APLICABILIDAD DE UNA HIPÓTESIS DE TRABAJO (2).

El 6 y 7 de julio recién pasados tuvo lugar en el teatro del PCdV la presentación la obra La violación de Lucrecia.  ¿Por qué fue importante para nosotros realizar esta presentación? Porque el proceso creativo y de producción de la obra  instala una reflexión sobre el desafío que significó para la compañía Arkitexto Teatro, la adaptación dramatúrgica de este poema lírico de William Shakespeare. Uno de los objetivos de nuestra política de teatro es el fortalecimiento del trabajo sobre el texto dramático. Postulamos, obviamente, al desarrollo de un teatro textual que supere las condiciones de un teatro local sometido –esa es la palabra- a los imperativos de la agitación social (esceno)gráfica. 

¿Que implica “adaptar” a William Shakespeare? ¿Qué se entiende por “adaptar”? Lo que hay en juego es una teoría relocalizada de la lectura dramática.  Algo de eso tuvimos el año pasado, cuando Manuela Infante montó una lectura dramatizada de Tierra del Fuego, de Salvatore. Adaptar y montar una lectura son indicios formales destinados a plantear una estrategia de producción teatral que pone en el centro de su preocupación la producción de impostura. Es decir, la impostura entendida como forma de intervención  política de un texto. Pero la política a la que me refiero no es la del teatro como ilustración de un inconciente agit-prop, sino de aquella que pone en tensión la representabilidad de la palabra.

(¿De donde proviene la aparición de la palabra impostura en esta entrega? Es preciso leer la novela El archivo de Egipto de Leonardo Sciascia. Novela escrita en 1963. Novela de recomposición política del texto. Por eso, su efecto metodológico, hoy, para reclamar la recomposición local de una política de textualidad teatral que comprometa la corporalidad de la voz (el grano de su impresividad) -¡para terminar con su impostación literal!-  y   ).

En el caso de La violación de Lucrecia, para el PCdV, el desafío de la crítica mediante el montaje esta solicitud fue resuelta a través de un proceso de confrontación que involucró a director, adaptador, músicos, actores, técnicos,  que hilvanaron una especie de más allá escenográfico, involucrando la modulación de un espacio en que la multimedialidad se sostuvo  como una contra-ortopedia.

Para Cecilia Paz Miranda, encargada de programación en el PCdV, La violación de Lucrecia ha sido un montaje que  obliga a repensar el lugar de lo multimedial en la configuración de un texto de origen lírico no-escenográfico.  Esto es, el factor de la representación del cuerpo diferido. ¡Eso es! No basta con proyectar videos en un montaje, no basta con la literalidad o el uso de plataformas distintas a las escénicas convencionales por mero efectismo.  Es decir, hay que entender el multimedia como soporte de habilitación de un discurso paralelo, que incide formalmente en la deslocalización del cuerpo, la musicalidad y el sentido dramático y sensorial no discursivo, sub textual, disimulando y re significando la pasión en las costuras del cuerpo vestido.  La tela es una textura suplementaria que redobla la resonancia de la voz condensada por el texto, que re-presenta el gesto, y lo transporta al símbolo poético del personaje y la situación dramática de la obra.

En este sentido, LA VIOLACION DE LUCRECIA es una acción teatral que ha sido acogida en el Parque Cultural de Valparaíso para dar cuenta de uno de los objetivos que nos hemos  trazado para  apostar por la aceleración de la escena teatral local.

Es difícil e inhabitual montar a Shakespeare o a los griegos en Valparaíso. No deja de ser curioso que las obras más densas en las que se afinca la tradición del teatro  político sean, justamente, estas obras. Son estas obras las que traducen de manera permanente las iniquidades del poder absoluto, las perversiones del ser humano en todos los escenarios sociales aceptados por la cultura oficial, la soledad de la mujer, la violencia política, el sin límite de la ambición.

Hay muchas iniciativas pensadas para satisfacer la solicitud de “impacto social” de no pocos  proyectos Fondart. Para nosotros, el primer rango del impacto social es el espacio de la práctica artística misma.  Esto tiene lugar en las artes visuales, en la danza, en el teatro. Respecto de esta secuencia hay que pensar en la homogeneidad metodológica de la costura. De esto se trata: de un impacto en el terreno de la radicalidad formal y del rigor analítico. 

(Para eso está destinado el edificio de Transmisión: para que los artistas locales puedan fortalecer sus propias prácticas. Hay que revisar las estadísticas de uso de los espacios. Hay connotados operadores locales que insisten en afirmar que el PCdV  es un elefante blanco. La mala leche les impide reconocer nuestro trabajo. Ya lo sabemos. Esto es sin llorar).

Una nueva noción de impacto, entonces, define nuestro trabajo. Este ha sido el sentido  que ha primado para el desarrollo de nuestra experiencia de residencia sobre los indicios de teatralidad a propósito de Esperando a Godot. Me tendrán que disculpar si insisto en este punto; pero nadie lo releva y me parece de justicia analítica hacerlo, con el propósito de hacer claridad sobre nuestra forma de trabajo.

Como ya lo decía, esta aceleración comenzó con  la residencia teatral que bajo el título de Indicios de Teatralidad, fue iniciada en el 2012 y que se desarrolló en dos momentos. Por un lado, el trabajo dramatúrgico de Juan Radrigán y 9 dramaturgos locales, (hoy en pleno ejercicio de escritura), y por otro lado,  el montaje del texto Apague la luz señor Godot., (del propio Radrigán). Este fue un proceso que no estuvo exento de dificultades. Las autoridades (financieras y administrativas)  no logran entender  nuestra función de centro de arte, teniendo como destino la producción de consistencia local.  El PCdV no es una productora de eventos ni de reproducción de cartelera. Cada producción acogida responde a nuestras propias necesidades y apuestas formales. 

Si bien el proceso de residencia materializado en el montaje de Apague la luz señor Godot respondió a una iniciativa que nació  de la recuperación de un hito fundamental para el teatro porteño (estreno del texto de Beckett por parte de ATEVA a comienzos de los años 60),  lo que instaló  fue el sentido de un ejercicio de lectura  que  re-descubre y re-explora  la dramaturgia de Beckett, para construir un andamiaje  con la producción de  Juan Radrigán, tensionando los términos del triángulo local entre texto-espacio-actor, desde una mirada contemporánea, poniendo el énfasis en  la “partitura”; es decir, en la arqui-textura de una obra “clásica”.

En reciente conversación con Arnaldo Berríos, éste me hacía mención a su participación en el montaje de Topografía de un desnudo, la paradigmática obra de Jorge Díaz, montada en 1967 por el TEUC bajo la dirección de Fernando Colina. Esto es lo que entendemos por “lo clásico” en la práctica local del teatro: re-configuración simbólica y estética de un contenido artístico notable, de envergadura, una combinatoria expresiva específica y particular en la escena, que permite al espectador ver y escuchar, “experienciar” una obra vista como “contingente y actual”…(clásica).

(Hay que retener la versión del Teatro La María, en el Santiago-a-mil del 2010. Pero en esa época, el PCdV estaba en plena construcción. Este es otro antecedente para estudiar el rol de las luchas urbanas en el teatro chileno contemporáneo. Este es un aspecto que abordaré de manera estricta en una entrega futura, a propósito del trabajo de residencia que está desarrollando el Teatro La Peste).