Ya se darán cuenta los lectores que el coñazo de la entrega anterior era
necesario para introducir la argumentación de este texto. Era preciso demostrar
que en nuestro país no va a existir jamás un centro de arte contemporáneo en
forma, mientras las instituciones culturales destinen sus esfuerzos a la
animación social territorial con efectos en la reconstrucción partidaria. De
modo que ante esa evidencia que subordina al artista a la garantización de los administradores de “la
alternativa”, con la complicidad del propio artista convertido en un gran niño
perverso-polimorfo, desde hace
años he venido elaborando la hipótesis de una autonomía que exige un rigor
extraordinario para abandonar el hábito del artista-como-sobrino-de-alguien.
La estrategia que propongo para dicho abandono
apunta a considerar la editorialidad como soporte de sustitución. Es decir,
ante la imposibilidad de montar un centro de arte con capacidades de exhibición
convencionales, la solución consiste en deslocalizar la noción de exhibición y
repotenciar la noción de centro de arte, desplazándola hacia el montaje de
oficinas de proyectos que solo requieren de un local, de una mesa de reuniones,
una cafetera, un computador y wi-fi. Esto fue lo que expuse el jueves 25 de
julio en un encuentro en NEKOe con Nelson Garrido.
La realización de estos proyectos requiere condiciones temporales de
exhibición, pero sobre todo, exponen la viabilidad de producir los medios
adecuados a lo exigido por el diagrama de las obras, sobre todo si éstas plantean como propósito la in(ter)vención
del paisaje urbano ya tergiversado como su propia ruina.
De este modo, a falta de la disponer de
condiciones de exhibición para obras que apenas adquieren una condición
contemporánea, el soporte editorial obliga a los artistas visuales de regiones
a avanzar hacia unas condiciones de reconocimiento más duras de lo que habían
pensado. Al final de cuentas, los artistas no están seguros de su
contemporaneidad si sus familias no asisten a una inauguración, en una sala,
aunque ésta sea como el hoyo. Es preciso tener mucha disposición de espíritu
para sostenerse como artistas en esta nueva estrategia, que los inscribe como
operadores visuales complejos a
medio camino de la fotografía y de la objetualidad crítica.
Montar una oficina de proyectos significa
redefinir la situación del artista de regiones. El secreto de su “éxito” no
está en poder exponer en Santiago. No existe ese “éxito”. Eso no es ninguno
“éxito”. Es como la tontera de creer que hay que ir a triunfar a Nueva York. No
se va a triunfar a Nueva York. Se va a morir miserablemente en Nueva York. Las
cosas son un poco más complejas. Luego se regresa para vivir la frustración de
no haber podido subsistir. Otra cosa es la construcción de la lógica del viaje.
El artista vive en el ir-y-venir. Es un nómada cuya fortaleza épica reside en la consistencia de su fragilidad ética. Una ética de la
responsabilidad analítica en movimiento, adscrita a soportes minoritarios; como
griegos de Asia Menor. .
Para el artista de región, la perspectiva es operar como un agente de prevención de
riesgos simbólicos, en contra de lo que espera el sistema cultural. Por esta
razón, debe entender que arte y cultura no van por el mismo carril. Que el arte
es la conciencia crítica de la cultura y que la decisión de formular un corpus de obra que se sustraiga de la
fondarización y de la censura encubierta a través del impacto social es su
obligación primordial. Es decir, solo es posible situarse en un nuevo horizonte si se postula como un etnógrafo-de-pacotilla que sabe que la
primera exigencia de su función es la ética de la transmisión del saber y de la
prospección de los imaginarios locales. Es en esta singularidad que se
concentra toda la universalidad de su propósito.
Entonces, hubo un momento en que los artistas
de región se convirtieron en editores. Esto no quiere decir que se pusieron a
editar “libros de artista”, sino que entendieron que el soporte editorial era
un soporte minoritario de producción de arte. El formato escogido fue
mayoritariamente el tabloide, porque quisieron mantener la sujeción simbólica
del olor de la tinta, como los pintores que experimentan el goce del olor del
aguarrás. De este modo, la tinta declara la preeminencia del papel, para
satisfacer la promesa incumplida del periódico político leninista. ¡Cómo no
recordar la frase: el periódico es el andamiaje del partido! Algo así como que el tabloide ya no solo es el
andamiaje del centro de arte, sino la expansión imaginaria y material del
centro de arte como hipótesis deslocalizada.
Los primeros intentos de sustitución editorial
deben ser remitidos a la experiencia de Animita,
el tabloide mixto de los artistas de Concepción donde se hace la combinación de
la fisicalidad de las
intervenciones en el paisaje con el despliegue regulado de la tinta impresa.
Pero todo esto corresponde a una respuesta ante situaciones planteadas por el
Polo de Desarrollo que inventamos hace unos años con Simoneta Rossi y Luis
Cuello, con el apoyo de Moira Délano, en Concepción.
Es así que levantamos la visibilidad de una trama que permitió agenciar una
experiencia que se tradujo en nuevas decisiones editoriales. Después de Animita vino Revista PLUS, en respuesta fóbica al único número de Overlock, en un marco normativo de lucha
contra-institucional. ¡Genial! Estrategia de perros hortelanos. Solo que esa
“alternativa” solo tradujo el rencor ante la ausencia de mayor Estatalidad. Y
ese rencor duró poco, ya que se consumió en la recuperación de sitio.
Ahora, es curioso como se omite estos
antecedentes en las publicaciones actuales. ¿Por qué a la gente le cuesta tanto
reconocer las experiencias de otros, antes que ellos? Eso corresponde a una
lucha infantil de precursores. Entonces,
insisto en Animita, en PLUS.
No hay comentarios:
Publicar un comentario