PALABRAS EN LA PRESENTACIÓN DE ESCRITURA FUNCIONARIA, EL MIÉRCOLES 8 DE ENERO EN EL CENTEX (CNCA)

Escritura Funcionaria no fue un libro concebido inicialmente como libro, sino que se fue convirtiendo en libro por necesidad política, para poner en pie el relato de un montaje.

El libro está dedicado a exponer una Poética de la Gestión; una poética del saber de la gestión; una política de la gestión del saber sobre ciertas cosas.

Se subentiende que trata cuestiones de andamiaje; es decir, de las construcciones narrativas que sostienen mi acción como director general del Parque Cultural de Valparaíso y del discurso que se interroga sobre la puesta en forma de su consistencia programática.

La gestión no es un concepto sino un campo de acontecimientos ordenados por la decretalidad de la rendición de cuentas. La gestión exige la recuperación de su propia novela sumergida. La gestión no es el anverso de la ficción, sino su declinación, en sentido latino.

Si la gestión es una declinación de la ficción; la ficción, por su parte, proviene del clinamen (Lucrecio) y de su efecto político, verificable, en mis textos funcionarios, en dos asentamientos teóricos: el primero, en el de la teoría del malestar; el segundo, en el de la teoría de las instituciones. (Empleo la palabra asentamiento en su acepción de unidad productiva en el campo léxico de la reforma agraria).

La teoría del malestar remite a la política de la corporalidad y a las maneras de la mesa. La teoría de la institución emite mediante el protocolo, los manuales de uso, la pragmática de los procesos, los perfiles de cargo, produciendo la regularidad de servicio.

Este libro reúne textos que tematizan unas operaciones ejecutadas sobre unos objetos fugitivos del discurso y cuya fijación atraviesa las fronteras entre saberes locales de diversa consistencia y magnitud, forjando una pequeña ética de la iniciativa.

El punto nodal de esta ética es “la promesa de mantener las promesas”, implícitas en la petición de fidelidad entre unas palabras y unas acciones programáticas. Este es un efecto que aparece formulado en una obra de P. Ricoeur: Del texto a la acción, en su capítulo titulado, justamente, La Iniciativa. Agrego: la iniciativa de la palabra.

La escritura de estos textos reproducen las cuatro fases esbozadas por P. Ricoeur en el análisis de la iniciativa: primero, PUEDO HACERLO (la escritura como potencia); segundo, LO HAGO (la escritura como andamiaje), tercero, INTERVENGO (inscribo mi acto de escritura en un decurso -burocrático- del mundo local); y cuarto, PERSEVERO (afirmo una cierta condición duradera de la función).

Escritura funcionaria, escritura de función, función de la escritura en la empresa local de articular lo factible, lo decible y lo visible.

Yo no busco, encuentro

Yo no busco, encuentro. Vieja y desusada frase atribuida a Picasso, pero que no deja de tener utilidad. En el descanso de acceso a la sala de Marcos Hughes, uno de los guardias, el sábado pasado, me comenta que ha encontrado una cierta similitud entre los dibujos de Hughes, colgados en el muro a la derecha del ingreso, con las caricaturas publicadas en revista APSI, durante la dictadura. ¿No le parece a usted? Y me conduce hasta el grupo de dibujos, donde encuentro, en efecto, que su comentario se ajusta a derecho, como se dice. Derecho de imagen, claro está. Derecho a la interpretación. Y luego, agrega, “los monos tienen que ver con los gorilas”. Trato hecho de lectura. Me comenta que un tío suyo tenía en su casa una colección completa de revista Bohemia. O sea, me confesaba los avatares familiares de su educación gráfica, y de paso, el efecto de las denominaciones. Los gorilas eran, obviamente, los golpista. Y yo, que pensaba que esa conexión sería dificultosa para una generación posterior a la mía. Craso error. Hughes dialoga con los monos del Guillo. ¿Lo sabía? No es preciso saberlo. Pero que la caricaturización del retrato es propio de Hughes, no hay duda. Aunque sea una demostración de la distancia inalcanzable entre la representación y el cuerpo. 

Vuelvo a mi insistencia en el color de chicle de la carne desollada. Todos los retratos de Hughes son pintados como si su objeto fuera mostrar la carne viva. Cierto, por afirmación antagónica de la “carne muerta”, que en su lenguaje pasa a sustituir, y por qué no a desterrar, la “naturaleza muerta”. ¿Se han fijado? En Hughes no hay ni paisajes ni vanitas. Aunque hay algunas pinturas en las que es posible reconocer el género. Cuestión táctica que pone en evidencia la futilidad del existir, en Valparaiso, en la coyuntura de 1984-85.

Si el comentario del guardia tuvo lugar el sábado, debo señalar que el viernes anterior, a mediodía, saliendo de la Librería Lagar en calle Cumming, me crucé con Murúa, que opera desde la galería de al lado. Carlos ya me había advertido que Murúa estaba leyendo mi libro. Yo le dije, ¿que tiene que andar leyendo? Y claro, al cruzarme con Murúa, bajo un sol arrebatador, este me levanta la cabeza, increpándome jocosamente, con el tono de quien posee un secreto; pero de esos secretos que se conocen demasiado. Es así como me dice: “Te estoy leyendo. Eso de la Operación Saltamontes. Yo aquí estoy haciendo lo mismo”. Y me señaló su tinglado serigráfico y xilográfico, del cual venía de sacar como empanadas del horno unas camisetas recién impresas con uno de sus grabados. 

Pero Murúa había pronunciado las palabras claves: Operación Saltamontes. Ese era el secreto. La existencia de ese grupo de maoístas que trabajaban en la Consejería Nacional de Desarrollo Social y que fueron perseguidos por los comunistas, que eran la gente más seria de la UP, junto a mis amigos del Mapu-OC. Los más serios. Ya sabremos que significa todo eso. El hecho es que Operación Saltamontes no representaba nada serio. Practicaba literalmente una comprensión ingenua del principio maoísta “de las masas a las masas”. Y eso que ya he hablado aquí, de la importancia de los grabados chinos de los poetas convertidos en xilógrafos para no perder su relación con las masas durante la guerra civil. Historia antigua. Digo, la Operación Saltamontes. 

Murúa, simplemente, me mató. Es un decir. Me impresionó su complicidad maoísta. Es tercera vez que uso esta palabra. Los Saltamontes eran unos delirantes militantes gráficos que iban a las poblaciones a enseñarle a los pobladores a fabricar sus propios medios de expresión gráfica. Tenían un modelo que consistía en un bastidor fabricado con cuatro palos de cajón manzanero -invento- y una malla de panty bien estirada. Para reemplazar a la tinta usaban pasta de zapatos diluida. ¿Que tal? 

Murúa me cuenta que él conoció a algunos de ellos; que tenía una amiga, detenida-desaparecida, que formaba parte de esos equipos. Estoy hablando de estrategias de trabajo en el frente gráfico de los años setenta.
Quedamos, con Murúa, de tener un encuentro especialmente destinado a reconstruir nuestra memoria de la Operación Saltamontes.

La pintura en el Parque

En marzo del 2013 montamos Of Bridges and Borders. Esta exposición reunió al más grande e importante conjunto de artistas extranjeros de primera línea que ha exhibido en Valparaíso. Hace unos días, acabamos de inaugurar dos exposiciones de pintores anómalos, de culto, pertenecientes al medio local. Entre medio, hicimos Pintura Latente II, que fue el producto de una residencia de artistas, algunos de ellos provenientes de la Escuela Municipal de Bellas Artes, nuestros vecinos del cerro La Loma. En la actualidad, estudiantes avanzados de esta misma escuela continúan trabajando en el Parque, realizando una segunda residencia, centrada en el discurso pictórico.

En el 2013, han pasado por el Parque una veintena de artistas visuales y más de una veintena de artistas plásticos. Todos ellos, profesionales. No estamos para la promoción de resultados de talleres de aficionados, sino para exhibir el objeto de nuestra propia investigación de campo, tomando en cuenta la producción realmente efectiva que tiene lugar en una escena eminentemente pictórica.

La presentación monumental de las obras de Ai Wei-Wei y Erick Beltrán fueron grandes operaciones de pintura. Las exposiciones de Hugues y Ambrosio, hoy día, son operaciones de rescate de prácticas que necesitan una proyección crítica, para cuyo desarrollo se plantean como referencias aceleradoras. De este modo, hemos vinculado lo internacional y lo local, sin pasar por Santiago, buscando marcar las evidencias que nos pueda proporcionar la materialidad pictórica.

Se habrán dado cuenta que he vuelto a señalar la distinción entre artistas plásticos y artistas visuales, en esta ciudad. Estos últimos, no dan el tono, siquiera, para satisfacer a las academias santiaguinas. De lo que es preciso ocuparse, entonces, es de los centenares de pintores que configuran la escena real, que ha sido siempre castigada.

Cuando hablo de pintores me refiero a un gran conglomerado de personas que han tenido que sufrir exclusión y desprecio, de parte de operadores que no trabajan en producir niveles de consistencia local, sino de hacer carrera a costa de inflaciones institucionales.

Por cierto, lo que caracteriza a las artes visuales es la inflación y la levedad. En cambio, de los artistas plásticos se puede decir que son tardo-modernos, que incluso algunos de ellos son pre-modernos, y que otros apenas llegan a ser pre-contemporáneos. En verdad, eso importa poco, porque lo que hay es una gran escena de pintura, con las discontinuidades y desigualdades propias de un espacio en el que conviven diversas “ideologías pictóricas”.
El trabajo del Parque ha consistido en realizar inventarios, reconocer grupos, designar tendencias, revisar documentos, delimitar potencialidades, en pintura. En una ciudad donde la arquitectura y la producción de vida cotidiana proporciona ejemplos magníficos de objetualidad crítica implícita, los esfuerzos de algunos artistas visuales quedan reducidos a la tautología. No hablaré de los auto-denominados “artistas de procesos”, que trasladan su confusión a las aulas, provocando un gran daño a la formación.

Los artistas plásticos, en cambio, son el reflejo de las contradicciones simbólicas reales de la ciudad y toman a cargo el malestar de la cultura local, afirmando una cuestión que para el Parque ha sido fundamental en su política: la representación de la corporalidad. Las artes visuales no han estado sostenidas por los llamados artistas visuales locales, sino en las prácticas coreográficas y teatrales que han tenido lugar, en las que ha habido más indicios de visualidad contemporánea. Solo que han circulado por otros espacios y sus conexiones con procesos vivos de habitabilidad porteña acarrean otro tipo de evidencia, como el reciente Laboratorio Movimiento Sur, destinado a tratar el movimiento más allá del movimiento.

Lo anterior apunta a confirmar la hipótesis por la cual la pictoricidad porteña, desde los años setenta hasta la fecha, posee unas características muy propias, que logran constituir un campo específico que ha sido borrado.

Entonces, la exposición de Hugues, que presentamos ahora, recupera una especie de hilo perdido en la continuidad discontinua de esta escena. Este esfuerzo se va a consolidar con las dos exposiciones que están programadas para el 2014. Estoy hablando de las exposiciones de Francisco Rivera Scott y de Hugo Rivera Scott. Específicas.

Historiográficas. Problematizadoras. Ya que se trata de dos complejos de trabajo que recuperan el hilo al que me he referido y sobre el cual ya hemos establecido algunos parámetros iniciales.

Camilo Ambrosio

Ya lo sabemos. En el Renacimiento era frecuente la mostración ostensible de los genitales de Cristo. En esta exposición, la resurrección como acontecimiento confirma la carnalidad gloriosa y humana. Lo cual plantea una distinción en el seno mismo de la muestra: los “cristos holbeinianos”, para llamarlos de algún modo, no resucitan. En cambio, este  Cristo solo, cuya imagen reproduzco, y que está situado   en el muro a la izquierda de la entrada a la sala  remite a Grunewald. Si bien, se debe tener en cuenta que la sexualidad de Cristo ya ha sido objeto de atención crítica, no solo que desde Leo Steinberg publicara su decisivo estudio sobre su olvido moderno.

Camilo Ambrosio emplea  estas referencias eruditas de Grunewald y Holbein  para darse una vuelta inmensa y agotadora por las prácticas devocionales, donde lo que permanece -en una especie de fondo difuso- es la desnudez del niño Jesús. Lo que sostiene la ideología artística de Camilo Ambrosio es el deseo de permanecer, como niño, desnudo, en un estadio de humildad e inocencia, indefenso, para poder representarse a si mismo como en-carnación des-carnada. En este terreno, la ostentación de la flaccidez del Cristo señala la doble dimensión de una derrota simbólica que rebota desde el muro de los nichos al muro de su exhibición vertical para instalar el derrumbe del Paño de la Verónica.

Camilo Ambrosio hace trabajar  la pintura como su práctica de inhumación. Grunewald y Holbein son el fondo referencial de una actividad en la que articula el horror y la fascinación por la representación catastrófica del rostro. Para Camilo Ambrosio la pintura es una pasión reflexiva sobre lo sacro y lo sacrificial, en el seno de una escena pictórica que le tiene un (cierto) horror a la representación de la corporalidad. Por eso es que se hace refractario a toda expansión dominante de las relaciones públicas. 

¡Cuan lejos estamos del joven Poussin que se presenta en el atelier de Porbus para que este le transmita su experiencia  acceder al estatuto de pintor  cortesano! Me refiero al hecho que una novela corta como la de Balzac, La obra maestra desconocida -curiosamente publicada por LOM, como una alegoría de la política- puede ser leída como un manual de ascenso social por la pintura.  Camilo Ambrosio tomará a cargo la inversión de este postulado y afirmará con humor sombrío que la pintura no existe para ese propósito, sino para marcar el lugar de una catástrofe de (la) representación. 

Cuando pinta un Cristo que exhibe sus genitales, lo que afecta -más que nada- es la ausencia del paño, porque escamotea el acceso a toda superficie de recepción posible de seminalidad, deslocalizando la función del Paño ya mencionado. Este “vero ícono” esperable no tiene destino en este contexto, ya que mediante este recurso infractor, lo que hace es exponer dos problemas; uno, epistémico, el otro, teológico-político. Grunewald no es lo mismo que Holbein.  En el empleo directo de estas referencias, lo que hace Camilo Ambrosio es poner en duda la validez de traslado de unos signos que corresponden a un universo ideológico y pictórico diferente del "nuestro". 

El abandono del paño es un argumento visual en favor de un desplazamiento metafórico cuyo propósito es poner en relevancia un modo particular de ostentación programática, en que  rebaja con audacia  la pentecostalidad mediante una ácida reducción genitalizante. !Ahí está su sentido paródico! Ya que re-desplaza la figura del pene como sustituto del retrato, en cuyo campo se juega la representación del poder, generador de lenguaje. 

Camilo Ambrosio no pinta un mito que dice “este es mi cuerpo; esta es mi sangre”, sino “este es mi cuerpo que se disemina operando más acá de la transubstanciación”, destituyendo la condición de pan eucarístico, para fijar a la tierra la imagen del abandono como una figura cultural. Por esta razón excluye a todo (otro) personaje que no se inscriba sino como un complejo de manos demandantes que se aferran a las piernas del Cristo para impedir que se reúna con el Padre.

Marco Hughes

El Jueves 19 de diciembre se ha inaugurado la exposición de Marco Hughes. Desde hace unos cuantos años, Nelly Gunther y Edgar del Canto han elaborado un programa de puesta en valor de la pintura de este artista porteño fallecido en 1985.  Para esto levantaron un Fondart de Investigación. La primera idea fue hacer un libro. Luego, resolvieron iniciar los estudios para lo que debe transformarse en un catálogo razonado de su obra.  El Parque, en este sentido, recoge la iniciativa y la proyecta para fortalecer este trabajo que se debe traducir en el establecimiento de una atención crítica sobre una obra prácticamente desconocida.

Edgar del Canto, curador de la muestra, señalaba el miércoles 18  en nuestro programa en Radio

Ritoque, que había una especie de doble muerte de Marco Hughes. La primera, por su fallecimiento; la segunda, por la omisión local. Sin embargo, su pintura era conocida por un grupo muy reducido de personas que lo recuerdan con gran emoción y gratitud.  De este modo, se estableció un cierto culto que se convirtió en una fuente  de comentarios distantes para

generaciones de pintores locales, que escucharon hablar de él, pero que nunca pudieron ver su pintura.

Finalmente, es posible ver esta pintura. Edgard del Canto y Nelly Gunther han realizado una selección  que permite poner en circulación una imagen perdida. Para eso trabajamos en el

Parque; para recuperar la imagen perdida de algunas cosas. Para eso trabajaron ellos, primero, formando un equipo de trabajo que implicó ordenar la información dispersa, poner en función rudimentos de catalogación, ensayar una biografía intelectual y solicitar atención discursiva.

Durante el montaje saqué esta fotografía, que he subido ilustrando esta entrega. No conozco la fecha de su ejecución, pero como es obvio, es anterior a 1984. Hay un bufón y una "réplica" de un buey pintado  por Soutine. ¿Una réplica? Parece un overol de carne, colgado, exhibiendo el vacío de un cuerpo. El bufón hace que su   uniforme sea el contraste ceremonial  que regula el poder de la imagen; es decir, la imagen de(l) Poder. La masa des/cuerada resulta ser directamente proporcional al encubrimiento de la pose presidencial alusiva y es presentada como un trofeo de guerra, en estado de total des/composición. Esta es la pintura de una "expresión de

deseo" que se  revela como un testimonio ineludible del horror.

Sería reductivo instalar la pintura de  Bacon como referencia obligada.  No corresponde. Más

bien, obedece a otra filiación y responde a otras exigencias, que tienen que ver con la pintura de

Rodolfo Opazo y de Francisco Smythe. Menciono al Opazo de fines de los años sesenta y al

Smythe de antes de su viaje a Italia. ¿Hughes conocía la pintura de Smythe? Es poco probable.

Pero la pintura de Opazo, por su lado,  tenía una presencia muy  pregnante.

Ahora, no es evidente que esta pregnancia haya sido decisiva en la pintura local de los años

ochenta. Pero se sabe que Hughes fue un discípulo de Hans Zoika. ¿Basta con eso? No sabemos de qué modo se construyó su discipularidad. Más que nada, lo que Hughes recoge de la enseñanza de la escuela de bellas artes es un tipo de información que ya resulta residual, en los ochenta. Pero accede a una forma  de elaboración de la transmisión académica que luego recusa, alterando los términos de su meditación pictórica  sobre la representación de la carne.

Sobre todo esto hay que trabajar. Esto es lo que se llama, promover la atención (de la) crítica.

Densidad

Entre el 2 y el 6 de diciembre participé en un encuentro de ciencias de la literatura organizado por el programa de doctorado de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Este tuvo lugar en el Museo de Arte de Rio. El tema de mi ponencia fue De cómo convertir un diagrama de obra en hipótesis de trabajo en el sector cultural. Obviamente, a partir de la experiencia de encuadre y montaje de la apertura del Parque Cultural de Valparaíso. Ya era extraño que el tema interesara a gente que trabaja en ciencias literarias. Pero no es de extrañar, por el peso de la transversalidad en los estudios de postgrado de algunas universidades brasileras. Más aún, si el encuentro tenía lugar en el Museo de Arte de Rio.

Lo primero que sorprende al llegar al museo es un afiche de promoción en que se pregunta: ¿Cuál es el papel de un museo en la economía simbólica de la ciudad? Hay otras preguntas asociadas, tales como ¿Esto es un museo pegado a una escuela, o es una escuela pegada a un museo? Es decir, el museo se plantea como un dispositivo educativo de excepción.

Todas estas preguntas no sorprenden al saber quien es el director del museo. Se trata, sin más, de Paulo Herkenhoff, quien fuera el curador de la XXVIII Bienal de Sao Paulo (1997): Historias de canibalismo y antropofagia. En esa ocasión, me invitó a trabajar y me encomendó la tarea de montar una exposición de Roberto Matta, que centré en torno al período 1939-1949.

Lo que aprendí trabajando con Paulo Herkenhoff fue a meditar el método. Meditatio es una palabra que ya está presente en los estoicos y su valor de reflexión atenta, de preocupación penetrada, retoma un valor excepcional desde el griego mélétaô, que es tomar cuidado, estudiar, cultivar. Es la definición de curatoría. cuidar, tomar a cargo. Poner en movimiento el espíritu, entrar en su manera, en su vía. Que son los dos aspectos que podemos encontrar en el método. Todo esto lo plantea J-L. Nancy en un corto ensayo sobre el método que desde las singularidad modula, modeliza y modifica lo universal. Valparaíso es nuestra singularidad. Desde ésta es posible pensar lo universal del patrimonio, por ejemplo, como uno de los complejos que da forma a las condiciones del imaginario local.

Cuando Paulo Herkenhoff pensó en el eje de la XVIII Bienal se hizo la siguiente pregunta: ¿cuál ha sido el momento de mayor densidad del arte brasilero? Y definió ese momento a partir de dos acontecimientos: la semana de arte moderna del 22 y la publicación del Manifiesto Antropófago (Oswald de Andrade, 1928).

Cuando pensé en la hipótesis de apertura del Parque, me hice una pregunta similar: ¿cual es el momento de mayor densidad en el imaginario contemporáneo de Valparaíso? Esto es lo que le debo a Paulo Herkenhoff; el haber aprendido a formular esa pregunta.

El día de hoy presento en el Museo Castagnino-MACRO de la ciudad de Rosario el libro Escritura Funcionaria, editado por Curatoría Forense y que reúne los textos escritos entre febrero del 2011 y octubre del 2013 relativos a la montaje de las hipótesis que me han permitido convertir el estudio de la densidad porteña en política de programación. 

Necesidad de la distinción

En La Juguera Magazine de octubre aparece un artículo de Pedro Sepúlveda, titulado El desborde. Es la segunda vez que leo una crítica local  sobre la "decisión  poética" que sostiene al Museo a Cielo Abierto. La primera le correspondió a José de Nordenflycht, en un artículo que escribió hace unos años sobre el estado de la musealidad en Valparaíso. En general, son pocos los que se arriesgan a analizar este tipo de fenómenos. 

Discrepo de Pedro Sepúlveda cuando afirma que la PUCV "fundó una práctica que en la actualidad se ha desbordado". Es que no hay desborde. Simplemente es una falla poética, efecto de una “poética fallida”,  que no es posible reconocer  como una "fundación" sino como un derrumbe que no ha sabido medir sus consecuencias.  Eso no fue un desborde sino un grave error académico.  Ahora bien: este es un error académico que ha quedado impune. 

Discrepo de Pedro Sepulveda en otra cosa. No es efectivo que se desconozca la lógica histórica del muralismo chileno. Lo afirma en mi contra, puesto que soy el único que habla de eso. (Además, no nos acompañó en el viaje a Chillán, a visitar la Escuela México). Bromas aparte, ante tanto discurso emergente en el arte, prefiero desempolvar los libros viejos. Hay que volver a leer los viejos buenos textos de referencia.    

Lo que quiero decir fraternalmente es que hablar sobre el muralismo histórico chileno es ofrecer a la docta ignorancia de los pintores actuales de murales, la posibilidad de acceder a un rango de información que debiera habilitar su verguenza.  

Sin embargo,  en lo que estoy absolutamente de acuerdo con Pedro Sepúlveda es que no hay discurso contracultural en las actuales deposiciones pictóricas a las que hacemos alusión. Lo que hay es un grave  incumplimiento de deberes por parte de una autoridad que no se pone límites en las relaciones entre turismo y cultura,  sometiéndose sin transición  a la extorsión de artistas que saben que solo en esta ciudad pueden exhibir su indigencia formal.  Eso es lo grave.   La indigencia artística de los pintores de murales y la legitimación autoritariamente desinformada de la autoridad se corresponden y se consolidan.   

Participé en el documental al que alude Pedro Sepúlveda. Celebro el esfuerzo de sus directores. Me arrepiento de haber participado. Ya sabía de antemano que me arrepentiría.   Mi posición fue neutralizada mediante el recurso de la  igualización  medial que terminó por legitimar el discurso de los muralistas.  El recurso -bastante maldito- fue el de  invitarnos a algunos  para formar parte de una  comparsa de acompañamiento, destinada a  habilitar por contigüidad el discurso de un  otro ya definido como "héroe popular", con lo cual, el documental -a final de cuentas- termina operando como plataforma  implícita de validación de una figura marginal ya construída como positividad expresiva. Pero ese es el costo que se paga  cuando se participa en este tipo de formato editorial. Ya lo sabemos. No hay cómo evitarlo. Ciertamente, no participando. 

Porque al final, todo nuestro trabajo por elaborar una distinción formal, a la que alude el propio Pedro Sepúlveda como una necesidad, es banalizada  por la exhibición de  argumentos en provecho de un "arte callejero" que se ha convertido en un nuevo paradigma de la decoración pública. No hay nada más convencional que el arte callejero. 

Se puede entender que las palabras de Pedro Sepúlveda sobre Tuga apunten a forjar nuevas alianzas entre agrupaciones culturales, pero más allá de eso, no es suficiente  con hacer referencias al Tuga como un artista preocupado en elaborar distinciones, porque él también  es metido en el mismo saco de una generalización que termina nivelando siempre por abajo. 

Coincido con Pedro: Tuga demarca y delimita su espectáculo de acuerdo a unas reglas estrictas  de teatro callejero. Pero exagera, sin duda, al hablar de una tradición.  Lo que plantea Pedro, finalmente, es que el rigor de Tuga pudiera ser traspasado a los muralistas. Ese es un excelente punto.  Pero los muralistas saben que no deben recibir ese traspaso. Y en ese punto, ciertamente, Tuga se levanta como un contra-muralista, por actitud y por infracción narrativa. 

Ahora bien: es grande mi malestar cuando debo trabajar con gente que aprovechando la plataforma del Parque, al mismo tiempo  legitiman  iniciativas de "intervención"  -protegidos por la cobertura simbólica del propio Parque-, y colaboran con el desmantelamiento de  nuestro  propio esfuerzo de distinción.  

Pedro Sepúlveda insiste en la necesidad de la distinción. ¡Qué duda cabe! Se nos viene encima otro festival de intervenciones baratas,  que bajo la excusa de la facilitación y el  "acceso", no hacen más que reproducir la falta de rigor.