. En este programa, que ustedes pueden escuchar accediendo a la página web del PCdV, Arnaldo Berríos hizo el relato de su propia trayectoria,  articulando su biografía con la historia de ATEVA, de un modo en que solo la modestia y la estatura de algunas personas lo pueden hacer.

Arnaldo Berríos, participó en el montaje que ATEVA hizo de Esperando a Godot, en 1960. De eso hemos hablado mucho. Repito que ese es el primer gran momento de densidad del teatro porteño. Bien. Sigamos. En el PCdV hicimos una residencia a partir  de ese montaje, que significó que el pasado 14 y 15 de mayo presentamos el resultado, bajo la dirección de Marcos Guzmán, que realizó una re-lectura de montaje de la misma obra, pero bajo nuevas condiciones formales. Entonces, en este montaje, Arnaldo Berríos volvía a encarnar el personaje que representó en el montaje de 1960.

Pongan atención a lo siguiente. Arnaldo Berríos fue invitado por Raúl Ruiz a participar en una película. Entonces, se preparó una buena mañana para dirigirse a Santiago. Su hermana Inés le preguntó que a donde se le ocurría ir. A Santiago, a la cita con Raúl Ruiz, le dijo Arnaldo. Pero su hermana lo hizo mirar por la ventana de su casa en Playa Ancha. La ciudad estaba tomada. Era el 11 de septiembre de 1973. La cita con Raúl Ruiz no tuvo lugar.

Pasaron todos estos años y Raúl Ruiz, en uno de sus viajes, filmó una película a la que volvió a invitar a Arnaldo Berríos. Entonces, esta vez si que se encontraron. Al verlo, Raúl Ruiz se le acercó, le agradeció haber accedido a trabajar con él y le dijo que lo admiraba mucho desde que lo había visto actuar en Esperando a Godot, ¡en 1960!

Ciertamente, esto vale más que muchos premios. Y si se trata de premios, entonces, finalizando el programa radial, hicimos entrega a Arnaldo Berríos de la carta con que el PCdV presenta su candidatura al Premio Nacional de Artes Escénicas.