Daré inicio a esta presentación haciendo el relato de un incidente. De hecho, ya es conocido. Lo subí al blog. El estudiante me preguntó: "¿Sabís pintar?". Y luego, "si no sabís pintar, ¿como hablai de pintura?". Está genial. Señala el nivel de lo que tenemos como problema en la enseñanza.
La pregunta, por cierto, es válida. Pero en el contexto actual denota la insolencia inaceptable de un tipo que no sabe siquiera que se escuda en una ignorancia vergonzosa. En efecto, la pregunta es totalmente pertinente, pero en otro contexto. ¿Es posible, en efecto, hablar de pintura? Porque de inmediato podemos responder que hay una especie de caída, una especie de ineptitud del discurso, si no, derechamente, una incapacidad lingüística. Es decir, toda habla de la pintura sería, de todos modos, insuficiente. Siempre, el discurso va a quedar corto.
Pero no hay traducción uno a uno entre pintura y habla. Nunca, de hecho, hay traducción uno a uno. Se maneja la idea de que hay 7una merma. ¿Cuan importante es la merma? Eso lo vamos a ver. De partida, vamos a poner las cosas difíciles.
Veámoslo así: ¿Es posible hablar la pintura o hablar de la pintura? ¿Que quiere decir esto? ¿Es posiblñe trasladar lo pintado a la palabra mediante el texto? Hay transcripción de formas y detalles de líneas y de colores. Se avanza desde un texto literario hacia una textura de superficie que produce una especie de re-engendramiento de la pintura. Lo que se instala es una separación interesante; es decir, una distancia prudente. Esto es obvio. Pero hay que pensarlo una vez más. La distancia me ubica en retroceso. Estoy frente al cuadro y me habilita la prohibición de no tocar. Y no solo eso: el cuadro es mudo. El traslado del cuadro se realiza desde la lengua, donde lo pintado en la superficie, lo representado como superficie, es un pre-texto para un análisis que no excluye de su campo este aparato que es la pintura y que parece enunciarse como si fuera un espejo.
Pues bien. Uno de los primeros compendios de la zoología fantástica de Borges está formado por los animales de los espejos. Estos son seres antiguos que se diferencian de los humanos por la sustancia, el color y la forma. Hubo una vez que se rebelaron e invadieron la tierra. Entonces fueron expulsados y recluidos en los espejos y condenados por el Emperador Amarillo a la "tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres". Pero un buen día se desprendieron de este letargo mágico. El primero que despertó fue el Pez, que junto a otras criaturas de los espejos combatieron a las criaturas del agua. A tal punto, que en el Yunan, no se habla del Pez, sino del Tigre del Espejo. Algunos piensan que antes de la invasión se escuchaban rumores de combates de armas en el fondo de los espejos.
Los destellos de estas criaturas que asumen el nombre de los objetos se instalan con todo su peso sobre la superficie de los cuadros y nos amenazan con su presencia. Imagínense lo que ocurriría si se produce la rebelión de las cosas representadas en el cuadro. Tendríamos un mundo sin espejos, sin teatro y sin pintura.
Esta fábula de Borges ha sido empleada por Lyotrad para hablar de la pintura de un gran pintor francés, de la Nueva Figuración, Jacques Monory. Pero pienso en otra fábula que fortalece el problema abordado. Pienso en el texto de Plinio el Viejo sobre el origen de la pintura. Ya saben. Es la historia de la hija del alfarero de >Corinto que dibuja con un trozo de carbón el contorno de la silueta de su amado que se va de viaje. En el momento de partir, ella retiene el contorno que deja su sombra sobre el muro.
Ambas fábulas afirman un mismo problema: el de la separación. Es decir, lo que ponen en juego es el límite que forma la pantalla plástica que encierra el cuadro de la escena. Por eso pensamos en la organización teatral. Al menos, en la pintura llamada figurativa.- Lo que prevalece es la construcción de la escena del cuadro; del cuadro como escena.
Lyotard plantea la existencia de esta separación, de este límite, de esta barra, en términos de representación. Eso es básico. Pero su gran aporte es que la piensa en términos de economía libidinal. Tanto en una como en otra fábula, el tema es el mismo: tanto la hija del alfarero como el Emperador, pueden asegurar su lugar a condición de rechazar los monstruos y de contenerlos en el otro lado del muro transparente. La hija del alfarero cabe en este rechazo por inversión. Lo que ella desea más que nada es retener el cuerpo de su amante, pero lo único que consigue es marcar una silueta. El amante la ha dejado sola junto al muro.
La existencia del sujeto depende de esta pared que contiene las fuerzas rechazadas al otro lado, teniendo por función representar. La representación es un asunto de fuerzas; es decir, de poder. Poder de las criaturas retenidas en la escena y poder del espectador que las pone en esa escena como en una jaula. La pared en cuestión realiza una función de distribución entre la potencia dominada y reducida a la tragicomedia por el otro lado de la pantalla plástica y poder dominante que se sitúa desde el lado de acá de la pared. la oposición de estos dos lados señalados por la existencia de esta barrera, el representante y lo representado, ponen de relieve la función del deseo y de la prohibición. Aquí viene en auxilio la fábula de la hija del alfarero, ya que el sujeto erótico se vuelve inalcanzable, y que su modo de presentarse en la representación es la fisura.
La fábula de Borges señala, por su parte, que entre el más acá y el más allá de la barrera no hay reconciliación ni reunificación entre potencia y poder; sino que solo señala que tanto desde una parte como de la otra, lo que hay es simplemente energía, en que el objeto pintado no debe ser concebido como algo irreal, sino como algo real tan consistente como la "realidad". Pensar la tela, el cuadro, como un elemento de lo real. Pero ¿de qué real se trata? Se trata, ni más ni menos, que de lo real entendido como una economía libidinal.
Esta es la segunda vez que empleo la palabra. Voy a explicar de donde viene. Por cierto, ya he mencionado, en la apertura del Laboratorio La enseñanza de la pintura, que proviene del título de un texto de Lyotard, escrito en 1972: La pintura como dispositivo libidinal.
Este es un texto que ha sido clave para el montaje de mi propia concepción del espacio pictórico. Lo incluí en la bibliografía durante el período en que fui profesor en la escuela de arte de la UPLA, a mediados de los años noventa.
En este texto Lyotard acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico. Aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte. Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas. De este modo, me adelanto al tema explícito de la conferencia de hoy, sobre la escena pictórica de Valparaíso.
Me adelanto para señalar la existencia de una distinción entre pintura tardo-moderna y pintura contemporánea. O bien, de una sola masa de pintura tardomoderna con elementos de anticipación contemporánea. Esto supone tener que avanzar desde una posición que carece de reconocimiento en la escena nacional hacia posicio0nes de un reconocimiento contemporáneo. Cuestión de retraso en relación a una normas que dominan la escena santiaguina. Es que ni la escena santiaguina es lo suficientemente consistente como para fijar unas normas de exclusión. La exclusión de la pintura de Valparaíso está dada por su propio desarrollo académico endogámico. De este modo, ni si1quiera el mercado ha dicho alguna palabra al respecto. Simplemente, los principios de exclusión de la escena santiaguina, académicamente sancionada por las escuelas más referenciales, en cuyo seno, dos tendencias pictóricas se han entrecruzado; por decir, entre figuración (entre seudo hiperrealismo dislocado y post expresionismo vitalista mistificante) . Entonces, en Valparaíso, ambas tendencias poseen lo suyo, con todas sus distinciones intermedias. Pero lo que define la situación es la fragilidad de la escena para instalar su producción de manera referencial. De esta manera, la pintura de Valparaíso ha sido objeto de las operaciones de colocación de la vanguardia oficial. La pintura no era negocio para iniciar su camino de reconocimiento en Santiago.
He denominado vanguardia oficial a todo ese seudo conceptualismo academizado por las enseñanza apuradas de un arte relacional que privilegia los procesos de la boca para afuera, para terminar coleccionando catálogos. Lo que más caracteriza esta dinámica es lo que se ha organizado en torno a la inflación comunicacional de algunas oficinas de proyectos. Esa vanguardia fondarizada despejó el ambiente desterrando toda mirada rigurosa sobre la producción pictórica. Ahora, no tenían ninguna obligación de hacerlo. Solo que favorecieron lo que no se debe hacer: patear al caído en el suelo.
La fragilización y el abandono del espacio de la pintura ha sido responsabilidad de la crítica municipalizada, en parte, y por otro lado, del arribo en masa de las tribus de grafiteros y de pintura mural que no tiene espacios de reconocimiento mayor en la escena nacional. Los carnavales promovieron, valga la redundancia, la carnavalización del espacio de la pintura. Claro que la academia pudo haberla protegido. No le resultaba rentable para acometer su propia arremetida santiaguina frustrada. El espacio de la pintura ya era deficitario en la universidad de los años noventa. La propia aparición de los Pintores Portugueses era un acto de resistencia contra una persecución académica blanda, que estaba concentrada en el intento de rebajar el peso universitario de los profesores que enseñaban pintura, por motivos de política interna. Eso le hizo daño a la preservación de un espacio más autónomo.
El hecho es que desde los noventa en adelante, los portugueses se mantuvieron prácticamente en la clandestinidad.
Después vino el arribo de Ilabaca, Amenábar y Mena. La pintura que practicaban no tenía mirada en Santiago. Se tuvieron que venir porque no tenían un espacio de reconocimiento en la lucha por la visibilidad. El expresionismo de Ilabaca y de Mena no entraba en la academia post expresionista universitaria. De este modo, Ilabaca se vino y armó un espacio propio, que aprovechó inconcientemente la depreciación de la pintura local y el estado de clandestinidad de lo que existía. Y tuvo mejor suerte mediática, sabiendo explotar sabiamente un expresionismo que recuperaba las relaciones de la figuración con el dolor y el abandono de la propia ciudad. Los portugueses, en ese sentido, eran de Valparaíso y su relación con ese abandono era reversivo y cruel. Su representación de la ruinificación no hacía concesiones. En cambio, la figuración de Ilabaca se refugió en una plataforma autobiográfica que construyó una escena de fondo donde la ciudad fijaba un marco de retención a la disolución de un sujeto que hablaba de su propio abandono y descomposición.
Lo de Mena y Amenábar es explicable por el espacio que abrió Ilabaca. Eso no les quita ningún mérito. Pero con la pintura de los egresados de Bellas Artes de las últimas décadas ellos no establecieron ninguna relación.- O muy poca. Y menos con los egresados de las universidades, que de pintura, sabían muy poco y en un contexto depresivo que al cabo de un tiempo tenía que notarse.
Es así como sostengo que en estos años los Portugueses y Los Tres, han sostenido las coordenadas principales de la pintura que se produce en Valparaíso. Este no es un gran descubrimiento. Solo la exposición Pintura Latente I los puso en relación. Es decir, como pintores que viven en una misma escena pero cuyas obras no dialogan. Lo cual no es grave en absoluto. No tienen por qué dialogar. Son desarrollos paralelos, que no se tocan.
No voy a sumarme a los que piensan que quienes vienen de fuera no son un aporte a la escena. Los Tres vienen de fuera y me parece que su aporte ha sido innegable. Pero este es un asunto que aparece en el año dos mil. Pensemos en José Basso y en Erwin Rojas. Son profesores en la escuela de la UPLA cuando yo me integro por un corto trecho. Ya son referentes de enseñanza, cuando se produce al arribo de Patricio de la O. Estamos hablando de comienzos de los noventa. Pero ni Basso ni Rojas se dejan subordinar por los imperativos de lo que debe ser una "pintura porteña", buscando construir las maneras de salir de Valparaíso para reconocerse en otros mercados. Es lo propio de un pintor que piensa en una carrera que siempre se desarrolla fuera de la ciudad, porque ésta carece de la fortaleza y del tamaño para tener su propio mercado. En esto no hay nada de malo. Basso y Rojas se inscriben en otros mercados. De la O ya pertenecía al mercado santiaguino. Y cuando Los Tres se vienen a Valparaíso, ellos traen consigo las redes de su propio mercado. Es decir, ya vienen legitimados por un capital cultural del que los Portugueses no disponen, porque son pintores formados en las afueras de los sistemas dominantes de legitimación.
Un breve reconocimiento de la situación actual nos permite señalar y reconocer la existencia de un espacio consolidado en que Los Tres y los Portugueses son quienes ocupan la primera línea de la escena. Luego vienen aquellos que desde hace muchos años han persistido en la práctica pictórica, refugiándose en la docencia de Bellas Artes y en la mantención de talleres privados de enseñanza de pintura. Es preciso dar cuenta que en la región existe una práctica de enseñanza privada de pintura, ya sea tradicional o tardomoderna, que mantiene vivo un oficio que se desenvuelve al margen del reconocimiento universitario. Se trata de una docencia en la que se invierte un cierto número de pintores que convocan a varios centenares de alumnos que pasan a constituir un público cooperante de pintura.
El público cooperante es el que está formado, en primer lugar, por los pintores de la ciudad, que se reconocen entre sí como formando parte de una comunidad de artistas. Luego viene el público general de pintura. Si tomamos en cuenta la cifra de asistentes a la inauguración de Pintura Latente II esta alcanza las trescientas personas. De esa cifra podemos reducir la cantidad de público cooperante a unos cincuenta. En ese grupo, la masa crítica más dura puede llegar a diez personas. Si hacemos una proyección de manejo las cifras no están del todo mal. Sobre todo si contamos con el hecho de que las visitas a una exposición del Parque oscilan entre cinco mil y siete mil personas.
De este modo, existe una escena pictórica formada por este público cooperante y por los pintores profesionales reconocidos. Ambos espacios poseen ciertos niveles de compenetración y terminan por establecer la percepción colectiva de un espacio que desarrolla una política de enclave con elementos de autoprotección. Todo esto que estoy hablando corresponde a un capitulo de sociología de la recepción artística y tiene que ver con los modos como se reproduce la práctica local de la pintura.
¿Qué es lo que hay que pensar en este sentido? Hay que pensar en cómo reproducir esta reproducción, pero de una manera orgánica. Esto supone desarrollar un plan de desarrollo de cinco puntos. Parece obvio, ¿verdad? Pero debo decirles que la atención crítica es una producción compleja que exige ser abordada de manera profesional.
Partamos de la base que las escuelas no tienen ingerencia en el destino de sus egresados. Ninguna escuela hace un seguimiento sobre el destino laboral de sus estudiantes. En arte, hablar de destino laboral significa considerar actividades que están fuera de la incorporación de un egresado al mercado de la pintura. Lo que se abre, probablemente para algunos, es el mercado de la enseñanza. Pero un galerista no es un patrón. ¿Pero, hay galeristas locales en forma? El galerismo navega en condiciones artesanales. Y hace lo que puede. De modo que lo que importa en la ciudad es que sepamos cual es el destino de los egresados, sea donde fuera que estén. Lo que importa es que han tenido un entrenamiento visual y cultural que debe tener efecto en cualquier trabajo que enfrenten. Y agrego que algunos de ellos se incorporan al mercado laboral de la gestión cultural. De este modo, debiéramos tener un compendio con los destinos laborales, en el entendido que la mayoría de las prácticas de arte local se desarrollan en una semi-profesionalidad.
La semi-profesionalidad del arte local le impide competir en mejores condiciones con la profesionalidad relativa del arte metropolitano. La palabra competencia es de rigor. No existe el pintor encerrado en su taller esperando. ¿Esperando qué? ¿La visita de un curador? ¿La visita de un galerista? El pintor se debe a un espacio más complejo de reconocimiento. No hablo del artista. ¿Qué es un artista visual? Es para la risa. Un artista visual es el que se excede del campo pictórico y posee unas herramientas tecnológicas que le permiten una circulación más efectiva en el campo de la concursabilidad y de la visibilidad expositiva.
Volvamos a los pintores. Existe un espacio local de pintura que carece de reconocimiento nacional. Esto es una verdad sociológica. Pero alcanzar reconocimiento no significa llegar a exponer a Santiago. Hay que recalificar las condiciones de exhibición de la pintura local, fuera de lo local. Por eso, esta es una de las acciones a desarrollar en el plan que propongo.
Vamos al plan: lo primero, hay que calificar la información sobre el estado de los debates contemporáneos en pintura. Eso significa, clínicas y residencias. Este no es un asunto de formación académica, sino de ubicación en la coyuntura de unos debates internacionales que es preciso manejar para tener un parámetro mínimo de contextualización de las prácticas.
He hablado de pintura tardomoderna. No es posible seguir en ese tren. Es preciso entrar en una polémica contemporánea donde la información depende del trato que establezcamos con otras escenas de práctica pictórica. Es imprescindible producir condiciones de clínica y residencias con connotados pintores extranjeros. Es muy bueno que vengan de fuera del país.
Lo segundo: conectarse con las regiones. El esfuerzo de validación de lo local pasa por intercambiar experiencias con las escenas de otras regiones. Es preciso ir a buscar en otras escenas tardomodernas una complicidad que permita estudiar el retraso formal en el que algunos agentes se empeñaron en mantener a las escenas.
Lo tercero: promover la atención crítica. Esto quiere decir que si hay clínicas y residencias es necesario traer a analistas que vengan a conocer estas experiencias. Las exhibiciones no son el único camino. Hay que invitar a estas clínicas y residencias a otros miembros del sistema de arte: coleccionistas y críticos. Hay que hacer hablar de estas experiencias. Hay que saber señalar objetos de trabajo sobre los cuáles los agentes externos sepan hacer circular. Y sobre todo, en lo local, promover la escritura colaborativa. Esti implica extender las clínicas al ejercicio de la crítica a local. Debe haber espacios de ensayo y de experimentación de escritura sobre las prácticas de arte. Esto no depende de las universidades. Apenas tienen como asegurar la formación de pre-grado. Esto de que hablo ya pertenece al espacio de la profesionalización. Es otra la lógica.
Lo cuarto: organizar viajes de estudio. Organizar viajes de pintores a las principales bienales del continente; es decir, a Sao Paulo y a Porto Alegre. Pero principalmente a Sao Paulo. Es preciso instalar el concepto del viaje de estudio, del viaje de trabajo de pintores. Un viaje es una situación de excepción. Promueve la discursividad y establece complicidades. Pero sobre todo, sostiene la compañía colaborativa. Y se supone que un viaje supone la existencia de un anfitrión, en el lugar de arribo, que oriente el estudio y el conocimiento de esa nueva escena. Finalmente, un viaje organiza la entrega de un informe de viaje. Es importante viajar para tener que regresar a dar cuenta del viaje.
Lo quinto: buscar exposiciones fuera de Valparaíso. He mencionado que en un viaje es importante la acción del agente de recepción. Una exposición fuera exige la misma cosa. No se va a exponer a la diabla a cualquier parte. Para eso es preciso saber diseñar propuestas expositivas en lugares significativos de regiones, y sobre todo, de ciudades de regiones de países vecinos. Esto permite adquirir experiencia en situaciones de exigencia razonable, superando las discriminaciones del espacio nacional metropolitano. Lo que se hace con estas exposiciones es buscar complicidades formales que no se dan en el país, y que no es obligación que se den.
Las cinco acciones propuestas tienen por objeto elevar el grado de consistencia y de cohesión de la comunidad de pintores locales, en la perspectiva de consolidar una escena propia de reproducción de su práctica que facilite su visibilidad nacional e internacional.
Ahora bien: interrumpí el análisis de la primera pregunta de esta conferencia para señalar un poco abruptamente cuáles deben ser las condiciones de desarrollo de un campo posible de recepción y reproducción de una práctica. Dentro de esta exigencia está la cuestión discursiva. Es cosa de asegurar la circulación de un mínimo de textos. Es decir, hay que montar una pequeña maquinaria de producción de comentario. Esto debe ir asociado a la clínica y a la residencia. Hay que hacer clínicas de lectura en un formato de gran exigencia.
Sigo con el discurso. Quedé en el momento en que Lyotard acaba por preguntarse si existe alguna razón para continuar con el discurso teórico de la pintura como si fuera un metalenguaje con todas las ortodoxias del funcionamiento lingüístico. Repito ahora que aún si hubiese un código pictórico, este sería suficientemente historizado como para pensar en su evolución como superación de un código anterior. Claro, habría que fijar la estabilidad de un código y luego estudiar su deflación, su decaimiento, su evaporación. Es lo que se suele hacer en los cursos de historia del arte. Mi posición ha sido siempre que esos cursos deben ser historias de problemáticas. Aún así, los códigos poseen sus historias de constitución y de deflación, históricamente condicionadas.
Más que hablar de códigos, debiéramos hablar de su proliferación y de sus diversos usos. Es decir, debiéramos hablar de la multiplicidad de sus transformaciones y de sus involuciones. Por ejemplo, he visto cómo en Valparaíso unos brigadistas afichistas trasladaron a la xilografía unas imágenes de Sergio Larraín y salieron a pegarlas en los muros. Ese gesto regresivo es interesante por la dimensión de su confusión. Los brigadistas banalizan las imágenes de Larraín sometiéndolas al castigo xilográfico e incorporándolas a la fuerza a una historia política a la que Larraín no respondía. Pero aquí estamos ante el uso y abuso de procedimientos de nostalgización de las imágenes. Lo que importa es el grado de involución y de regresión en el uso de los referentes. Esa es un regreso a la convencionalidad del afiche político que busca salvar su escena de origen.
Lo extraño es la caída de la fotografía en la xilografía de gran formato, desnaturalizada por su cercanía serigráfica. Todo confundido. Y esa era una discusión funada, donde lo que fue reivindicado, finalmente, fue el gesto del pegoteo mural como apropiación de la calle por parte de la fotografía. Ridículo. Infantil. Lo que esa brigada expresaba era el gesto místico del regreso de la lira popular, que apela a una especie de bondad rousseauista del pueblo. El pueblo como el buen salvaje de la xilografía, a condición de hermosillar a Larraín para hacerlo pasar piola.
Entonces, esta multiplicidad de códigos y esta reversión de formatos obliga a reconsiderar cada una de estas acciones como pertenecientes a dispositivos multiformes de goce. Por ejemplo, la pintura mural de Valparaíso es un gran aparato de goce, caracterizado por el acto ilusorio de recuperar la calle como destino histórico de un movimiento que se ha perdido. Es decir, un movimiento que prosigue la ilusión de que su inclusión en el espacio público depende de la reconquista de la calle. Eso se pone de manifiesto en las marchas y en la pintura mural. La calle es sinónimo de espacio público mayoritario. De este modo, su ocupación es una victoria del movimiento social. Es una ocupación vandalizante que amenaza la tranquilidad del poder burgués, representado en primer lugar por la línea del comercio, a la hay que hacer reventar como sinónimo próximo del poder capitalista. Los enemigos de clase del movimiento estudiantil son los comerciantes. Pero los que pagan el costo de la primera línea son los comerciantes de avenida Pedro Montt y no los ejecutivos de las universidades. Los enemigos de clase de los pintores murales son los propietarios de las viviendas. Bajo amenaza blanda o amenaza dura los habitantes soportan la pintura mural como un mal menor, producto de una extorsión directa o indirecta, en cuya complicidad caen algunos dirigentes vecinales que suponen que con esta alianza podrán ejercer mayor presión para el logro de sus peticiones.
Entonces, continúo: hay que hacer una distinción entre la pintura mural compensatoria y la pintura descompensada por el rigor del dispositivo de re-escripción. La primera es un procedimiento complejo de animación gráfica, mientras la segunda pone en cuestión la validez de su re-escriptura; es decir, su puesta en discurso en el contexto de una polémica contemporánea, en que el efecto de realidad de la pintura se juega no delante del muro en la ciudad, sino en el detrás del cuadro; es decir, en el detrás de lo pintado.
Aquí recurro al crítico catalán Pere Salabert, que en su libro (D)efecto de la pintura, publicado en 1985 por editorial Anthropos, escribe: “Hablar la pintura impone al análisis, un régimen de superficie. En él no solo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo, huella, “costra” transcriptible), sino que también incluye esa travesía efectuada por el ojo en el campo especular de la representación”.
¿Qué quiere decir esto en Valparaíso? Luchar por el privilegio del cuadro. Todo se encuadra, incluso el pensamiento sobre el cuadro. Esto debiera ser objeto de una clínica, de un seminario de trabajo en torno a un escrito de un tipo excepcional en la crítica francesa contemporánea, que se llama Jean-Claude Lebensztejn, A partir del cuadro. Eso debiera ser combinado con el comentario del texto de Derrida, Parergon, que aparece en La verdad en pintura. Esto ya es una primera clínica. La segunda debiera ser sobre la firma pintada. Ya que se trata, sobre todo, de la forma, ¿verdad? La construcción de la atención crítica de la pintura local pasa por reconsiderar el (d)efecto de la firma. Entre otras cosas. Pero ya, la firma, es la marca de origen. No está mal, para figurar desde ya la caligrafía de un nombre.
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