En los años ochenta hubo un libro que circuló muy poco, en fotocopias. Su título era Escenografía de un cuadro y su autor, el crítico francés Jean-Louis Schefer. Fue editado por Le Seuil, en la colección Tel Quel, que podríamos decir, era la colección de la vanguardia literaria y, por qué no decir, teórica, en la coyuntura intelectual francesa de fines de los sesenta. Pero claro, circuló muy poco y estaba en francés. Todavía tengo la fotocopia. Es así como leímos muchos textos, particularmente durante la dictadura.
He recordado este libro con una cierta nostalgia por los debates perdidos, en una coyuntura inquietante para el Parque Cultural de Valparaíso, ya que se expone en la sala de artes visuales una muestra de pintura de historia; o más bien, una muestra que hará “historia” en la historia local de la pintura chilena.
Lo que la actual muestra pone en evidencia es la articulación entre escenografía y representación de la historia; lo que equivale a decir que no hay representación de la historia sin reconstrucción de la escenografía que la sostiene. Al menos, en la consideración de que no hay otra historia de la pintura, en Chile, que aquella en que la pintura no hace más que ilustrar el (propio) discurso de la historia. La hipótesis que monté hace algunos años consiste en que durante un corto período, cuando el potencial crítico de las ciencias sociales fue desactivado en provecho de las ciencias de la gobernabilidad, las artes visuales pasaron a hacer efectivo dicho potencial, pero solo por un corto período. Lo que ha ocurrido ha sido el regreso a la ilustración y a la neo-decoración pública. Salvo algunas excepciones. Pero en definitiva, lo que domina es la ilustración.
La exposición en el Parque es un caso ejemplar de este fenómeno y me he permitido tomar en cuenta una de las obras para describir cómo opera la infraestructura de la imagen.
En primer lugar, hay que considerar la estructura del salón, como pintura de la disposición del interior de Palacio, con su proliferación de salas distribuidas en perspectiva, para (a)signar el dominio del espacio en el que se (le) ejerce el Poder.
Lo segundo que hay que rescatar en esta pintura es la retórica visual de la pintura-en-la-pintura, que se verifica en el fragmento de marina que corresponde a una pintura colgada en el muro de una habitación del fondo, en abierta alusión al lugar que la pintura de (la) marina debe ocupar en la distribución de los espacios. Lo que está en el fondo, es una cita a Sommerscales, pero habiéndole arrebatado el triunfo representativo del navío. Lo que (se) aparece es apenas un fragmento de proa, que se distingue en la continuidad del hombro de la figura pintada como un mascarón para conducir la navegación desde su condición de historia recuperada.
Lo tercero que hay que relevar en esta pintura es la pintura pintada en el muro de la primera habitación, que es donde se juega y se juzga la pertinencia de la escena. En el muro, como se puede apreciar, el retrato de Simón Bolivar con audífonos -ya hemos aprendido a disfrutar de escenas similares desde la última exposición de Claudio Bravo en el MNBA- señala la procedencia reversiva del pensamiento bolivariano en pintura; lo cual conduce a declarar la presencia-ausencia de Chávez como origen de La Voz que ordena la historia americana, ya que este prócer actualiza y prolonga una historia que necesita de un escenógrafo que la inscriba como boceto del porvenir. En esta zona de la pintura se haría visible el rol de ésta como esbozo del programa futuro, dictado por el Gran Conductor que está presente a través de la imagen desplazada del prócer originario, que a su vez está pintado solo para señalar la importancia que adquiere el cronista de esta historia; a saber, el propio pintor.
Respecto de lo anterior, ya son canónicas esas pinturas en que un pintor italiano de Quatrocento se da vuelta hacia el espectador, instalándose por vez primero como sujeto de la enunciación, como queriendo decir, “este soy yo”, en una evidente parodia actual de la afirmación del yo en pintura.
En Grunewald ya estaba concebida esta posición dispositiva en la que Juan Evangelista realiza ese acto indicativo, en el que señala el lugar de Aquel-frente-al-que-uno-se-disminuye. Pero claramente, no estamos ante semejante acto indicativo de humildad. En esta pintura, lo que se instala es la exaltación de quien realiza el trabajo ilustrativo propiamente tal, que iguala al sujeto político encargado por La Voz que ejecuta por delegación la partitura de la memoria.
En esta zona de auto-promoción inclusiva del sujeto de la enunciación hay un detalle que refuerza el origen y carácter de su procedencia, que es la ventana abierta al mundo -como propósito de la pintura como veduta y que en la pintura chilena tenemos a Cienfuegos como su principal ejecutor recursivo-, la que a su vez encuadra la filiación de un árbol como emblema, no solo del paisaje exterior, sino como sustituto de un esquema de distribución arborescente de las funciones de representación del Verbo.
Este árbol de exteriores debe ser puesto en relación con las dos especies arbóreas de interior que sellan el encuadre de la escenografía, formando un triángulo de referencia católica básica, en la que el leño florecido hace gala para sostener el efecto del sacrificio en el madero, asociado a la figura del fantasma que sobredetermina el destino del relato, con un marcado delineamiento de su traje-de-caballero-chileno-de-antes.
El fantasma vigila el desempeño de la mujer que está sentada en un sillón que parece provenir de una pintura de Gil de Castro, para asignarle al personaje el rango de precursor republicano, estableciendo una solución de continuidad entre la fisura histórica representada por el fantasma y la figura presentificada por la materna ejecución de un programa musical.
La mujer representada es la presidenta de la república, que ha sido pintada en situación de calce
Aquí, las referencias a la historia de la pintura universal se hacen más claras aún, sobre todo a esa pintura religiosa en que los personajes reproducen la posición del Angel Gabriel, pero transmutado en la imagen del presidente Allene, que transmite a María -por extensión- la continuidad garantizadora de su filiación. La presidenta es retratada bajando la cabeza en actitud de humilde aceptación de la Tarea Histórica de la que es portadora.
Lo más sorprendente, sin embargo, es la separación de la imagen de la presidenta en dos esferas, como si estuviera sometida a la distinción de la física aristotélica, entre mundo supra-lunar (que reproduce la cita de Violeta Parra) y mundo sub-lunar (que exhibe la metamorfosis de sus piernas en una cola de sirena). De la cintura para arriba, cuerpo de Violeta; de la cintura para abajo, cuerpo de sirena.
Lo sorprendente es que a través de esta segmentación el pintor ejerce una función crítica en el seno mismo de la figuración, al evocar su programa político como “un canto de sirena”. Además, son innumerables las referencias a la sirena en relación, tanto al canto mismo como a la mujer que fascina fatalmente con sus cantos. Las sirenas son ambiguas, porque no pueden satisfacer las pasiones que suscitan y ligan su función erótica a la pulsión funeraria, porque tienen la facultad de atraer a otras almas a la perdición. Lo que se puede leer, “entre líneas”, es que la portadora de la Tarea desnaturaliza el mensaje originario del fantasma político que se habilita a si mismo en la posición de arcángel.
Ahora bien: en la pierna izquierda de la presidenta el artista pinta un detalle sorprendente, que consiste en una herida abierta, que se asemeja a las llagas de Cristo. Resulta reconocible esta marca del sacrificio personal de la presidenta que exhibe en dicha extremidad la condición de una cojera simbólica representable, incorporando la fábula edipica a una política garantizada por el fantasma que permanece a media altura, despegándose del suelo, como el Angel de la Historia, buscando señalar el futuro a una mujer que, sentada, le da vuelta la espalda.
La herida en la pierna reproduce de manera desplazada la diferenciación pánica de las riberas de los dos continentes figurados en el fanal contiguo, como si fuesen dimensiones fantásticas de paisajes arcaicos, anteriores a la unidad de la conciencia histórica. !Este es un elemento fundamental! En el fondo, esa figura es una cita directa y clara de la calavera del cuadro de Holbein (Los embajadores), para significar la banalidad y la futilidad de la voracidad política. Solo que aquí, en vez de esa figura en anamorfosis, lo que se da a ver es un fanal de circularidad regular dividido en dos secciones: infraestructura y superestructura, como zonas de distribución de la pensabilidad marxiana de origen de la representación presidencial.
Otro elemento a considerar son las aves que en número de seis se distribuyen en distintas zonas del cuadro. Se trata de aves de distinto tamaño -entre paloma y golondrina- y están destinadas a representar la virtud como símbolo del Espíritu Santo y como portadora de buenos presagios.
Como se sabe, las aves representan a las almas. En esta zona, el artista está citando manifiestamente a Giotto; lo que es una manera de atribuir a la presidenta un rol similar al de San Francisco de Asís predicando a las aves. Existen sin embargo otras lecturas, menos positivas, en que las referencias bíblicas a los pájaros los identifican con pensamientos inoportunos. Dicho sea de paso, no hay que olvidar que en el evangelio, son los pájaros quienes se comen la simiente en la parábola de los sembradores.
Existe, luego, un elemento más inquietante que todos los que ya he señalado: la mesa circular de tres pies. Todo esto es muy alegórico. Solo diré por ahora que la mesa es como el emblema de gobernanza de la presidenta, ya que en ausencia de mediación partidaria efectiva, todo conflicto es remitido a la conformación de una mesa, como un regulado sustituto del campo de fuerzas que ruge en la política real.
En otro nivel, la mesa remite al centro del círculo que es siempre la representación del asiento del poder como espacio cerrado a salvo de las fuerzas hostiles. Pero sobre todo, indica el acecho de la inestabilidad, ya que los tres pies apelan a la construcción de mesas que jamás cojean.
Finalmente, para cerrar esta aproximación -a toda vista insuficiente- del cuadro que he escogido como emblema de esta exhibición, debo referirme a la puertecita pequeña que aparece en la zona inferior derecha del cuadro, porque introduce la crucial cuestión de los umbrales.
En la simbología de baja intensidad los umbrales de algunos recintos, como los templos o ciertos lugares donde hay algún tesoro escondido, son custodiados por guardianes. En cambio, en este umbral solo hay una silla vacía. O bien no hay tesoro alguno que guardar, o bien el guardián ha dejado su puesto de trabajo.
Pero lo anterior admite otra aproximación, más ligada a la musealidad. La silla vacía reproduce la imagen de chistes en contra del arte moderno que son habituales en la prensa. Lo cierto es que dicha silla, en este caso, al delatar la ausencia del guardián permite pensar que no hay filtro en este pensamiento visual sintomatizado por semejante cuadro y que todo obedece a la reproducción fallida del esquema de la segunda tópica freudiana. Y más aún, declara abiertamente que no hay museo que (se) resista ante esta obra.
Ahora bien: la puerta está asociada con el paso de un estado a otro. El artista nos conmina a ingresar a una nueva vida, ofreciendo su pintura como un refugio y un amparo bajo la sombra proyectada del poder femenino. En este punto, el fantasma del presidente Allende desperfila su memoria y se desnaturaliza como una abstracción viril que carece de carnalidad efectiva. No en vano esta exposición acompaña la realización de un encuentro sobre políticas de género que contó hasta con la presencia de una ministra. Lo cual debió tomar en consideración la cuestión propia del género, en pintura, como historia remitida.
Quizás la puerta de tamaño reducido y la ventana pintada en el cuadro que escenifica la posición del artista representen las zonas de su mayor riesgo personal. No solo implican un tipo particular de dependencia delegada y de un gran sentido de la oportunidad, sino también reflejan el deseo de su expansión por los salones de un Palacio que debiera acoger en uno de sus muros el cuadro que ha sido objeto de estas aproximaciones.
El debate continúa, en el sentido de que esta pintura es un indicio más que confirma mi hipótesis inicial según la cual la pintura chilena ha sido (siempre) ilustración del discurso de la historia.
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