Archivo y escenas locales

El 23 y 24 de marzo del 2006 tuvo lugar en el Centro Cultural Palacio La Moneda, el coloquio Del monumento al documento. Recuerdo que participaron Ricardo Brodsky, Verónica Serrano, Lisette Lagnado, Horacio Torrent, entre otros. El objeto de este coloquio era plantear la factibilidad de un proyecto de Bienal de Santiago. ¿Por qué había que pensar en la necesidad de que Santiago, que aspiraba a ser reconocida como región de clase mundial, debía tener una bienal? ¿Por que una bienal vendría a consolidar simbólicamente el deseo de ser reconocida como región de clase mundial? Este coloquio fue el primer esbozo de lo que sería luego el proyecto de la Trienal de Chile, en cuyo concepto y puesta en edición trabajé hasta el 2009.  

A este coloquio invitamos a Rosangela Renno, artista brasilera, cuyo trabajo ya conocíamos y cuya presencia nos sería de una utilidad simbólica extraordinaria para validar nuestra posición. En el entendido que uno de los ejes sobre los cuáles edité la trienal fue el de la producción de archivo. Ese mismo eje justificó la realización de la exposición de la colección Nebreda en el Parque, durante el 2012. 

Pues bien: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha invitado a Rosangela Renno para realizar unas intervenciones. Gracias a la iniciativa de Verónica Troncoso esta visita tuvo una extensión en Valparaíso, en el Parque Cultural. Ha venido una delegación de estudiantes como parte de un taller.  Recibimos a Rosangela Renno porque vendrá a realizar una visita de trabajo en  la colección Nebreda. Se trata de archivos de Valparaíso. Monumentos documentales. Les adelanto que a fines de enero montaremos una exhibición con una propuesta editorial desde ese archivo. 

Rosangela Renno acaba de ganar el premio del libro histórico en el festival de fotografía de Arles (Les Rencontres). El director del festival, Francois Ebel estuvo en el parque el año pasado durante la realización del FIFV. Si no nos encargamos nosotros de hacer estas conexiones, ¿quien lo hará? Valga entonces mencionar que el eje de la producción de archivo se ve fortalecido por esta visita y confirma la hipótesis que he venido formulando, de manera insistente: mi trabajo en la dirección del Parque Cultural es la continuación del trabajo en la Trienal de Chile, pero por otros medios.  Entonces, a no olvidar los dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas artísticas locales. (Menciono, al pasar, que en este momento se prepara la exposición que montaremos en febrero, sobre Ritoque, en el marco del encuentro anual de ex-presos políticos que estuvieron recluidos en este lugar, cuando funcionaba la Cárcel de Valparaíso). 

En cuanto a fortalecimiento de escenas artísticas, en la función del Parque Cultural como centro de arte, , se lleva a cabo la primera versión de Movimiento Sur, experiencia única de desarrollo de la escena coreográfica, a partir del montaje de tres iniciativas: Laboratorio, Montajes y Seminarios de Formación. Para obtener información sobre el programa los invito a que ingresen a www.movimientosur.cl 

El esfuerzo más grande para nosotros ha sido la realización del Laboratorio. Para su conocimiento, deben entrar en la página, pinchar en Laboratorio y dirigirse a Proceso de Trabajo. Allí estamos subiendo cada día los avances. Por cierto, nada de esto sería posible si experiencias como la de Danzalborde no hubiesen realizado un trabajo de años, para instalar criterios de consistencia para la escena local. El objetivo es ese: la producción de consistencia. 

Economía doméstica (2)

Acabo de regresar de Bogotá. El año pasado formé parte del jurado que determinó el premio de crítica  (2012) de Colombia. Este año fui invitado a la presentación del libro que consigna los ensayos ganadores.

El primer premio correspondió a Claudia Díaz, con un ensayo destinado a la transcripción como desafío a la ley editorial. Habría una hegemonía de la ley editorial como soporte de las escrituras de legitimación. Como verán, la situación colombiana supone la existencia de una masa crítica discursiva de la que no disponemos en nuestro país. Hablé de crítica colaborativa,  en la entrega anterior. Pero es otra la situación. En Colombia, lo colaborativo tiene otro curso. Ahora, el punto es que existe un tipo de escritura que  garantiza el actual destino del arte contemporáneo, que habría abandonado el espacio de la creación para convertirse en voluntad de gestión.  La creación habría  sido desalojada por la institucionalización generalizada; en definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura.  Y que la cultura de la institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la voluntad de gestión. Eso sería todo.

Ayer, en una reunión con un grupo de personas  reunido para lanzar ideas sobre la eventual realización de la exposición de un artista ya fallecido, ganó una hipótesis que puede tener un resultado fatal para la escritura sobre arte. Las exposiciones son susceptibles de ser financiadas solo si poseen un rédito definido para el que estaría dispuesto a invertir (auspiciar). Este rédito se desentiende de la presencia misma de las obras. Lo mejor sería un espectáculo audiovisual, montado a partir de la obra del artista.  Las exposiciones ya no son atractivas, es verdad, para un público masivo. Hasta ahí, todo podría funcionar.

Lo grave viene ahora: el audiovisual expondría un sentido de la obra del artista que no estaría suficientemente fundamentado por los estudios de arte.  El espectáculo vendría a sustituir la falta de argumentación, puesto que no ha habido suficiente atención crítica sobre el mencionado artista. El montaje anticiparía la validez de una argumentación insatisfactoria. El espectáculo instalaría el encuadre de una interpretación que se haría dominante, sin que el espacio crítico haya alcanzado a poner en duda la decisión ideológica sobre la que se basaría el montaje audiovisual. 

Esta es una derrota de proporciones. La gestión medial de lo financiable pasa  por encima del trabajo crítico. No hay nada que hacer.

Salí de la reunión, conectándola con la trama de la novela que terminé de leer durante el vuelo de regreso: El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. El tema, entre otros, era el manejo de la verdad histórica.

Cruzando la plaza frente a la Intendencia, cuando me dirigía al Cariño Malo para almorzar, me encontré con un brillante historiador santiaguino que se acaba de comprar un departamento en la ciudad. Le comenté mi reciente experiencia y se rió en mi cara. La historia no hace más que acomodar el relato del pasado al servicio de las conveniencias del presente.  Pero al menos, convinimos,  en que había una manera  diligente de hacerlo. ¿Dónde estaría la diligencia? En el método de interpretación. 

El montaje audiovisual instala se instala como un método de interpretación por si mismo  y domina sobre el trabajo de investigación. La novela de Padura instala el imperio del manejo de la verdad, bajo la reconstrucción de unas políticas de  verdad que ponen el acento en la impiedad de la victoria.  Pensé de inmediato que en el caso del montaje financiable que sustituiría la exposición del mencionado artista, lo que ocurría era el montaje de una impostura analítica sin contrapeso.

Regreso al ensayo de Claudia Díaz, para recuperar el hilo de su argumento: hoy día, lo que domina es la voluntad de gestión. Es decir, el arte contemporáneo no es más que voluntad de gestión. En cambio,  el manejo de la interpretación de la historia es un atributo de quienes sostienen la industria  de la gestión de los imaginarios. Frente a ese modelo quedamos en una posición de extrema fragilidad, defendiendo la validez de procesos que pondrían el acento en  los protocolos de aparición de las obras; sobre todo, en   cómo se generan las imágenes, siguiendo las filiaciones formales y reconociendo las capas y  estratos de información. Es decir, reconstruyendo sus “influencias” efectivas. Lo que ocurre es que inventamos las “influencias”  que convengan para convertir una iniciativa en un proyecto financiable.

De ahí que tengamos que someternos a la evidencia de que la historia la escriben aquellos  que financian su reproductibilidad en el  imaginario de las Naciones. .

Economía domestica

Lo que escribí sobre el circuito porteño de las artes plásticas y de las artes visuales puede ser  extendido a otras escenas, como el teatro, la danza, la escritura, la discursividad patrimonializante,  etc. Esto significa trabajar en la crítica  de las prácticas artísticas locales. 

Menciono esta insistencia para tomar distancia de aquellas operaciones de gestores   que instalan la impostura analítica de la innovación en tiempos de crisis. Claro está, es probable que no deseen focalizar la mirada crítica real sobre la crisis de  la propia noción chilena de  gestión; por lo tanto, del precario piso que sus tecnologías de manejo de la vulnerabilidad les proporcionan. 

¿Innovación? Ni siquiera han construido algo estable y ya están hablando de innovar. Lo cual los delata como deudores del síndrome académico de la “innovación curricular”, que asola la docencia universitaria,  a través de la renovación constante  de las mallas de carrera,   confeccionando atractivas ofertas  para satisfacer la matriculosis. 

En el plano de la gestión, la innovación como impostura significa convertir las ensoñaciones dependientes de las economías creativas, en dispositivos  de acción cultural  de ideología  PYME, dado el flamante mercado de asesorías que se abre con la puesta en funcionamiento de la Red de Centros Culturales. 

Lo que postulo es  la instalación de una práctica analítica que aborde el estado de consistencia formal de las prácticas artísticas profesionales y semi-profesionales en la región. Esto no tiene nada que ver con innovación alguna, sino simplemente  con cumplir con una exigencia de siempre. Una cosa es una cosa y otra cosa  es otra cosa.  

Entonces, en Valparaíso, una cosa es lo que se llama  gestión cultural, y otra cosa muy distinta es la práctica artística, que también tiene su gestión, pero que es de otra naturaleza. 

Verán: algunos  directores convertidos en productores de teatro,  se equivocan al autodenominarse gestores culturales.  La  producción   es un tipo de profesión muy exigente y  está asociada al comercio del espectáculo. Pero en región,  hay muchos  maestros chasquilla. 

Por eso, la crítica es tomada como una agresión  porque –según los criticados- no toma en consideración el esfuerzo. Pero si respecto del esfuerzo, con su deber no más cumple. El esfuerzo no es ninguna categoría analítica. Hay  artistas  que no incorporan en su práctica el que  la crítica colaborativa sea un insumo. 

Los gestores de que hablo, en cambio, se hacen expertos en redactar formularios para concursos. Los productores verdaderos, en cambio,  son los que hacen del espectáculo un negocio: una economía política y doméstica, en que la concursabilidad es tan solo una de las posibilidades.  

Por eso es que se espera con tanta ansiedad el Festival de las Artes; porque financia montajes y nadie se pregunta por la calidad efectiva. Eso es algo que se diluye en la autocomplacencia.  

Si no se produce  un nivel de obra local dispuesto a disputar sobre rangos de calidad suplementaria, no habrá jamás inscripción de esas obras en una superficie de recepción   significativa a nivel nacional. Pero esto, insisto, no tiene que ver con la gestión de la crisis de la  gestión, sino con el cumplimiento de metas de acuerdo a un rango de exigencias mayor en el terreno de las prácticas, que se delimita en el curso de un debate formal. He podido constatar que no son  pocos los artistas que  se niegan a  discutir sobre la calidad y el carácter supuestamente innovador de sus `propuestas, porque les basta con “rendir”, para no quedar en la lista negra y poder  concursar de nuevo. . 

Lo grave es que tampoco existe  auspicio privado duro, a raíz  del autoritarismo blando de los expertos en marketing de las (pocas) empresas locales  existentes. Es tal la indolencia  de dicho sector que sus propios prejuicios se convierten fácilmente en censura implícita mediante control de la financiación. Por eso  he insistido que en el Parque, el acento está puesto en las residencias y no en el espectáculo. La residencia posee su propio índice de visibilización.  Los burócratas que inventan  los indicadores  debieran  poner  atención en el  diagrama de las acciones y en la arquitectura de  los proyectos de construcción de público que están vinculadas a determinadas obras. 

En la actual situación, es probable que el mercado local del espectáculo no resista. Estaríamos condenados a vivir de subsidios.  Por eso, lo más fácil es pasar de la producción de espectáculo a la gestión de concursabilidad, poniendo en evidencia la segunda censura implícita, que se verifica en la famosa petición de impacto social,  bajo la excusa de formación de audiencia.  

Recuerden que la primera censura que padecemos es a través  de la invención de “lo financiable” convertido en interés público.  

En relación a lo anterior, hay  compañías  que  terminan montando obras que deben justificar itinerancia en “audiencias” que no está en condiciones de establecer exigencias formales de mayor rango.  Y saben que deben cumplir con un rito en que llevan todas las ganancias.  La gestión de fondos termina por reproducir  autocomplacencia local y no hace avanzar las prácticas de manera radical. Digo, de un modo “un poco más radical”. 

La atribución de un fondo no es ninguna garantía de rigor, sobre todo cuando no hay evaluación institucional posterior.  Eso es como pensar que por estar fondarizada, la obra es buena. No es así.  

Lo anterior ocurre cuando la producción de espectáculo se doblega a la gestión entendida como economía domestica de fondos, que no apoyan la creación en sentido estricto, sino que distribuyen subsidios encubiertos. 

Existe la necesidad, antes de hablar siquiera de innovación y  de repetir  como papagayos las palabras “industria creativa”, de proyectar iniciativas que conduzcan a  la consolidación formal de las prácticas. 

Esto significa promover la crítica local en teatro y  en danza. Pero la crítica entendida como acompañamiento, como apuntalamiento,  como andamiaje analítico. En este sentido ha sido muy buena la experiencia del laboratorio de crítica de Matucana 100. Eso contribuye a hacer entender que la crítica es una actividad específica destinada a auxiliar  la producción de obra. La crítica ejerce funciones similares a las de un batallón de ingenieros.  

Consolidar las prácticas significa instalar un discurso que delimite sus contradicciones y sus operaciones de resistencia.  En Valparaíso, la palabra resistencia ha pasado a ser  sinónimo de regresión y de rechazo a la teoría. No me refiero al uso que hacen los expertos catalanes en “alternativa”, a los que les podríamos hacer un doctorado en cómo trabajar con elementos precarios, con presupuestos miserables, sin que ello se convierta en una “nueva estética”.  Hasta ahora,  la llamada teoría se convirtió en un   ejercicio académico punitivo que terminó por cortar la cabeza a cualquier iniciativa,  nada más que  para satisfacer la pulsión  de normalización acreditable. 

Para consolidar una escena, hay que montar experiencias de financiación local destinadas a la experimentación, principalmente. Pero esto no se llama gestión, sino producción de obra entendida como un momento complejo, que involucra lectura de campo, delimitación de ejes significativos, propuesta de acciones bajo determinadas condiciones de experimentación.  

Circuito porteño

Muy cerca, una de la otra, las galerías  Vitrina y Subterráneo producen la tensión visual de la cuadra, a un costado del edificio de la Intendencia. El sábado 19, en Vicente Vargas Estudió se inauguró una muestra de Duclos y Cespedes, que forma parte del proyecto Los Nuevos Sensibles. Si agregamos Casa E, entonces tenemos que en Valparaíso existe un circuito acotado, que se instala entre en una institucionalidad doméstica y que debiera alcanzar unos logros que sellarían una cierta autonomía regional, si agregamos las iniciativas de Antofagasta y de Concepción.

De todos modos, no hay que cantar victoria todavía. La internacionalización de las experiencias regionales es la única alternativa para fortalecer este circuito. Sabemos que los únicos que están en condiciones de hacerlo son Los Nuevos Sensibles y los Pintores Portugueses. El resto de los espacios permanece en un nivel local de auto complacencia blanda.

Es decir, el éxito del circuito doméstico depende de las condiciones en que abandone la domesticidad, tanto de las obras y como de la gestión. Al menos, la Vitrina y el Subterráneo exhiben artistas de probada trayectoria plástica. Notese que escribí plástica y no artes visuales. Aparte de Vicente Vargas y Casa E, no hay que especular. Valparaíso es una plaza compensatoria donde vienen a exponer artistas que desean escapar de una escena metropolitana paralizada por el reparto bloqueado de las oportunidades.

Al menos, en el caso del Subterráneo, Rodrigo Bruna se ve obligado a realizar una pieza que no podría montar en Santiago. Valparaíso lo conduce a pensar de una forma que respeta el lugar de la galería y de la ciudad. Sobre todo, de la ciudad, en esta coyuntura definida por la visita ritual de la comisión UNESCO. Bruna ejecuta un stencil sobre el suelo de la galería usando tierra negra. La imagen en alto contraste proviene de un fondo patrimonial ya ajustado.

En el Subterráneo, Bruna realiza una excavación destinada a abrir un pasadizo que atraviesa en transversal la galería, buscando convertirla en el acceso a un cauce. Saca tierra para poner en evidencia el subsuelo como indicio trágico del olvido de la ciudad. En verdad, echa tierra encima de las evidencias que trae consigo una imagen latente. Aunque más que tierra, parece ceniza. Imágenes de ceniza que subrayan una historia de la quema del referente, Valparaíso, en su cauce. Si bien, del cauce al calce no hay un paso. El stencil de Bruna deja pasar el polvo y lo deposita como una deuda externa y profunda.

¿Cómo convertir el cauce de la imagen latente en el cimiento de un estallido simbólico que debe verificarse en la Vitrina de arriba, en la calle? Esta vendría a ser una representación local de una depresiva poética del espacio, que se confirma en la disposición pictórico-objetual que Antonio Guzmán realiza como si reconstruyera el desván donde se fondean los objetos más complicados de una historia familiar, de la enseñanza. !Venga el burro! Los taburetes sostienen sobre su plataforma la prueba de la falicizacion de la enseñanza de arte.

Rebajemos la violencia del cuadro. Guzmán, en la Vitrina, falabelliza el impulso pedagógico para completar la última lección de las artes de la excavación que Bruna imprime por sustracción en la franja de tierra en el Subterráneo.

Antonio Guzmán en la Vitrina logra disponer un programa de pintura que sólo es comprensible como efecto directo de su trabajo local, pero que ha instalado como una marca, en la figura escolar del maestro como un burro de proyecciones universales. Quiroga, en Casa E, pudo trabajar con una elegancia que ya en Santiago no es admisible. Esta es la ventaja de Valparaíso. Acoge a Quiroga y a Bruna, devolviéndoles a Guzmán y los artistas emergentes del proyecto Pan Batido la ilusión de una autonomía relativa. En estos momentos, Emilio Lamarca se encuentra en La Paz, apoyando este proyecto, que ha sido incluido en la bienal Siart.

Los Nuevos Sensibles son los únicos que en Vicente Vargas Estudio poseen una iniciativa internacional. Producen reciprocidad. Traen artistas y curadores emergentes para desarrollar un proyecto editorial y preparan la venida de Mario Navarro, a mitad del próximo año, con su Novela de Dean Reed. No sin antes, fortalecer redes editoriales que confirman la hipótesis que hemos venido trabajando desde hace un tiempo a esta parte, acerca de la editorial como empresa de sustitución de la falta y de la falla de centros de arte locales. Centros fallidos sólo permiten inflar ambiciones precarias sin destino. Al final, el futuro está en las obras. Pero hay que entender que no hay obra sin colocación, y que no hay colocación sin circuito. 

Patrimonializar el cuerpo

El viernes 18 de octubre tuvo lugar la apertura del XIIº Festival Internacional de Danza Contemporánea Danzalborde. Hace dos años, el 21 de octubre del 2011 abrimos el Parque con la apertura del Xº Festival. Asumimos la tarea de apertura en unas condiciones de recepción bastante particulares, puesto que  nos hicimos cargo de un dispositivo cultural complejo y de envergadura, sin equipamiento.  ¡La cosa es sin llorar!. A dos años de apertura hemos podido instalar unos protocolos de funcionamiento, así como confeccionar unos manuales de cargo que permiten hoy día definir un límite de exigencia específico para lo que se debiera entender como gestión cultural.

Los encuadres de apertura, que se han verificado a través de dos grandes ejes de trabajo –Sentimental/Ciudad y territorio- han puesto de relieve un rango formal desde el cual podemos esperar la concreción de algunos avances significativos, en a lo menos dos áreas: la producción de archivo y el fortalecimiento de la escena artística local. No me cansaré de repetirlo. Es importante que esto quede claro. Les agradezco la paciencia.

La gran diferencia entre la apertura del 2011 y la de este año ha sido el acrecentamiento, tanto  de la complejidad como del retardamiento del tiempo. En la primera había un solo, de la compañía Mal Pelo, en que el cuerpo era instalado en la primera línea de una reparación   subjetiva. Esta vez, digamos, ha habido un dúo, formado por Amalia Fernández y Juan Domínguez, que se han ubicado en una línea sub-versiva de trabajo; es decir, han puesto en escena el trabajo de un trabajo.

Más bien, un trabajo en que se problematiza la noción de trabajo de producción de obra, en danza, retrayendo el método, para disponerlo como herramienta de una versión subordinada. Y combatir la noción ingenua de inspiración.  Por eso, digo, es una obra subversiva que se realiza bajo unas condiciones y unas convicciones que buscan alcanzar  una especie de  grado cero de movimiento y de escena-grafización, justamente, por inversión literaria.  Llamemos a eso, puesta en abismo, danza en la danza, relato en el relato. Ni elocuencia, ni amplificación, ni ostentación estilística, sino retracción, economía gestual,  regulación  discursiva  y sobretodo,  erudición paródica.

Todo eso es comparable al trabajo que realizo en el Parque. Hagamos una broma: el Parque en el Parque. Si, si. Cuestión de Método.

Lo que ha habido este viernes 18 de octubre ha sido la puesta en escena de unos cuerpos letrados que interpelan a la ciudad, tanto desde la “historia de la disciplina” como desde su desmontaje y recomposición narrativa.  No solo interpelan a la ciudad, sino al Parque, a su teatro, como formato de cierre y de regulación de procesos.  El teatro del Parque es un formato que regula no solo el acceso de los espectadores, sino que pone en función unos protocolos de uso que comprometen la actitud analítica de los intérpretes. 

Una situación semejante se planteó cuando realizamos el ciclo Territorios de la Música, a comienzos de este año, en que presentamos a las orquestas juveniles e infantiles de la región. El objetivo era hacerlos comparecer en un formato destinado a su propia producción de subjetividad, como intérpretes. Una experiencia de producir un modo de escucharse a si mismos.  Escucharse es producir  especularidad desde una práctica específica “que nos hace ser mejores”. Si los jóvenes y los niños, intérpretes, estaban en este lugar,  era porque existía una red de sostenimiento familiar  e institucional consistente, que operaba como condición mínima de asociatividad. Es lo que se llama, poner en evidencia la infraestructura psíquica del movimiento de las orquestas. En este sentido, el Parque es una infraestructura psíquica objetualizada.

De esto se trata: de fortalecer las escenas artísticas locales, en sus diversos niveles de completud. Porque no todas las prácticas poseen la misma consistencia y no todas exhiben las mismas fortalezas.

La fortaleza de la danza  está en su falta de elocuencia, y más que nada, en el hecho que el cuerpo está puesto en la primera línea de la ex-posición. Cuerpo fuera de sí, en una ciudad que no se ahorra la  endogámica mezquindad  defensiva  de un origen-que-no-fue, pero que es re-inventado a la medida.

En dos años, la política del Parque ha demostrado que es posible sostener una ficción, anclada en el imaginario local, sin por ello tener que subordinarse a los dos principales amenazas; a saber,  por un lado, la inconsistencia  de  prácticas limítrofes que nivelan por  abajo y se exhiben como portadores de certificación, como si su invención  de vulnerabilidad fuera un capital semilla, y por otro lado, la subordinación a los pequeños negocios de la industria local del espectáculo, que terminan convirtiendo todo lugar en espacio de feria.

Las amenazas son graves, porque las prácticas limítrofes quisieran administrar este gran equipamiento cultural, como espacio para la recomposición de sus redes de subsistencia, financiado con dinero del Estado. La condición  limítrofe se refiere a la conversión  inmediata de lo cultural en excusa de agit-prop, montada sobre  una estética setentera que nunca existió como se representa, pero que ha sido reconfeccionada para saldar la deuda simbólica que acarrea el hundimiento de la categoría de partido. Y no se extrañen que las cuotas en este terreno ya se estén negociando; pero sin tener como referencia a Rosa Luxemburgo, sino al Lenin-del-pie-chiquitito.

La segunda amenaza, que es como la contra-cara aparente de la primera,  consiste en la  privatización de la programación, mediante el imperio del autofinanciamiento como castigo y como censura de segundo grado.  La única ficción la instala quien pone el dinero. ¡Que grosería!  De este modo, se piensa que el Parque debe ser prácticamente subastado. Esto quiere decir,  vendido a la voracidad de segunda residencia. 

Pero  hay un pequeño problema. Los operadores se olvidan que el Parque  ya se instaló como un dispositivo contra-gentrificante y que el “turismo de intereses especiales” no pasa por el cerro Cárcel. Por aquí pasa, simplemente, la cultura de la resistencia corporal, entendiendo que el cuerpo de sus habitantes es el (verdadero) patrimonio de la ciudad. EL CUERPO PIENSA.

Esto lo debiera saber la comitiva de la UNESCO. Decirles que hay gente que piensa que todo este debate que se viene debe ser desplazado hacia  formas de reproducción de una vida social  fuertemente anclada como cultura popular urbana.  Patrimonializar el cuerpo es reproducir la vida, hoy, en este presente.  

Fíjense ustedes en lo que acaba de ocurrir con el Estanque. Ha habido un gran concurso de arquitectura que ha permitido reconocer que cualquier cosa que se haga en este terreno y en sus espacios próximos, debe ser entendido como expansión del destino cultural que ya ha sido habilitado por la sola construcción del Parque. Desde ahí ha sido posible formular una hipótesis sobre la recuperación histórica del propio estanque, como dispositivo de almacenamiento de agua, pero también, de algo más, que tiene que ver con la noción de mirador, de paseo, de equipamiento de mediación destinado a los adultos mayores, porque ellos son el  ESTANQUE SIMBÓLICO DE LA CIUDAD.

Almacenar y transmitir

En la conferencia que pronuncié en la Universidad Nacional de Colombia, mostré A Valparaíso de Joris Ivens, haciendo particular hincapié en el texto de Chris Marker. A propósito del texto que he subido sobre el libro de Gómez-Rovira,  recuerdo la película de Marker, Sin Sol, en que moviliza conceptos tales como  Memoria, Olvido, Historia, etc. Mario Opazo, a quien nombré ayer y que conocí hace muchos años en una de las bienales del Mercosur me ofrece el compendio de una actitud analítica compartida, que se desprende del visionamiento de esta película, en la que Marker señala: "La historia es un cuerpo con una herida; la memoria es una herida sin cuerpo".

Mientras preparo mi encuentro con estudiantes de la Cátedra Marta Traba del Instituto Taller de Investigación-Creación me viene el  recuerdo  de la próxima apertura de la selección de obras de Matta-Clark, comisariada por Pedro Donoso en el Parque.  Matta-Clark editó Foods, un restaurant de/para artistas entendido como obra. Es nuestra guía en el Laboratorio Culinario del Parque, en el entendido de que la cocina es un eje de trabajo comunitario.  Pero Matta-Clark montó el restaurant  en Nueva York, como si fuera un trabajo de arte, pensando en la fraternidad de los artistas. Hoy día estamos lejos de eso. No hay fraternidad.

Recuerdo el texto de Joan Crawford, para el catálogo de la exposición en el MNBA de noviembre del 2009, donde escribe que Matta-Clark era un artista que pensaba y actuaba contra la Ley , contra el Padre y contra el gobierno de los Estados Unidos, en la coyuntura de los años setenta.  ¿Contra la Ley? En verdad, sabía cuáles eran los límites y los vacíos de las ordenanzas urbanas de la ciudad y operaba en consecuencia, escribiendo proyectos al filo de la literalidad,  en una época que los artistas neoyorquinos tenían extremas dificultades para conseguir espacios para sus talleres y, sobre todo, para su vivienda. ES curioso como esa falta de vivienda de la que Gordon se ocupa, coincide por la realización de  los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. (¡Ho, Ho, Ho Chi Minh, lucharemos hasta el fin!).  Y luego, en contra del Padre: haciendo su primer corte en el propio MNBA, trabajando los cimientos del edificio donde Matta –en la loza del hall-, había pintado su serie de pinturas más matéricas.

Hoy día, los artistas respetan por sobre todo, la Ley (Fondart); veneran a los Padres por la vía desviada de los Tíos Permanentes y lo único que quieren es hacer carrera en los Estados Unidos. Todo bien. Solo recordaba esta vieja idea de la fraternidad, a propósito de la pequeña y cuidada muestra que se inaugura el viernes 6 de septiembre.  

Otra cosa respecto de Matta-Clark:   no se debe conectar su obra con la ruinificación de la ciudad. La decisión de los cortes es eso; una decisión de corte sobre un cuerpo des-constituido,  des-habitado, próximo a ser demolido, ausente de trazas hogareñas, donde opera como un trabajo gráfico sobre la completud  inestable de una vivienda des-afectada. Valparaíso no ha sido des-afectado.  Resiste.

El interés del Parque por acoger una muestra de Matta-Clark se justifica por la necesidad de fortalecer la reflexión crítica sobre la graficidad edificatoria de la arquitectura, en un momento clave para el Parque. Ya ha tenido lugar el trabajo del jurado del concurso de ideas para desarrollar proyectos en el predio en que está emplazado el Estanque.  No conocemos sus resultados, pero antes de conocerlos, lo que importa es que la sola realización del concurso es un llamado de atención respecto de lo que se viene: recuperación histórica de un sitio de almacenamiento de agua.

El concurso se ha validado, para nosotros, como un “acto de archivo”, puesto que ha puesto la atención crítica sobre las ideas de almacenamiento y transmisión. En efecto: el rol del Estanque como sitio de Almacenamiento reproduce y prolonga el rol del Parque como lugar de Transmisión, poniendo de manifiesto la existencia de una gran economía mediática que se encarga de  flujos de signos específicos. Se Almacena algo más que agua. Se Almacena la potencia del agua para combatir la amenazante fantasmática del Fuego. Se Transmite algo más que un conjunto articulado de actividades. Se Transmite la potencia del lenguaje para sostener la amenazante fantasmática de la Omisión y el Olvido. Eso es lo que  hace pensar Matta-Clark.

En este sentido, el Estanque es una especie de memoria anticipada de la ruina que resiste a ser des-afectada en su función básica. Y por ello debiera ser entendido, cualquier proyecto, como expansión de su transmisitividad.

Finalmente, el sábado, apertura de una selección de obras de Santos Chávez, pertenecientes a la Fundación Eva y Santos Chávez. ¿Qué es lo que la justifica? De nuevo: la pulsión del archivo. Esta exhibición viene a colaborar con el trabajo de investigación documental, conducente a validar la necesidad del catálogo razonado de su obra. No es el único gesto del Parque en esta línea, porque el 9 de diciembre se inaugura la exposición del artista Marco Hugues. Justamente, porque se trata de una segunda iniciativa local de investigación documental. Eso es. Conducente a validar la necesidad de realizar el catálogo razonado de su obra. Es lo que se llama, política de archivo, pero desde la promoción de la investigación documental como instancia de almacenamiento y transmisión. Lo que decía. Eso ya estaba inscrito en la edificabilidad del Estanque, que le devuelve al Parque el carácter estratégico de su posición como estructura de transferencia de flujos discursivos.

Libro, Archivo, Repertorio

En Bogotá, el artista Mario Opazo, nacido en Tomé y que realizó sus estudios secundarios en el Trumbull de Valparaíso, me conduce a la librería del FCE después de hacerme visitar el Museo Botero. El propósito fue adquirir Bajo sospecha (Una fenomenología de los medios) de Boris Groys. Como el mismo autor  menciona en la primera frase: “Este libro ha sido escrito con la intención de responder a la pregunta de cuál es la fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les hace durar”.

Viajo a Bogotá después de haber asistido en el PCdV a la presentación de Repertoire, el libro de Rodrigo Gómez-Rovira. Viajo con el efecto de esta presentación y con el recuerdo de los términos en que se dio un debate sobre los foto-libros en la versión 2012 del Festival Internacional de Valparaíso, del que Rodrigo Gómez-Rovira es uno de sus principales animadores. De este modo, el cruce con las palabras de Groys no puede ser más que inquietante y productivo, ya que en la presentación del libro se instaló deliberadamente la confusión entre libro y archivo. Más aún, cuando el libro está firmado por un hijo que trabaja el archivo de un padre. El libro es de autoría de Rodrigo Gómez-Rovira, mientras que el archivo consigna los 45.000 negativos de Raúl Gómez. Bajo esta consideración, un libro es de corta duración, mientras un archivo es de larga duración, a condición de incluir el propio libro en un archivo. Por eso, siguiendo a Groys,  “no son los libros los que forman parte del archivo, sino los textos”. Y en Repertoire, los textos son de dos tipos: scripturales y fotográficos. De hecho, la línea sobre la que se sostiene la narración visual, valga la redundancia, es la propia visualidad de la letra de Raúl Gómez, signada en su agenda. ¿Qué recoge una agenda? Un emploi-du-temps (uso del tiempo) Una agenda de exilado que nunca quiso hacer cosas muy definitivas en Francia, para tener que regresar.  Testimonio gráfico de un  Emploi-du-temps  destinado a  Tuer-le-temps, programando de modo implícito el archivo de la espera. Por eso, ante la pregunta de qué es lo que más desea en un momento determinado, Raúl Gómez declara:  Deseo tener una Nikon F3. ES decir, deseo tener un aparato de mejor calidad para seguir registrando la espera. Y la espera terminaba. Podía regresar. Y con él, los 45.000 negativos. Para cerrar el ciclo de la expansión, ya que había salido de Chile llevando en sus pertenencias, una foto que en el libro adquiere un carácter matricial. 

A estas alturas ya es una foto que ha hecho su historia. La familia Gómez-Rovira aparece retratada junto al Presidente Allende, el 21 de mayo de 1973. Esa foto fue  llevada al exilio y fue traída de vuelta. Rodrigo Gómez-Rovira, fotógrafo, era el único que podía hacer la operación de registro de la expansión. La invierte en el libro como “escena de origen”, y le agrega dos más: una, en que aparece él mismo, de niño, detrás de una cámara, simulando tomar una foto. Esta foto fue tomada por Raúl Gómez. Es la foto en la que definió el destino de Rodrigo. O más bien, registra el momento en que Rodrigo se pone para la foto de su padre, simulando hacer de fotógrafo, siguiendo el juego del padre, que domina el dispositivo de captura. Retiene la imagen del hijo como sustituto de la imagen del país perdido. Instala la posibilidad y el mandato: te fotografío para que me mires como te fotografío. Y luego, la otra foto, en que aparecen sus padres, posando para él, en un encuadre a lo menos dislocante, teniendo de fondo un cerco de madera manchado. ¿Qué podemos decir de esas manchas?  De modo que con estas tres fotos, Rodrigo produce un ensayo de su acceso a la fotografía, distribuyendo por exceso las pruebas del exilio, según dos ejes: uno, doméstico (espacio interior de familia en el exilio, con los detalles que horadan nuestra mirada; es decir, esos afiches de concierto de Quilapayún, o las tomas de la nature morte del desayuno), otro, público (retrato de tareas de solidaridad, de hombres en overol con brochas en la mano rellenando la imagen de unos puños). Ahora bien: el libro de Rodrigo establece el rango de un elaborado trabajo de duelo, porque lo que pone en (e)videncia es el exilio de la fotografía, a través de un ensayo que aparentemente, entre otras cosas, se configura como un libro de fotografía del exilio. Es decir, búsqueda de la memoria del padre y de su ausencia; memoria y reclamo del dolor por su imposible preservación. Se produce un libro para extinguir toda intensidad emotiva y para preservar la memoria de esa extinción. El libro delimita el espacio de lo que sobrevive. Quien mira es, siempre, sobreviviente. Sobre-vivir. Hacer un-libro-sobre-vivir. Sobre cómo Raúl Gómez escribió sobre vivir en un repertoire cuyo título Rodrigo confisca para dar nombre al objeto destinado a sostener el relato de su propia novela de origen en la fotografía.