YO NO BUSCO, ENCUENTRO (6)

El jueves 25 de septiembre, invitado por Cristóbal Molina,  encargado del área de arquitectura del CNCA,  asistí a la ceremonia de presentación del envío chileno a la Bienal de Arquitectura de Venecia ante los ex-trabajadores de KPD, que tuvo lugar en el Liceo Gronemeyer de Quilpué. 

En el Parque Cultural ya habíamos tenido la presencia de Hugo Palmarola y Pedro Alonso en el último conversatorio de COLOSAL, la exposición que montamos como nuestra contribución a la pensabilidad de los efectos de la Catástrofe de abril.  Y este compromiso curatorial ya había sido confirmado por nosotros, en el sentido de incluir la exhibición del envío a Venecia en  la próxima Bienal de Arquitectura, que tendrá lugar en el Parque Cultural en mayo del próximo año. Es así como trabajamos la programación.

Particular relevancia en esta ceremonia tuvo el discurso de don Servando xx , porque de manera muy sencilla mencionó dos hechos que habían puesto a KPD en una “agenda”. El primero había sido el documental del cineasta Andrés Brignardello, KPD; y el segundo había sido la investigación que por casi diez años han llevado a cabo Pedro Alonso y Hugo Palmarola. Don Servando Mora pidió, al final de su alocución, un aplauso por la noticia que acababa de conocer el día anterior; según la cual el libro asociado al envío a Venecia, Monolith controversies, había sido incluido en la lista de los diez libros más importantes editados en Alemania en el 2014. Para nosotros significa una gran contribución al desarrollo de una historia local. 

La invitación de Cristóbal Molina se justificaba por la necesidad de precisar bajo qué forma montaríamos la exposición de mayo, teniendo en cuenta que el elemento principal de ésta debía ser el panel recuperado por Alonso y Palmarola y conducido a Venecia como huella residual y programática de la ruina de una modernidad  “fallida”, en lo que a vivienda social se refiere. 

En el conversatorio de COLOSAL, recuerdo que Pedro Alonso pudo de relieve un argumento que no deja de ser problemático: trasladar el panel a Venecia significó rescatarlo de una ruinificación que no hacía más que diferir una decisión política respecto de la preservación de una memoria obrera determinada. Los ex trabajadores de la empresa identifican el panel, lo rescataron y se propusieon darle otro destino, tomando en cuenta la descalificación de que era objeto la propia memoria obrera. De hecho, fueron infructuosas las conversaciones con operadores políticos locales que a final de cuentas, solo ofrecieron su admisión en un depósito municipal.

Ahora bien: la historia del panel es ejemplar. Pero es preciso dimensionar su historia y ponerla en contexto con un cierto “espíritu de época”. Alonso y  Palmarola habían iniciado una investigación sobre la historia de la vivienda prefabricada. Es decir, se habían dedicado a retrazar la memoria tecnológico-política de un procedimiento de serialización. 

Hablo de “espíritu de época” porque la palabra serialidad forma parte de un debate que atraviesa los campos de la arquitectura y del diseño. Y en este sentido, hay que conectar el trabajo del propio Palmarola con las historias de diseño chileno anómalas, que nos podrán en contacto con la producción del  automóvil Yagán y de la cuchara para medir la cantidad de leche en polvo que debía ser utilizada en la campaña del “medio litro”. 

Situaciones sobre las relaciones entre estas preocupaciones seriales son abordadas por Alejandro Crispiani, en un libro sorprendente, que debiera ser una lectura obligatoria en la escena local. Me refiero a Objetos para transformar el mundo. 

Es cosa de visitar la web de las ediciones de la Facultad de Arquitectira de la PUC, para encontrar una pequela reseña que satisface nuestro propósito: “Así, este libro traza por primera vez las relaciones entre el arte invencionista argentino, la Escuela de Arquitectura de Valparaíso (promotora de algunas de las más osadas iniciativas de vanguardia de la región) y las experiencias del Grupo de Diseño liderado por Gui Bonsiepe (una inmersión del diseño industrial europeo de avanzada en la realidad social y política latinoamericana plena de consecuencias); dos experiencias, estas últimas, que pasaron por un momento particularmente álgido en lo relativo a su naturaleza y aún a su propia existencia a comienzos de los años 1970, cerrando el ciclo modernizador iniciado en la posguerra.

Objetos para transformar el mundo, combina la historia de la arquitectura y el diseño, la historia del arte y la historia intelectual para poner luz en el entretejido de intenciones estéticas ambiciones filosóficas y aspiraciones políticas que constituyó la propia matriz de este fascinante episodio de contactos culturales y viajes de ideas y personas a uno y otro lado de la cordillera”.

¿Por qué este libro es importante? Porque vincula, a mi juicio,  la invención del territorio a la presencia de determinados objetos técnicos, en el seno de una coyuntura política determinada.  Es decir, entre la obra de Gilbert Simondon, El modo de existencia de los objetos técnicos  y la lectura que hace Hugo Rivera Scott de El sistema de los objetos, de Baudrillard, hay una compatibilidad nocional que permite relacionar los campos de la poesía (Juan Luis Martínez) y del diseño.  Solo que el  libro de Simondon publicado en francés en 1958 solo verá la primera traducción al castellano en el 2007, en  ediciones Prometeo. 

¿Por qué menciono a Simondon? Por la presencia implícita de su pensamiento en las primeras elaboraciones sobre los efectos epistemológicos de la impresividad, en la obra de Dittborn. Pero esto hay que dejarlo, escrito, en el margen de este texto. Depués será objeto de otro comentario. 

De todos modos, la lectura de Hugo Rivera es contemporánea de la primera exposición de objetos visuales de Juan Luis Martínez en la sala del Instituto Francés. Estamos hablando de los años setenta, en la autonomía local respecto de la ambiente del arte santiaguino, donde no se lee a Baudrillard.  Esto, para la escena cultural de Valparaiso de hoy es muy importante, si se  piensa en las invenciones que en ella tenían lugar. 

Solo se debe agregar que en su libro  Alejandro Crispìani  hace unos esfuerzos extraordinarios para establecer la tensión analítica e institucional, entre la existencia de Ciudad Abierta y el trabajo de diseño de Guy  Bonsiepe  en el Chile de los setenta. En ese mismo momento, los artistas plásticos están empeñados solo en decorar el interior de la UNCTAD y  Matilde Pérez realiza su segundo viaje a Paris, para “defenderse” del reduccionismo de que es objeto en el seno de la  propia Facultad de Artes.  Lo señalo para indicar la distancia entre esa situación santiaguina subordinada a la ilustración del discurso de la historia y la complejidad de la situación porteña, en la que conviven innovaciones universitarias con experiencias de punta en el diseño de prótesis médicas. 

En relación a lo anterior: ¿alguien tiene idea del proyecto en el que participó, por ejemplo, el arquitecto Joaquín Velasco, en los años setenta?  Su historia se conecta con los efectos actuales  de KPD y participa de un tipo de productividad que caracteriza  la coyuntura porteña de los setenta, como un capítulo relevante de historia local.  Esa fue la razón por la que le solicité me describiera en un párrafo, en qué había consistido esa experiencia.  He aquí lo que me ha respondido: 

“Al inicio del gobierno de Allende, vuelve un médico de EEUU con experiencia en hemodiálisis.  En Chile era difícil implementar el sistema por los costos de los elementos desechables necesarios para su operación. El medico (Hernán Aguirre) propone a un pequeño industrial (Mario Espina) intentar la fabricación de una máquina de diálisis con los recursos que se pudieran encontrar en Chile. Este convoca a un arquitecto (Joaquín Velasco) para definir el diseño del aparato.

Este primer riñón artificial se construye y se somete a la experimentación clínica el año 1971,  generando una incipiente industria de maquinaria médica (IMMV) la cual trabaja durante un período de dos años como un proyecto del área de propiedad social financiado por intermedio de SERCOTEC en la ciudad de Valparaíso.

El prototipo inicial se desarrolla en dos modelos sucesivos hasta llegar a una primera partida de 30 unidades la cual se expone en congresos internacionales y es utilizada por el gobierno como muestra de la capacidad tecnológica del país. El proyecto es tutelado directamente por el presidente Allende, quién hace donación de varias de estas unidades a países extranjeros para su experimentación y promoción.

La industria es clausurada el día 13 de septiembre de 1973 y posteriormente sus instalaciones fueron adquiridas por una distribuidora de equipos médicos de origen norteamericano”.

YO NO BUSCO, ENCUENTRO (5)

En los días en que inaugurábamos en el Parque la exposición de Hugo Rivera Scott, terminaba de escribir un corto ensayo sobre la obra de Matilde Pérez. Pensé que una de las cosas que hay que hacer es conminar a todos los especialistas chilenos de la abstracción a venir a Valparaíso a ver esta exposición. Francamente, salvo honrosos excepciones, en el ambiente de la crítica no se conoce la obra de Hugo Rivera Scott. Pero sin ir más lejos, tampoco conocen la obra de Francisco Rivera Scott. !Ah! menos aún, la obra de Marco A. Hughes. Lo menciono porque son las tres exposiciones más importantes que hemos montado este año en el Parque. Lo digo de inmediato: es curioso que la crítica local no le haya destinado una sola línea a ninguna de estas exposiciones. Me refiero a la crítica universitaria. Al parecer están empeñados en inventar precursores conceptuales a la medida de unas carreras inviables, para lo que disponen de fondos asignados por servicios prestados. 

Conminar es la palabra. Hay que hacerlos venir. Tengo amigos  en este medio que estarían muy dispuestos, porque se han visto sorprendidos por la existencia de estas obras. Y porque en el fondo, habían pasado por el lado. La única reivindicación de un antecedente de la plástica porteña había sido recogida por el catálogo de la exposición de Claudio Girola en telefónica. Pero ahí hubo que enfrentarse a otra inflación, que consistió en hacer pasar a Girola como precursor del land art. 

No deja de ser sorprendente que la crítica se haya convertido en una disputa de precursividades. Como que andan a la caza de artistas “adelantados” que se anticiparon a la gesta heroica de la Escena de Avanzada;  que es otra impostura historiográfica. Pero todo el mundo se hace el gil cuando se trata de pensar en el trabajo de Girola en Valparaíso. Lo que hace falta es determinar de qué manera Girola significó una exigencia de aceleración formal en la escena chilena, si cuando éste llegó a Chile, en nuestro pais dominaba en la Facultad de la Universidad de Chile el post-impresionismo de florero clasemediano pre-couviano y de paisaje a-lo-cuatro-huasos. 

En la inauguración de Hugo Rivera Scott, Iban de Rementería señaló las condiciones de trabajo de un grupo de amigos que se autoformaba en la lectura autónoma. Es decir, no necesitaron siquiera tener interlocución con los profesores de la Escuela de Arte de “la Chile” de Santiago. Estaban en otra perspectiva y leían otras cosas que la vulgata marxista sobre arte y sociedad. Eran marxistas sin vulgata. De este modo, el rigor de los diagramas de Hugo Rivera scott remite a una sobre interpretación de los problemas de línea sobre el desarrollo del campo artístico en una coyuntura en la que la Facultad mencionada estaba estructuralmente subordinada a un discurso puntivo, que la hacía cumplir con cuotas de desculpabilización partidaria para poder seguir en la senda de “aliados” de la clase obrera. En este sentido, el mejor ejemplode esta subordinación fue el proyecto de decoración del edificio de la UNCTAD, respecto del cual se esgrime con orgullo que a cada artista le pagaron el sueldo equivalente al de un obrero de la construcción. Leído en perspectiva, esa era una inversión que no se verificaba en el salario, sino en la garantización partidaria de los artistas. 

En Valparaíso, la garantización iba por otro lado. Y eso no significaba dejar fuera la dimensión partidaria; solo que en condiciones de autonomía, las distinciones entre arte y politica eran de rigor y se hacían a través de otras exigencias, como era el caso de la poesía, de la filosofía y de un nuevo tipo de información plástica. Es decir, Carlos Hermosilla no era solo un linógrafo y xilógrafo, sino por si solo representaba una dimensión ética y estética de otra naturaleza. Había que saber escuchar a Hermosilla. Al mismo tiempo, había que saber escuchar a Soika.  

Hace algunos días, tomando un café en casa de Iban de Rementería, este me hacía el relato de su primer contacto con la Fenomenología de Hegel. Un profesor local les había distribuido  a mimeógrafo, una traducción al castellano  de la traducción francesa  del texto alemán realizada por Hippolite. La chiste freudfiano es que la traducción de Hippolite era considerada mejor que el propio texto en alemán. 

Lo anterior me conduce a sostener que Hugo Rivera Scott y sus amigos “traducían” de otra manera sus referentes y podían avanzar trechos más largos y más profundos en el desarrollo de sus propias prácticas. De este modo, el punto no es buscar si Hugo Rivera Scott fue “influenciado” por Girola, sino de qué modo lo  “traducía” a las condiciones de producción de su trabajo, en la singularidad de una búsqueda para la que la noción de “influencia” resulta metodológicamente insuficiente. Más aún, si la tradición intelectual a la que se adscribe Hugo Rivera Scott carece de relaciones orgánicas con la recién instalada saga de la Ciudad Abierta; sobre todo si se piensa en el nulo efecto que tuvo la exposición de arte abstracto que los primeros fundadores del instituto de Arquitectura de la PUCV inauguran en el Hotel Miramar a comienzos de los años cincuenta.  No hay que inventarse contiinuidades donde no hay pruebas consistentes que las garanticen. Lo cierto es que Girola y la abstracción consecuente no era indiferente para nadie en la escena intelectual de Valparaíso, a mediados de los años sesenta. 

No hay que desestimar estos tres elementos: el viaje de Matilde Pérez a Paris, a comienzos de los sesenta; el debate en torno a la Vía Elevada y la instalación de la fábrica KPD en el Belloto. Ninguno de esos elementos están hilvanados, sino por la construcción de un discurso de posteridad que los pone en funcionamiento para dar cuenta de la singularidad local. La Vía Elevada, KPD y los Diagramas de Hugo Rivera Scott forman parte de una misma escena diferenciada, que favorece la “traducción” y acomodo local de experiencias que marcan el carácter de una experiencia que sigue provocando efectos en la configuración del imaginario local. 

APUNTES PARA EL CIERRE DE LAS PRIMERAS JORNADAS DE HISTORIA LOCAL: CULINARIEDAD Y CANTO POPULAR COMO EJES DE TRABAJO

En el texto sobre el “efecto Roberto Parra”  que publiqué el 22 de agosto no mencioné al resto de los participantes del coloquio al que hacía referencia, ya que señalé que merecían una columna entera por si mismos. Ya tendría que presentarse el momento para ello, porque esta compleja operación de desplazamiento de una diagrama de obra y su conversión en eje de investigación de un imaginario local, no hace más que comenzar. 

Justamente, en esos días fue subida a la web de la revista Artishock la entrevista que me realizó Catalina Mena en el marco de un proyecto radial sostenido por la revista y el Centro Cultural de España. En esta entrevista, una de las cosas en las que insisto es en esta hipótesis sobre el efecto estético de prácticas rituales, que resulta ser de mayor densidad que el efecto de muchas obras de arte contemporáneo. Es decir, que la diagramaticidad de ciertas prácticas locales permite recomponer simbólicamente la vida de unas comunidades. En este caso, este diagrama estaba montado sobre el modelo de la décima espinela, tanto en su versión “divina” -como lo habíamos experimentado con Lito Celis en San Pedro de Melipilla para el día de la virgen del Carmen- como en su versión “humana”, el 8 de agosto en San Antonio.  

Entonces, quiero seguir hablando del coloquio de San Antonio. Participó en él, Marcelo Mellado, que reconstruyó una historia local de debates y conflictos entre iniciativas autónomas y autoridades locales, fijando el estado de situación de una disputa por la hegemonía del manejo del campo cultural, que muchas veces se resuelve en el control de edificios recién construidos, pero sin que exista en la localidad un contingente de profesionales sobre los cuáles se sostenga un “modelo de gestión” adecuado.  

En el fondo, ponía en advertencia  a  (in)ciertos poderes fácticos de un hecho sencillo: el trabajo cultural no se agota en organizar una “rejilla programática”, para satisfacer cuotas, como ya está siendo habitual, sino en construir un mito orgánico de la ciudad, para la ciudad, en el entendido que entre el “de” y el “para” se instala la temporalidad de una memoria social expandida entre la portuaridad  residualizada y el ceremonial de la sentimentalidad que le corresponde. 

Una de las intervenciones más significativas que desde el público tuvo lugar, fue la de don  Ruben Mesa, porque lo que planteó fue la necesidad de no permitir que se diluyera la memoria portuaria anterior a la implantación del nuevo modelo de producción, que es el que sostiene la economía del actual puerto de San Antonio. Esa memoria obrero-marítima  vinculada a una memoria de correspondencia ferroviaria debe ser investigada y convertida en el soporte de un imaginario contemporáneo, que comparte con la sentimentalidad vinculante del  bolero y la cueca brava -y su culinariedad complementaria-, las bases de la reconstrucción actual del mito orgánico elaborado como recurso de amortiguación simbólica. 

No seamos ingenuos:  existe en todo esto una “demanda de pasado” que  aprovecha el impulso  de unas reivindicaciones de  memorias que no podrán jamás sustraerse de la producción de sus usos.   En este sentido, estamos siendo amenazados por una pyme regional del patrimonio, para la que  la memoria social aparece como ilustración de un esencialismo de la conservación,   que  no admite su derrota ante  el nivel de las inversiones foráneas destinadas a la restauración de sitios y su posterior conversión en infraestructura, destinados a habilitar  la pequeña y ya precarizada industria gastronómica, solo perceptible en algunos cerros de Valparaíso. 

En ese sentido, San Antonio posee la ventaja de no presentarse todavía como  un polo forzado de turismo compensatorio. Lo que importa, en el estudio del pasado -de las gentes- es poder reconstruir, y sobre todo, representar lo que falta. El patrimonialismo municipalizado atenta contra el discurso de la reparación ejerciéndose a si mismo en un referente que sobrevive para borrar las diferencias, redistribuyendo el poder de manejo de las averías simbólicas sobre un pasado garantizado por  una oligarquía local que ya no existe; que abandonó la ciudad. 

Es en el contexto  de lo anterior que en el mencionado coloquio del 8 de agosto en San Antonio el discurso de Pilar Hurtado -crítica gastronómica, miembro de Pebre-, adquirió una importancia capital. Le habían solicitado referirse a la culinaria porteña. !Gran sorpresa para muchos! En el puerto se consume bastante menos pescado y mariscos de lo que se supone. Más bien, se omite el lugar que ocupan los “interiores” en la cocina hogareña del puerto. Y de este modo, Pilar Hurtado expuso con extraordinaria erudición, las “epopeyas de las comidas y bebidas” del puerto,  desde lo cual se podría levantar una “teoria general de la culinariedad portuaria”, confirmando una hipótesis que Ritta Lara ya había sostenido en una entrevista realizada para el Canal de la Camara de Diputados, donde hizo el elogio del consumo de la carne de caballo y de la diligencia con que su abuela preparaba “la carne de segunda”, porque en los hogares porteños no se consumía habitualmente “carne de primera”. Particular función tenía en esta estrategia de reparación culinaria el “mote de pobre”.

De esto se trata: de reconstruir indicios de distinción y de continuidad entre uno y otro consumo, para combatir la trivialidad de la nostalgia. Justamente, es allí que se hace visible la discontinuidad de la “historia de los oprimidos”, como discontinuidad no patrimonializable.  

Lo que no se quiere decir de Valparaíso, en este sentido,  es que en la remodelación del DUOC y del Palacio Baburizza, lo que hay, en el fondo, es una operación de recomposición historiográfica que recompone de manera delegada el viejo espíritu de una oligarquía local que ni siquiera dejó como herencia, el mobiliario. De ahí, la proliferación -en el presente- de coleccionistas que sustituyen al historiador   recuperando aquello que ha sido olvidado por la historia de los opresores. 

La historia social del puerto, entonces, está vinculada a la historia de la cocina hogareña. 

Más que eso: la expansión pública de la cocina hogareña sostiene la historia social del puerto.  Solo que no ha sido reconocida de modo adecuado.  En los estudios regionales, el espacio culinario es un nuevo escenario de la lucha de clases, en la producción de  imagen de la  corporalidad que corresponde; siendo ésta, otra manera de “historizar” esas luchas, pero como señala Pablo Aravena  en Formas para tratar con el pasado, no para ser guardianes de las imágenes que le pudieran servir a los oprimidos en las próximas luchas. La historiografía no repara el olvido, sino la justicia.   

Regreso a la culinariedad:  nada de lo que he dicho sobre la operación de patrimonialización -inevitablemente oligarquizante-  tiene que ver con la cocina aspiracional afecta al tipo de turismo que ya conocemos en Valparaíso, y que padecemos.  

Ese es un eje no suficientemente considerado para verificar la trazabilidad de la gentifricación, en contra de la culinaria popular que recupera los gestos de la cocina hogareña, como franja de reposición de una memoria de clases que ha sido encubierta por la ilusión de una patrimonialística de proyecciones universales. 

Pero esto no es re-hacer la historia de la vida privada de los oprimidos, sino agredir el pasado para que este retroceda asustado y permita una desnaturalización del presente, que a juicio del propio Pablo Aravena debiera  acentuar su carácter “carácter provisorio, frágil, arbitrario y artificial. Comprensión básica para aceptar que lo nuevo es posible “en la historia”.

Ahora bien: en el caso de San Antonio se articula la canción popular con la culinariedad, desde la recuperación de una memoria clasística -lo repito-,  que plantea la necesidad de escribir una “historia de los pobres de la ciudad” a través de la transferencia de la décima como soporte narrativo,  desde el campo hacia  la urbe,   para sostener la viabilidad de unas historias locales de la corporalidad portuaria y de las sobrevivencias de un inconsciente rural específico. 

Dicho sea de paso: si hay un antecedente de historia local, deseo hacer mención a una novela, que anticipa “toda” la sociología  de la que es dable esperar hoy día nada más que la protección nocional de la pregunta “¿como vamos ahí?” como fundamento de  política local. 

Me refiero a Gran señor y rajadiablos, que toma el ejemplo generativo de una hacienda real en el sector de El Turco, bajo cuya encima monumental se sentaban a conversar algunos de  los primeros refugiados del Winnipegg. Esta es una novela publicada en 1948 que habla de la hacendalidad chilena de 1870-1890, pero cuyo diagrama anticipa la línea de hegemonía territorial de la línea de explotación jesuítica, que me recordó Luis Alvarez hace algunas semanas, y que reúne la hacienda de Graneros con los lavaderos de oro de Alhué y las haciendas graneleras de Bucalemu.  Dicho sea de paso, ese es el contexto en que se desarrolla el canto popular que recuperamos en San Pedro de Melipilla -la contemporaneidad de lo no-contemporáneo- , y cuyos efectos estéticos me parecen de mayor densidad que las producciones de algunas prácticas artísticas contemporáneas. 

No es posible pensar hoy día que ciertas producciones de arte anticipen la consciencia histórica porque han regresado a su función habitual, al menos en Chile, que ha sido ilustrar el discurso de la historia. Los únicos momentos en que esto no ha ocurrido han sido en 1965 con las artes de la huella (Balmes) y en 1980 con las artes de la excavación (Dittborn/Leppe).  Pero al final,  repito, las artes han regresado a su condición decorativa del discurso de la historia.  

Cuando he sostenido el proyecto inicial de apertura del Parque Cultural de Valparaíso, sin embargo, me apoyé en dos obras, desde  cuyos diagramas era posible iniciar una investigación sobre el imaginario local, como condición simbólica para una escritura de historia local que debía instalar sus propias condiciones epistemológicas, no como zona académica secundaria ni como subordinación singularizada de procesos de larga duración, sino como  actualidad de un pasado que no impide el acceso a las historias de los oprimidos. 

El bolero, la cueca brava, la cocina hogareña, son ejes de trabajo construidos a partir del efecto efectivo de sus diagramas, que viene a ser como una especie de meta-efecto que obliga a re/visar la función de las narrativas de la pérdida y del abandono puestas en juego mediante una sentimentalidad que se inscribe en el reverso de la politicidad de su fuerza constitutiva.  

De este modo podemos conectar historias de matadero al reconstruir los fondos de matarifes y de las piezas del animal a las que tenían derecho -¿con qué derecho?- y que luego comerciaban para surtir las cocinerías de  poblaciones sub-alternas.  Sin embargo, el mercado y el matadero, en los puertos, afectan la proximidad  de espacios de convivialidad disponibles para la circulación de una lubricidad condensada, mediante la literalidad de un relato de abandono. 

Esto que señalo, en política se denomina, simplemente, derrota. En política cultural, en cambio, se le agrega la doble dimensión de la condición compensatoria. Sin embargo, la filigrana de su reproducción se convierte difícilmente en objeto de trabajo. 

En síntesis: cuando hemos montado en el Parque Cultural de Valparaiso el proyecto de cocina hogareña, en colaboración con POPULAR CUISINE,  ¿no ha significado acaso poner en función las relaciones de transferencia  entre los ejes del arte contemporáneo desplazado y  la condensación de las prácticas rituales? 

Lo que he planteado  se conecta con un deseo institucional que, por diversas razones, no ha sido satisfecho. Me refiero al eje de la producción de archivos en el curso de nuestro trabajo. Se trata de pensar la programación en función del señalamiento de  insumos para esta producción, sabiendo que no somos un centro de documentación. 

¿De qué se trata todo esto? De vincular la programación de un dispositivo cultural complejo con unas dinámicas interrogativas 

En el libro Escritura funcionaria, publicado en noviembre del 2013, incluí un ensayo sobre la mediación en el PCdV. En este texto señalo que -y esto es muy importante- se promueve 

“la formación de un centro de documentación y archivo para la historia de los movimientos sociales locales. No es usual que en una ciudad, durante diez años, haya habido iniciativas que desde la sociedad civil se levantaron para sostener una dinámica de dissenso que ha resultado ejemplar en varios sentidos”. 

Desde ya, el primer objeto de estudio es la modalidad de construcción de dicho dissenso, ya que no es posible pensar que la existencia del Parque es el producto exclusivo de las luchas heroicas de unas agrupaciones que le doblaron la mano al Estado. Esa es una interpretación militante destinada a justificar una política de usufructo basada en el cumplimiento de una determinación originaria descrita a la medida. Ese es otro objeto de estudio; es decir, de qué manera se ha forjado un identitarismo tribal que considera el campo cultural  local como un espacio para la  sobrevivencia orgánica de grupos desgarantizados (en sentido guattariano), con  quienes la autoridad cultural establece relaciones que legitiman el trato extorsivo,   directamente proporcional a la culpabilidad política construida a base de un largo inventario de promesas incumplidas.  

La sola existencia del Parque Cultural es un eje de trabajo para la recomposición de una historia local de las instituciones culturales.  Su solo emplazamiento considera desde ya la articulación de tres edades de la arquitectura local: el polvorín de 1806, la cárcel de 1917 y el edificio nuevo del 2011. Sin embargo, lo que no se ha escrito es la historia del uso del suelo, en este contexto, ya que permite formular algunas hipótesis sobre la recuperación histórica de las inversiones de infraestructura que dibujaron el perfil del cerro Cárcel, ya en la primera década del siglo XX con la construcción del Estanque de almacenamiento de agua, que hoy día se levanta como severa y silenciosa advertencia. Hacer historia local, entonces, significa proporcionar insumos, tanto  para el desarrollo de ciertas luchas como para el desmontaje de unos mitos que sostienen la industria del patrimonialismo de escenografización banalizante. 

La producción de archivo como eje de trabajo en el encuadre programático del Parque Cultural, contemplaba el montaje de una figura que pudiese acoger la formulación de un proyecto.  Es así como lo señalé en el texto sobre mediación, al que he aludido: 

“proyecto estrictamente acotado, que permita entablar negociaciones con entidades universitarias regionales susceptibles de organizar y coordinar actividades relacionadas con docencia e investigación”.  

Sin embargo, no nos engañemos: la masa crítica sobre la que se puede sostener la historia local de los movimientos sociales se produce fuera del Parque; se debe producir fuera del Parque, en el ámbito que corresponde; es decir, la invetiogación universotaria local. 

En esta perspectiva planteamos, en jornadas anteriores, invitados por la Dirección de Vínculos de la Universidad de Valparaíso, el deseo de montar experiencias de estudio de corta duración, en un ambiente de permeabilidad académica y epistemológica, destinado a producir escritura crítica -no costumbrista- sobre la invención citadina del  borde costero y  las determinaciones urbanas de la  actividad portuaria. Porque es  sobre estas determinaciones  que se sostiene la tensión entre una cultura popular urbano-portuaria y una cultura rural de interior diferenciado, que permiten recuperar las trazas de una historia clasística, en que la culinariedad y el canto popular son síntomas de una historia de los vencidos,  no subordinada a la edificabilidad de la oligarquía cívico-militar  cuyos residuos alimentan  las ensoñaciones de la autoridad política  en el manejo encubridor de la discursividad del patrimonio. 

Para terminar, quiero leer un párrafo que declara la complicidad conceptual con el propósito de estas Primeras jornadas, si bien lo que que leeré está referido a la producción de escritura sobre la memoria de los movimientos sociales, en el entendido que éste fue el soporte fantasmal determinante en el montaje del encuadre programático del Parque Cultural de Valparaíso: 

“Esta opción por la memoria de los movimientos sociales, debe sostener una actividad que trabaje la superación del déjà-vu histórico, como si fuera una repetición ilusoria en ºque todo es concebido como si estuviera sucediendo en este momento por primera vez, como la copia de un “original” que nunca existió. La memoria de los movimientos sociales debe dar curso a un trabajo que rescate a la memoria  de la saturación inmovilizante que “pacta” a su antojo con los agentes de olvido. Esta situación se desarrolla como investigación sobre un pasado activo, pero se ve redoblada por una iniciativa destinada a entrelazar lo posible con lo real.  Pero es lo real que proviene de las potencialidades que sostienen la existencia del Parque Cultural Valparaíso como un dispositivo que produce una memoria del porvenir”.

CONCEPTO SINGULAR IMPOSITIVO

En mi vida como curador, que no es mucha en verdad, ya que me hice un lugar en esta extraña profesión buscando una expansión de mi propio dispositivo de escritura, he montado muchas exposiciones; algunas de ellas, muy malas.

En general, una exposición es mala cuando no logra sacarse de encima una determinación ilustrativa. Hay muchas exposiciones así en Santiago. Son extensiones de un curso de historia en una escuela de arte. Pero yo no trabajo así: por eso monté la hipótesis del curador como productor de infraestructura, para proporcionar insumos al trabajo de escritura de historia. Admito que es una noción que ya ha hecho su camino.

Pero esta misma experiencia me ha llevado  a  tener que recibir imposiciones que son vergonzosas y que he aceptado cumplir para que los efectos de semejante operación quede en evidencia, como una demostración de lo que no se debe hacer en una institución cultural. Es decir, todo director debe aprender a recibir este tipo de humillaciones  porque  forman parte del negocio.

Todo esto es hipotético, por cierto.  No se vaya a pensar que estoy sugiriendo una situación parecida.  En los procesos de formación de curadores, este tipo de escenarios de ficción son útiles para enseñar a los futuros profesionales a enfrentar situaciones límites.  De modo que quienes impartimos estas materias en diplomados sobre el tema de la curotoría, debemos enseñar a cómo responder ante escenarios de esta envergadura, porque genera situaciones de simulación que nos permiten diseñar hipótesis de respuesta frente a   grados de  tensión en las relaciones entre  un Palacio y un dispositivo cultural.

Imaginen ustedes que existe un Palacio, como concepto singular impositivo,  desde el cuál se recibe una orden para exponer a un artista, cuya obra no hubiese llegado jamás a ser objeto de discusión curatorial, porque no hubiese calzado con la línea de trabajo que tal institución hubiese  mantenido.  Y para agregar más elementos “interesantes” al asunto, imaginen ustedes que para hacer aceptar  la exposición, el artista y sus productores incluyen en el proyecto la realización de un coloquio.  No sobre pintira, sino sobre el tema que la pintura evocaría.  Porque como digo, la pintura no daría.  El paquete de la oferta impositiva sería completo.

¿Cual es la utilidad pedagógica de todo esto?  Una exposición, a la que le faltaría peso para valerse por si sola, para ser avalada debiera ser  acompañada de un coloquio, porque el tema  de éste  la salvaría  por extensión.  Más aún, si el tema sugerido fuese de una evidente corrección política. ¿Quien podría estar en contra de un coloquio así? La pintura pasa pegada como extensión insuficientemente ilustrada del tema en cuestión.  Es aquí que aparece el tercer término del paquete. Para que una mala pintura pase piola y se convierta en una operación de intervención política de baja calidad,  hay que hacer que la  exposición sea inaugurada por  una gran autoridad.  

De este modo, Palacio -como concepto práctico- estaría ejerciendo una violencia de envergadura contra la continuidad de un trabajo coherente que no necesita ilustrar temas adyacentes para validarse. De este modo, es lo más cercano a la trama de una ficción en la que determinados operadores trabajan como reproductores de la violencia simbólica de este mismo Palacio, poniendo en evidencia su propia indigencia cultural como funcionarios de área chica.

Y contra eso no hay remedio. Los artistas que solo pueden acceder a tener una exposición operando con estos procedimientos, de seguro se habrán cargado a otros artistas que se manejan solo con los argumentos propios del sistema de arte.

Ahora bien: todo esto es una hipótesis. Todo esto no ocurre ni en nuestro país, ni en nuestra ciudad. Estoy poniendo como ejemplo un caso extremo de intervención, para ensayar la validez de unos argumentos que debieran servir para instalar un debate sobre el respeto institucional y la exigencia que el funcionariato de cultura tiene para sostener altos rangos de profesionalización en el trabajo de producción de exposiciones.

Imaginen ustedes que esto solo ocurre cuando la descomposición orgánica afecta gravemente el conocimiento que se puede tener del funcionamiento de dispositivos complejos. Porque ¿que antecedentes de una situación de este tipo tenemos? ¿Tienen ustedes alguna información de que esto pudiera convertirse en una práctica corriente en nuestras instituciones culturales? 

¿ES POSIBLE UN DEBATE?

En un encuentro que tuve en el mes de mayo con profesionales del sector acerca de problemas ligados a la Mediación, éstos me formularon una  ronda de preguntas sobre cuestiones ligadas a la distinción entre público general y público masivo; pero más que nada, para describir exhaustivamente el tipo de uso de los espacios en el edificio de Transmisión (PCdV). 

Es más:  frente a una observación sobre por qué no hacíamos talleres abiertos a la comunidad,  mi decisión fue clara al definir a los artistas como público específico. No se hace una inversión de esta envergadura para que a través de actividades compensatorias se resuelva la crisis de la enseñanza de arte en el sistema educativo, obligando a los artistas a sostener una mochila que no les corresponde. El público privilegiado del edificio de Transmisión son los artistas, entendidos como una comunidad de producción de obra. 

Mantener  el edificio de Transmisión como un lugar para el entrenamiento, el ensayo, la creación, significa fortalecer directamente la escena artística local, en una secuencia ascendente. Porque cuando se piensa en fortalecer una escena, la base de dicho fortalecimiento reside en la capacidad que adquiere el trabajo de creación. Y es solo bajo esta perspectiva que satisfacemos la solicitud de formación artística; al más alto nivel, teniendo como interlocución a los propios artistas. 

Me enfrento ante la ineptitud administrativa y la ignorancia formal de operadores locales que muy sueltos de cuerpo, sin haber tenido experiencias consistentes en administración cultural, ni teniendo idea sobre creación artística estricta, emiten desaforadas declaraciones en la prensa. 

Las observaciones acerca de los usos y ocupaciones de las instalaciones  del edificio de  Transmisión por parte de los artistas fueron aclaratorias, por cuanto me permitieron describir la situación de semi-profesionalidad de la escena local; y  que ese carácter determinada las rotaciones de uso de espacios.   

Ciertamente, por las mañanas, la ocupación de los espacios es relativamente reducida. 

No por ellos debemos inventar actividades para cumplir con un imperativo de completud que no parece justificado. Me encantaría que los espacios estuviesen ocupados desde las 9.00 hrs, pero no es posible porque muchos de los artistas locales deben trabajar en otra cosa, durante gran parte del día, para luego ir a ensayar.  

Existe, también, lo que se llama capacidad de carga.  El uso de dicho espacio refleja las reales capacidades de entrenamiento, de ensayo y de creación  de la propia escena artística local.  Es preciso invertir en un tiempo más extenso para que las ocupaciones de espacio sean realmente productivas y no castigar a los artistas locales porque sus dificultades laborales les impiden destinar todo el tiempo que quisieran a los ensayos. 

Como les estoy hablando de un encuentro que tuvo lugar hace algunos meses, tomé  de la ficha de actividades todo lo que tuvo lugar en el edificio de Transmisión durante  la mañana del miércoles 4 de mayo y pude constatar que se desarrollaba al mismo tiempo, una  residencia organizada por el Museo del Títere y del Payaso (dirigida por Andrés del Bosque), un ensayo de la obra El Abismo de los Pájaros,  (Fabiola Ruiz), un ensayo de la compañía LIMO (Marcela Rendic) y un ensayo de la obra Alta Seguridad del colectivo Contra Corriente (Valentina Martínez). 

Solicité a mi equipo que me entregara información sobre el uso del edificio durante el resto del día y me encontré con la siguiente información, que comparto con ustedes:  9:00 a 12:30 Taller de danza India Bharatanatyam (Carolina Cabrera); 11:30 a 14:30 ensayo El recreo (Nicole Brante); 19:30 a 21:00 hrs  ensayo El recreo (Nicole Brante); 10:00 a 12:00  hrs Experimento danza-teatro (Marco Zambrano); 12:00 a 15:30 Ensayos la llave magica al rescate del agua( Amanda Puentes); 12:00 a 15:00 ensayo WUPIFE (Milca Galea); 13:00 a 16:00 hrs Investigacion danza contemporane y break dance(Milca Galea); 16:00 a 17:30 Clases de Afro Mandingue (Marcela Delgadillo);  15:00 a 18:30 ensayo (Ivan Sanches);  18:30 a 21:30  ensayo Bosque de Hierro Cia.Creadanza (Arturo Martinez); 19:00 a 21:00 Cia ballet Clasico Acttitude (Casilda Rodriguez); 16:00 a 18:00 Ensayos Coro Adulto Mayores de Valparaiso (Carolina Carvajal); 19:00 a 21.30 taller de bronces vientos de la calle  (Claudio Vilches). 

Esto corresponde a la descripción de un día cualquiera en el edificio de Transmisión. 

Tomé el 4 de mayo porque era el que más cerca estaba de mi encuentro con los profesionales del sector.  Es decir, es una información de hace tres meses. Pero se refiere a una situación que se reproduce al día de hoy, contra viento y marea. 

EL “EFECTO ROBERTO PARRA” EN LA CULTURA LOCAL DE SAN ANTONIO

El viernes 8 de agosto participé en el restaurant El Sauce, de San Antonio, en un coloquio destinado a potenciar el rol de Roberto Parra como un mito constructivo de la ciudad. Esta decisión tiene que ver con instalar el dominio de La Negra Ester como un dispositivo de investigación del imaginario local. Para eso fui invitado: para hablar de los efectos de un método de intervención cultural que he puesto en función en el Parque Cultural de Valparaíso  y que recupera dos cosas fundamentales; la culinariedad y  la décima. Esto quiere decir, en términos estrictos, la cocina hogareña y la poesía popular como ejes de trabajo cultural.

Para ser fiel a la hipótesis que sostuve en mi última entrega, debo volver a insistir en que existen  prácticas rituales cuyos efectos estéticos son más consistentes que las producciones de algunas prácticas artísticas.  En San Antonio, mitos sociales perdidos fueron recuperados por ritos que fijaron el regreso de los  residuos de una memoria. Es aquí que entra a tallar el efecto Roberto Parra como un atractor imaginario que condensa una franja de vida de la ciudad, focalizada principalmente en el barrio Balmaceda. El hecho es que un conjunto de esfuerzos locales se articulan para producir un efecto institucional a partir del diagrama de una obra de arte. Este es el mayor desafío.

En mi trabajo de crítica activa en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso, he puesto el énfasis en cómo realizar una programación a partir de un  análisis del imaginario local, teniendo como eje de investigación determinados elementos  diagramáticos que proporcionan las obras. Con esto quiro decir que es totalmente factible entender el trabajo de dirección de un centro cultural complejo como una expansión del ejercicio de  la crítica. 

En el caso de Valparaíso tomé como sustrato dos obras cinematográficas que ayudan a entender el período de configuración de la mayor densidad porteña del siglo XX. Se trata de las películas de Joris Ivens (A Valparaíso, 1962) y de Aldo Francia (Valparaíso, mi amor, 1969). Toda la argumentación al respecto se encuentra expuesta en mi libro Escritura funcionaria, que publiqué en noviembre del año pasado.

Este “modelo de bolsillo” fue tomado por Mercedes Somalo,  gestora cultural de San Antonio, quien lo conectó con una línea de trabajo que con un grupo de personas ya venían desarrollando de manera autónoma en ese puerto, destinado a recomponer el tejido social del barrio Balmaceda.  Ciertamente, es necesario mencionar en esta iniciativa  a la Fundación Siglo XXI (San Antonio) y a la División El Teniente (CODELCO). Lo cual no deja de tener efectos significativos en la escena cultural local, ya que señala una modalidad de trabajo cultural que sobrepasa la acción de un centro cultural, ya que des/localiza sus funciones y las re/localiza en los lugares en que  efectivamente se produce la cultura cotidiana de una comunidad.

Lo que quiero decir es que la figura de Roberto Parra y la mitología productiva forjada por la puesta en escena de La Negra Ester permite formular un eje de recomposición de la socialidad. Ronald Kay, uno de los invitados al coloquio en el restaurant hizo hincapié en sus recuerdos  de cómo fue testigo de la escritura de la obra. Pero además, de cómo era el Chile de ese entonces, en la coyuntura simbólica de fines de los sesenta, cuando la sociedad era menos permeable y las culturas urbanas sub-alternas eran -efectivamente-  no transversalizables. A menos que se consolidara el movimiento social ascendente que llevó al gobierno a la Unidad Popular. La transversalización de la sociedad no fue producto de las luchas urbanas sino de la hegemonización del imaginario socil por parte de los Medios. Fue en contra de esa pragmática del fetiche globalizador que Andrés Pérez recupera La Negra Ester; precisamente, porque estaba ahí, y no la habíamos visto/escuchado todavía, con el deseo puesto en la reconfiguración del discurso de  la corporalidad.

Es así que en el coloquio, Boris Quercia leyó un fragmento de la obra  para garantizar la filiación de su esfuerzo actoral en el montaje con esta iniciativa   que agencian hoy día la legitimidad del efecto Roberto Parra, como un mito orgánico  de la ciudad. ¿Cual es la base de dicho efecto? La décima. ¿Y por qué? Porque reúne los elementos más arcaicos de la oralidad que sostiene la depresión intermedia. Es así como llamamos en las clases de geografía escolar al Valle Central. Eso es el vacío que queda entre las dos cordilleras. Es el vacío donde se genera el lenguaje. Todo esto funciona en la ficción transferencial de una poética eminente que asume su merma al re/localizarse y convertirse en “voz propia” de un campesinado que traslada a la ciudad los residuos de su sentimentalidad. Es así como La Negra Ester se nos presenta como lo mas parecido a un “romance” que narra una historia que siempre termina en tragedia; en este caso, la tragedia del amor. Del amor de la ciudad.

De lo que estoy hablando es algo más que la recuperación de un “ícono”, con la ventaja de que la palabra “gentrificación” no ha entrado todavía a funcionar en San Antonio. De este modo, el fortalecimiento de la memoria del barrio Balmaceda instala la necesidad de conectar la escritura de La Negra Ester, con la memoria social efectiva de los portuarios locales, que no ha sido convertida en caricatura porque la situación discursiva no lo permite, al punto de que en este coloquio, la presencia de históricos dirigentes sindicales y obreros portuarios, garantizaban la operación de conversión del mito en una expresión de la cultura urbana local. 

¿Que faltaba para sellar la operación? Valga la redundancia, esta situación simbólica debía ser realizada por una operación de afirmación de la culinariedad, ya que el canto del amor perdido está sellado por una secuencia reparatoria, que se inicia en el consumo (pascual) pequeñas sopaipillas (como hostias) para servir con pebre, para proseguir con calugas de pescado y empanadas de cochayuyo, de modo que se pudiera terminar con un caldillo de congrio, como condición material para sostener   la temporalidad del propio coloquio. El bálsamo que hacía posible la lubricación del mecanismo de articulación entre imagen y palabra, entre “poesía” y “vida”, no podía sino ser jarras vidriadas de vino navegado.

No mencionaré al resto de los participantes del coloquio, ya que merecen una columna entera por si mismos. Ya habrá un momento para ello, porque esta compleja operación de desplazamiento de una diagrama de obra y su conversión en eje de investigación de un imaginario local, no hace más que comenzar.

EL ROL CULTURAL DEL ESTANQUE

En el conversatorio del jueves 7 de agosto se planteó una vez más la cuestión del Estanque. ¿De qué se trata y por qué esta cuestión es tan importante para el PCdV? Simplemente, tiene que ver con su expansión, tanto en el plano conceptual como en el plano político. Respecto de este último, el destino del Estanque relaciona el efecto del PCdV en la ciudad (en su conjunto). La posibilidad de su recuperación histórica pasa a redefinir el tipo de representación que los vecinos cercanos se pueden hacer de la eficacia que tiene la existencia del PCdV para el desarrollo barrial inmediato y la persistencia de un punto de vista contra-gentrificante.

La cuestión del Estanque también fue mencionada en el conversatorio del 5 de agosto sobre La guerra del agua. No solo se trata de contribuir al aumento de calidad en la capacidad de respuesta para combatir el fuego, sino como recomposición de la configuración del cerro Cárcel, poniendo en relevancia los términos de su perfil y la representación que desde el Plan se puede tener de su capacidad de retención.
Palabra grave que debe ser tomada en toda su potencia: el Estanque no solo retiene el agua, sino la representación de la contención. Es así como el concurso de ideas que la agrupación de arquitectos PlanCerro organizó en el 2013 pudo instalar la idea de un destino social específico del predio que se encuentra frente al acceso principal del PCdV. La idea que tuvimos al respecto es que se entendiera la necesidad de que el Estanque se convirtiera en una prolongación del espacio cultural; es decir, que afirmara el rol cultural de la recuperación del poder sobre el agua, que es una situación en la que no se piensa habitualmente.

Sugiero a los lectores ingresar a la página www.plancerro.cl donde se puede acceder al relato del concurso en cuestión, al que se presentaron un total de 36 anteproyectos de arquitectura y que que contó con el financiamiento del Consejo de la Cultura y Las Artes
y la Ilustre Municipalidad de Valparaíso, junto con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Chile y el Parque Cultural de Valparaíso. El objetivo de esta iniciativa es reconvertir de manera significativa el histórico Estanque de Agua del Cerro Cárcel y el terreno aledaño.
Justamente, el proyecto ganador, de los arquitectos Ricardo Atanacio y Juan Soza, recupera el estanque para uso de bomberos permitiendo la aspiración de agua por parte de vehículos de emergencia. Además, integra un nuevo programa con espacios públicos con el énfasis puesto en el uso no solo para público en general, sino particularmente destinado a la recreación de la comunidad de adultos mayores. Al menos, esa ha sido la preocupación permanente del PCdV al respecto.

El rol cultural del Estanque implica redoblar el uso como extensión de la función del mirador, convirtiendo la geografía en paisaje. La edificación del Estanque, a comienzos del siglo XX, dibujó el perfil del cerro. Esto es crucial. La frase “convertir la geografía en paisaje” proviene de un título de la obra de un gran geógrafo, Ives Lacoste, que dicho sea de paso es autor de otro gran título, La geografía sirve, primero, para hacer la guerra. En este caso, la guerra del agua define el destino del paisaje cultural en el cerro Cárcel. Por eso el Estanque ingresa como potencia expansiva de nuestra función como dispositivo de investigación del imaginario local.