Circuito porteño

Muy cerca, una de la otra, las galerías  Vitrina y Subterráneo producen la tensión visual de la cuadra, a un costado del edificio de la Intendencia. El sábado 19, en Vicente Vargas Estudió se inauguró una muestra de Duclos y Cespedes, que forma parte del proyecto Los Nuevos Sensibles. Si agregamos Casa E, entonces tenemos que en Valparaíso existe un circuito acotado, que se instala entre en una institucionalidad doméstica y que debiera alcanzar unos logros que sellarían una cierta autonomía regional, si agregamos las iniciativas de Antofagasta y de Concepción.

De todos modos, no hay que cantar victoria todavía. La internacionalización de las experiencias regionales es la única alternativa para fortalecer este circuito. Sabemos que los únicos que están en condiciones de hacerlo son Los Nuevos Sensibles y los Pintores Portugueses. El resto de los espacios permanece en un nivel local de auto complacencia blanda.

Es decir, el éxito del circuito doméstico depende de las condiciones en que abandone la domesticidad, tanto de las obras y como de la gestión. Al menos, la Vitrina y el Subterráneo exhiben artistas de probada trayectoria plástica. Notese que escribí plástica y no artes visuales. Aparte de Vicente Vargas y Casa E, no hay que especular. Valparaíso es una plaza compensatoria donde vienen a exponer artistas que desean escapar de una escena metropolitana paralizada por el reparto bloqueado de las oportunidades.

Al menos, en el caso del Subterráneo, Rodrigo Bruna se ve obligado a realizar una pieza que no podría montar en Santiago. Valparaíso lo conduce a pensar de una forma que respeta el lugar de la galería y de la ciudad. Sobre todo, de la ciudad, en esta coyuntura definida por la visita ritual de la comisión UNESCO. Bruna ejecuta un stencil sobre el suelo de la galería usando tierra negra. La imagen en alto contraste proviene de un fondo patrimonial ya ajustado.

En el Subterráneo, Bruna realiza una excavación destinada a abrir un pasadizo que atraviesa en transversal la galería, buscando convertirla en el acceso a un cauce. Saca tierra para poner en evidencia el subsuelo como indicio trágico del olvido de la ciudad. En verdad, echa tierra encima de las evidencias que trae consigo una imagen latente. Aunque más que tierra, parece ceniza. Imágenes de ceniza que subrayan una historia de la quema del referente, Valparaíso, en su cauce. Si bien, del cauce al calce no hay un paso. El stencil de Bruna deja pasar el polvo y lo deposita como una deuda externa y profunda.

¿Cómo convertir el cauce de la imagen latente en el cimiento de un estallido simbólico que debe verificarse en la Vitrina de arriba, en la calle? Esta vendría a ser una representación local de una depresiva poética del espacio, que se confirma en la disposición pictórico-objetual que Antonio Guzmán realiza como si reconstruyera el desván donde se fondean los objetos más complicados de una historia familiar, de la enseñanza. !Venga el burro! Los taburetes sostienen sobre su plataforma la prueba de la falicizacion de la enseñanza de arte.

Rebajemos la violencia del cuadro. Guzmán, en la Vitrina, falabelliza el impulso pedagógico para completar la última lección de las artes de la excavación que Bruna imprime por sustracción en la franja de tierra en el Subterráneo.

Antonio Guzmán en la Vitrina logra disponer un programa de pintura que sólo es comprensible como efecto directo de su trabajo local, pero que ha instalado como una marca, en la figura escolar del maestro como un burro de proyecciones universales. Quiroga, en Casa E, pudo trabajar con una elegancia que ya en Santiago no es admisible. Esta es la ventaja de Valparaíso. Acoge a Quiroga y a Bruna, devolviéndoles a Guzmán y los artistas emergentes del proyecto Pan Batido la ilusión de una autonomía relativa. En estos momentos, Emilio Lamarca se encuentra en La Paz, apoyando este proyecto, que ha sido incluido en la bienal Siart.

Los Nuevos Sensibles son los únicos que en Vicente Vargas Estudio poseen una iniciativa internacional. Producen reciprocidad. Traen artistas y curadores emergentes para desarrollar un proyecto editorial y preparan la venida de Mario Navarro, a mitad del próximo año, con su Novela de Dean Reed. No sin antes, fortalecer redes editoriales que confirman la hipótesis que hemos venido trabajando desde hace un tiempo a esta parte, acerca de la editorial como empresa de sustitución de la falta y de la falla de centros de arte locales. Centros fallidos sólo permiten inflar ambiciones precarias sin destino. Al final, el futuro está en las obras. Pero hay que entender que no hay obra sin colocación, y que no hay colocación sin circuito. 

Patrimonializar el cuerpo

El viernes 18 de octubre tuvo lugar la apertura del XIIº Festival Internacional de Danza Contemporánea Danzalborde. Hace dos años, el 21 de octubre del 2011 abrimos el Parque con la apertura del Xº Festival. Asumimos la tarea de apertura en unas condiciones de recepción bastante particulares, puesto que  nos hicimos cargo de un dispositivo cultural complejo y de envergadura, sin equipamiento.  ¡La cosa es sin llorar!. A dos años de apertura hemos podido instalar unos protocolos de funcionamiento, así como confeccionar unos manuales de cargo que permiten hoy día definir un límite de exigencia específico para lo que se debiera entender como gestión cultural.

Los encuadres de apertura, que se han verificado a través de dos grandes ejes de trabajo –Sentimental/Ciudad y territorio- han puesto de relieve un rango formal desde el cual podemos esperar la concreción de algunos avances significativos, en a lo menos dos áreas: la producción de archivo y el fortalecimiento de la escena artística local. No me cansaré de repetirlo. Es importante que esto quede claro. Les agradezco la paciencia.

La gran diferencia entre la apertura del 2011 y la de este año ha sido el acrecentamiento, tanto  de la complejidad como del retardamiento del tiempo. En la primera había un solo, de la compañía Mal Pelo, en que el cuerpo era instalado en la primera línea de una reparación   subjetiva. Esta vez, digamos, ha habido un dúo, formado por Amalia Fernández y Juan Domínguez, que se han ubicado en una línea sub-versiva de trabajo; es decir, han puesto en escena el trabajo de un trabajo.

Más bien, un trabajo en que se problematiza la noción de trabajo de producción de obra, en danza, retrayendo el método, para disponerlo como herramienta de una versión subordinada. Y combatir la noción ingenua de inspiración.  Por eso, digo, es una obra subversiva que se realiza bajo unas condiciones y unas convicciones que buscan alcanzar  una especie de  grado cero de movimiento y de escena-grafización, justamente, por inversión literaria.  Llamemos a eso, puesta en abismo, danza en la danza, relato en el relato. Ni elocuencia, ni amplificación, ni ostentación estilística, sino retracción, economía gestual,  regulación  discursiva  y sobretodo,  erudición paródica.

Todo eso es comparable al trabajo que realizo en el Parque. Hagamos una broma: el Parque en el Parque. Si, si. Cuestión de Método.

Lo que ha habido este viernes 18 de octubre ha sido la puesta en escena de unos cuerpos letrados que interpelan a la ciudad, tanto desde la “historia de la disciplina” como desde su desmontaje y recomposición narrativa.  No solo interpelan a la ciudad, sino al Parque, a su teatro, como formato de cierre y de regulación de procesos.  El teatro del Parque es un formato que regula no solo el acceso de los espectadores, sino que pone en función unos protocolos de uso que comprometen la actitud analítica de los intérpretes. 

Una situación semejante se planteó cuando realizamos el ciclo Territorios de la Música, a comienzos de este año, en que presentamos a las orquestas juveniles e infantiles de la región. El objetivo era hacerlos comparecer en un formato destinado a su propia producción de subjetividad, como intérpretes. Una experiencia de producir un modo de escucharse a si mismos.  Escucharse es producir  especularidad desde una práctica específica “que nos hace ser mejores”. Si los jóvenes y los niños, intérpretes, estaban en este lugar,  era porque existía una red de sostenimiento familiar  e institucional consistente, que operaba como condición mínima de asociatividad. Es lo que se llama, poner en evidencia la infraestructura psíquica del movimiento de las orquestas. En este sentido, el Parque es una infraestructura psíquica objetualizada.

De esto se trata: de fortalecer las escenas artísticas locales, en sus diversos niveles de completud. Porque no todas las prácticas poseen la misma consistencia y no todas exhiben las mismas fortalezas.

La fortaleza de la danza  está en su falta de elocuencia, y más que nada, en el hecho que el cuerpo está puesto en la primera línea de la ex-posición. Cuerpo fuera de sí, en una ciudad que no se ahorra la  endogámica mezquindad  defensiva  de un origen-que-no-fue, pero que es re-inventado a la medida.

En dos años, la política del Parque ha demostrado que es posible sostener una ficción, anclada en el imaginario local, sin por ello tener que subordinarse a los dos principales amenazas; a saber,  por un lado, la inconsistencia  de  prácticas limítrofes que nivelan por  abajo y se exhiben como portadores de certificación, como si su invención  de vulnerabilidad fuera un capital semilla, y por otro lado, la subordinación a los pequeños negocios de la industria local del espectáculo, que terminan convirtiendo todo lugar en espacio de feria.

Las amenazas son graves, porque las prácticas limítrofes quisieran administrar este gran equipamiento cultural, como espacio para la recomposición de sus redes de subsistencia, financiado con dinero del Estado. La condición  limítrofe se refiere a la conversión  inmediata de lo cultural en excusa de agit-prop, montada sobre  una estética setentera que nunca existió como se representa, pero que ha sido reconfeccionada para saldar la deuda simbólica que acarrea el hundimiento de la categoría de partido. Y no se extrañen que las cuotas en este terreno ya se estén negociando; pero sin tener como referencia a Rosa Luxemburgo, sino al Lenin-del-pie-chiquitito.

La segunda amenaza, que es como la contra-cara aparente de la primera,  consiste en la  privatización de la programación, mediante el imperio del autofinanciamiento como castigo y como censura de segundo grado.  La única ficción la instala quien pone el dinero. ¡Que grosería!  De este modo, se piensa que el Parque debe ser prácticamente subastado. Esto quiere decir,  vendido a la voracidad de segunda residencia. 

Pero  hay un pequeño problema. Los operadores se olvidan que el Parque  ya se instaló como un dispositivo contra-gentrificante y que el “turismo de intereses especiales” no pasa por el cerro Cárcel. Por aquí pasa, simplemente, la cultura de la resistencia corporal, entendiendo que el cuerpo de sus habitantes es el (verdadero) patrimonio de la ciudad. EL CUERPO PIENSA.

Esto lo debiera saber la comitiva de la UNESCO. Decirles que hay gente que piensa que todo este debate que se viene debe ser desplazado hacia  formas de reproducción de una vida social  fuertemente anclada como cultura popular urbana.  Patrimonializar el cuerpo es reproducir la vida, hoy, en este presente.  

Fíjense ustedes en lo que acaba de ocurrir con el Estanque. Ha habido un gran concurso de arquitectura que ha permitido reconocer que cualquier cosa que se haga en este terreno y en sus espacios próximos, debe ser entendido como expansión del destino cultural que ya ha sido habilitado por la sola construcción del Parque. Desde ahí ha sido posible formular una hipótesis sobre la recuperación histórica del propio estanque, como dispositivo de almacenamiento de agua, pero también, de algo más, que tiene que ver con la noción de mirador, de paseo, de equipamiento de mediación destinado a los adultos mayores, porque ellos son el  ESTANQUE SIMBÓLICO DE LA CIUDAD.

Almacenar y transmitir

En la conferencia que pronuncié en la Universidad Nacional de Colombia, mostré A Valparaíso de Joris Ivens, haciendo particular hincapié en el texto de Chris Marker. A propósito del texto que he subido sobre el libro de Gómez-Rovira,  recuerdo la película de Marker, Sin Sol, en que moviliza conceptos tales como  Memoria, Olvido, Historia, etc. Mario Opazo, a quien nombré ayer y que conocí hace muchos años en una de las bienales del Mercosur me ofrece el compendio de una actitud analítica compartida, que se desprende del visionamiento de esta película, en la que Marker señala: "La historia es un cuerpo con una herida; la memoria es una herida sin cuerpo".

Mientras preparo mi encuentro con estudiantes de la Cátedra Marta Traba del Instituto Taller de Investigación-Creación me viene el  recuerdo  de la próxima apertura de la selección de obras de Matta-Clark, comisariada por Pedro Donoso en el Parque.  Matta-Clark editó Foods, un restaurant de/para artistas entendido como obra. Es nuestra guía en el Laboratorio Culinario del Parque, en el entendido de que la cocina es un eje de trabajo comunitario.  Pero Matta-Clark montó el restaurant  en Nueva York, como si fuera un trabajo de arte, pensando en la fraternidad de los artistas. Hoy día estamos lejos de eso. No hay fraternidad.

Recuerdo el texto de Joan Crawford, para el catálogo de la exposición en el MNBA de noviembre del 2009, donde escribe que Matta-Clark era un artista que pensaba y actuaba contra la Ley , contra el Padre y contra el gobierno de los Estados Unidos, en la coyuntura de los años setenta.  ¿Contra la Ley? En verdad, sabía cuáles eran los límites y los vacíos de las ordenanzas urbanas de la ciudad y operaba en consecuencia, escribiendo proyectos al filo de la literalidad,  en una época que los artistas neoyorquinos tenían extremas dificultades para conseguir espacios para sus talleres y, sobre todo, para su vivienda. ES curioso como esa falta de vivienda de la que Gordon se ocupa, coincide por la realización de  los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. (¡Ho, Ho, Ho Chi Minh, lucharemos hasta el fin!).  Y luego, en contra del Padre: haciendo su primer corte en el propio MNBA, trabajando los cimientos del edificio donde Matta –en la loza del hall-, había pintado su serie de pinturas más matéricas.

Hoy día, los artistas respetan por sobre todo, la Ley (Fondart); veneran a los Padres por la vía desviada de los Tíos Permanentes y lo único que quieren es hacer carrera en los Estados Unidos. Todo bien. Solo recordaba esta vieja idea de la fraternidad, a propósito de la pequeña y cuidada muestra que se inaugura el viernes 6 de septiembre.  

Otra cosa respecto de Matta-Clark:   no se debe conectar su obra con la ruinificación de la ciudad. La decisión de los cortes es eso; una decisión de corte sobre un cuerpo des-constituido,  des-habitado, próximo a ser demolido, ausente de trazas hogareñas, donde opera como un trabajo gráfico sobre la completud  inestable de una vivienda des-afectada. Valparaíso no ha sido des-afectado.  Resiste.

El interés del Parque por acoger una muestra de Matta-Clark se justifica por la necesidad de fortalecer la reflexión crítica sobre la graficidad edificatoria de la arquitectura, en un momento clave para el Parque. Ya ha tenido lugar el trabajo del jurado del concurso de ideas para desarrollar proyectos en el predio en que está emplazado el Estanque.  No conocemos sus resultados, pero antes de conocerlos, lo que importa es que la sola realización del concurso es un llamado de atención respecto de lo que se viene: recuperación histórica de un sitio de almacenamiento de agua.

El concurso se ha validado, para nosotros, como un “acto de archivo”, puesto que ha puesto la atención crítica sobre las ideas de almacenamiento y transmisión. En efecto: el rol del Estanque como sitio de Almacenamiento reproduce y prolonga el rol del Parque como lugar de Transmisión, poniendo de manifiesto la existencia de una gran economía mediática que se encarga de  flujos de signos específicos. Se Almacena algo más que agua. Se Almacena la potencia del agua para combatir la amenazante fantasmática del Fuego. Se Transmite algo más que un conjunto articulado de actividades. Se Transmite la potencia del lenguaje para sostener la amenazante fantasmática de la Omisión y el Olvido. Eso es lo que  hace pensar Matta-Clark.

En este sentido, el Estanque es una especie de memoria anticipada de la ruina que resiste a ser des-afectada en su función básica. Y por ello debiera ser entendido, cualquier proyecto, como expansión de su transmisitividad.

Finalmente, el sábado, apertura de una selección de obras de Santos Chávez, pertenecientes a la Fundación Eva y Santos Chávez. ¿Qué es lo que la justifica? De nuevo: la pulsión del archivo. Esta exhibición viene a colaborar con el trabajo de investigación documental, conducente a validar la necesidad del catálogo razonado de su obra. No es el único gesto del Parque en esta línea, porque el 9 de diciembre se inaugura la exposición del artista Marco Hugues. Justamente, porque se trata de una segunda iniciativa local de investigación documental. Eso es. Conducente a validar la necesidad de realizar el catálogo razonado de su obra. Es lo que se llama, política de archivo, pero desde la promoción de la investigación documental como instancia de almacenamiento y transmisión. Lo que decía. Eso ya estaba inscrito en la edificabilidad del Estanque, que le devuelve al Parque el carácter estratégico de su posición como estructura de transferencia de flujos discursivos.

Libro, Archivo, Repertorio

En Bogotá, el artista Mario Opazo, nacido en Tomé y que realizó sus estudios secundarios en el Trumbull de Valparaíso, me conduce a la librería del FCE después de hacerme visitar el Museo Botero. El propósito fue adquirir Bajo sospecha (Una fenomenología de los medios) de Boris Groys. Como el mismo autor  menciona en la primera frase: “Este libro ha sido escrito con la intención de responder a la pregunta de cuál es la fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les hace durar”.

Viajo a Bogotá después de haber asistido en el PCdV a la presentación de Repertoire, el libro de Rodrigo Gómez-Rovira. Viajo con el efecto de esta presentación y con el recuerdo de los términos en que se dio un debate sobre los foto-libros en la versión 2012 del Festival Internacional de Valparaíso, del que Rodrigo Gómez-Rovira es uno de sus principales animadores. De este modo, el cruce con las palabras de Groys no puede ser más que inquietante y productivo, ya que en la presentación del libro se instaló deliberadamente la confusión entre libro y archivo. Más aún, cuando el libro está firmado por un hijo que trabaja el archivo de un padre. El libro es de autoría de Rodrigo Gómez-Rovira, mientras que el archivo consigna los 45.000 negativos de Raúl Gómez. Bajo esta consideración, un libro es de corta duración, mientras un archivo es de larga duración, a condición de incluir el propio libro en un archivo. Por eso, siguiendo a Groys,  “no son los libros los que forman parte del archivo, sino los textos”. Y en Repertoire, los textos son de dos tipos: scripturales y fotográficos. De hecho, la línea sobre la que se sostiene la narración visual, valga la redundancia, es la propia visualidad de la letra de Raúl Gómez, signada en su agenda. ¿Qué recoge una agenda? Un emploi-du-temps (uso del tiempo) Una agenda de exilado que nunca quiso hacer cosas muy definitivas en Francia, para tener que regresar.  Testimonio gráfico de un  Emploi-du-temps  destinado a  Tuer-le-temps, programando de modo implícito el archivo de la espera. Por eso, ante la pregunta de qué es lo que más desea en un momento determinado, Raúl Gómez declara:  Deseo tener una Nikon F3. ES decir, deseo tener un aparato de mejor calidad para seguir registrando la espera. Y la espera terminaba. Podía regresar. Y con él, los 45.000 negativos. Para cerrar el ciclo de la expansión, ya que había salido de Chile llevando en sus pertenencias, una foto que en el libro adquiere un carácter matricial. 

A estas alturas ya es una foto que ha hecho su historia. La familia Gómez-Rovira aparece retratada junto al Presidente Allende, el 21 de mayo de 1973. Esa foto fue  llevada al exilio y fue traída de vuelta. Rodrigo Gómez-Rovira, fotógrafo, era el único que podía hacer la operación de registro de la expansión. La invierte en el libro como “escena de origen”, y le agrega dos más: una, en que aparece él mismo, de niño, detrás de una cámara, simulando tomar una foto. Esta foto fue tomada por Raúl Gómez. Es la foto en la que definió el destino de Rodrigo. O más bien, registra el momento en que Rodrigo se pone para la foto de su padre, simulando hacer de fotógrafo, siguiendo el juego del padre, que domina el dispositivo de captura. Retiene la imagen del hijo como sustituto de la imagen del país perdido. Instala la posibilidad y el mandato: te fotografío para que me mires como te fotografío. Y luego, la otra foto, en que aparecen sus padres, posando para él, en un encuadre a lo menos dislocante, teniendo de fondo un cerco de madera manchado. ¿Qué podemos decir de esas manchas?  De modo que con estas tres fotos, Rodrigo produce un ensayo de su acceso a la fotografía, distribuyendo por exceso las pruebas del exilio, según dos ejes: uno, doméstico (espacio interior de familia en el exilio, con los detalles que horadan nuestra mirada; es decir, esos afiches de concierto de Quilapayún, o las tomas de la nature morte del desayuno), otro, público (retrato de tareas de solidaridad, de hombres en overol con brochas en la mano rellenando la imagen de unos puños). Ahora bien: el libro de Rodrigo establece el rango de un elaborado trabajo de duelo, porque lo que pone en (e)videncia es el exilio de la fotografía, a través de un ensayo que aparentemente, entre otras cosas, se configura como un libro de fotografía del exilio. Es decir, búsqueda de la memoria del padre y de su ausencia; memoria y reclamo del dolor por su imposible preservación. Se produce un libro para extinguir toda intensidad emotiva y para preservar la memoria de esa extinción. El libro delimita el espacio de lo que sobrevive. Quien mira es, siempre, sobreviviente. Sobre-vivir. Hacer un-libro-sobre-vivir. Sobre cómo Raúl Gómez escribió sobre vivir en un repertoire cuyo título Rodrigo confisca para dar nombre al objeto destinado a sostener el relato de su propia novela de origen en la fotografía.

Producción de lectura local

La hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte hace su camino. Hemos presentado el jueves 22 de agosto en el PCdV el libro Tamarugal, de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur.  No es un libro de artista. No es un catálogo. Es un ensayo visual complejo en formato libro, que reúne la persistente preocupación de Rosell Meseguer por los archivos. Esa sola razón bastaba para hacer esta presentación: producción de archivo.  Para servir de modelo portátil a los archivos locales realizados por artistas que cometen el grave fallo de operar su manejo doloso.

Es impresionante ver cómo los muralistas de cuarta clase que asolan la ciudad carecen de la mínima información sobre lo que se juega en la puesta en forma de un imaginario local. En la medida que sostienen  el rol de bufones gráficos de la clase política para la que trabajan,  sacando las castañas con sus manos, habilitan  la extorsión  con que erigen la representación de su carencia de poder.  El resultado es patético, porque nivelan por lo bajo, manifestando con  orgullo  la reproducción de su calculada y complaciente ignorancia.   La persistencia del bufón es un residuo de los  carnavales montados para subsidiar los  ejercicios de sobrevivencia de tribus urbanas que hicieron de la dependencia institucional un negocio.

Hacer libros, en Valparaíso, supone montar una plataforma de trabajo editorial extraordinaria. No es una cuestión (solo) de dinero, sino de criterio. El dinero (sobre)viene con el criterio.  Más por el lado de la PYME que por el lado de la concursabilidad.  ¿Por qué no se entiende la producción editorial como una inversión en si misma? Esto es lo que se llama construir un público. Producir condiciones locales de lectura es el objetivo de una política de ediciones como espacio de arte sustituto.

Producir lectura significa realizar un gran esfuerzo  de interpretabilidad local de los procesos que condujeron por ejemplo, a la construcción del propio PCdV.  Sin embargo, la exigencia de interpretabilidad tiene que ver con una hipótesis que he planteado hace unos meses, concerniente a la inexistencia de tradición muralística en Valparaíso. Vuelvo a repetir: el muralismo ha sido una imposición de  tribus urbanas disponibles para el decorado público que requería la carnavalización-que-no-.cesa.

En mi hipótesis estaba la comparación con la escena de Concepción, que se muraliza desde 1949. De esta comparación proviene la certeza de que Valparaíso se hace refractario al muralismo pictórico porque construye una cinematografía que diagrama la representabilidad de su imaginario. De aquí se puede deducir que el muralismo actual es una imposición formalmente regresiva, que opera de manera autoritaria la sinonimia entre arte callejero y espacio público.

El libro va contra el arte callejero, porque requiere de unas condiciones de intimidad  mínimas para instalarse como objeto de un deseo de lectura. El arte callejero es la excusa solapada de los malos ilustradores de ilusiones transferidas y orgánicamente rebajadas.

He sostenido que la política del impreso  es la única política simbólicamente eficaz para combatir la mediocrización del espacio público. El libro exige intimidad, como digo, pero sobretodo, instala una relación personal con un objeto al que está asociado un pequeño dispositivo de secretaría. En el Metrotren, el libro establece un límite de privacidad que se escenifica en lo público. En un café, el libro promueve la distancia social que favorece la  concentración sobre la letra, negociando una zona de tolerancia con el imperio de la oralidad de carácter. Hay mucha habladuría. El libro, la lectura, conducen a la  escritura; o sea, redefinen las condiciones de circulación de una oralidad indocumentada. Padecemos el autoritarismo de la indocumentación. Ahora: existen oralidades de una complejidad extraordinaria,  que reconocemos bajo  el nombre de cultura popular erudita. Algo de eso sabemos en el PCdV  a partir del ciclo El cuerpo de la voz, que implementamos en el PCdV durante el 2012.

 

Para re/poner en perspectiva el libro de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur, menciono la importancia que tuvo en la presentación del jueves 22 la cita que ésta hizo al Atlas de Richter (1964-1969-1989) , como un referente de su trabajo.  Un libro remite siempre a otro libro. Rosell apunta a los usos sociales de la fotografía, entre los cuáles privilegia el álbum familiar, donde yuxtapone la construcción de identidad pública con la construcción de identidad privada. Lo cual, inevitablemente nos conduce al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1925), de quien ya hemos hablado.

¿A qué apunta todo esto? A la consecuencia de una política de archivo que desde el PCdV hemos colaborado a montar. Sin ir más lejos, debo mencionar la exposición de la Colección Alfredo Nebreda, el año pasado, en el marco del FIFV. Y ahora, en noviembre, recibiremos la visita de Rosangela Renno, artista brasilera, que viene a trabajar sobre la noción de archivo, gracias a la colaboración de Verónica Troncoso (Facultad de Artes de la Universidad de Chile).

Rosangela Renno ha estado en Chile. La invitamos al Coloquio Del documento al Monumento, que tuvo lugar en marzo del 2006 en el CCPLM. Esa fue la ocasión en que fue lanzada la hipótesis de trabajo para una Trienal de Santiago. Obviamente, después de haber recibido el portazo en la cara al intentar reflotar la Bienal de Valparaíso. Por esta y otras razones me complace repetir que mi trabajo en la dirección general del PCdV es la continuación de la hipótesis sobre la que fue montada la Trienal de Chile, en torno a dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas locales. Pues bien: Rosangela Renno vendrá a Valparaíso para trabajar sobre la noción de producción de archivo. 

Libro, costura, lectura

Prosigo con la hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte. Para postular a su desarrollo se requiere de unas habilidades con las que no se puede “blufear”. La existencia de muralismo de cuarta clase en esta ciudad demuestra que los artistas que lo sustentan no son capaces de sostener una narración más larga que una viñeta. Hay exceso mural en Valparaíso porque no existe capacidad de edición autónoma.

Me explico: los murales revelan la incapacidad de narrar una historia de acuerdo a los imperativos formales que el comic –en general-  ha instalado en el debate gráfico contemporáneo.  El empleo del muro como si fuera “papel expandido” es la muestra de la incapacidad de esos agentes  para sostener un discurso editorial consistente y consecuente.  Eso no tiene que ver con  la “libre expresión” sino con la ignorancia acerca de cuáles son los rangos mínimos de calidad de sus propuestas, por un lado, y  por otro lado, con la indolencia de  quienes saben que su mediocridad no les permite más que esto. 

Sigo pensando que la agitación social gráfica es de otro orden, y aún así, exige  una negociación compleja con las comunidades.

Planteo estas ideas para re-afirmar la importancia crucial  de las iniciativas editoriales.  Hay exceso de muralismo en Valparaíso en proporción inversa a la capacidad editorial. En concreto, estoy diciendo que hay exceso de muralismo porque no hay política del libro. Y no es chiste. La sobre dimensión de la inversión gráfica sobre el muro denota el rechazo al rigor de la escritura.

Escribo sobre la capacidad editora manifestada por algunos agentes cuyas acciones deben ser relevadas, porque no se ejercen sobre el muro de las fachadas, sino sobre la portada de un libro.

Pienso de inmediato en la publicación de La ciencia jovial (Nietzche) bajo el cuidado del filósofo José Jara, por la Editorial de la Universidad de Valparaíso

¿Cuál ha sido la innovación editorial? Producir libros que no se parezcan a los libros fabricados por una editorial “tipicamente” universitaria, sino que han recurrido al préstamo formal de la edición de catálogos de arte; es decir,  tapa dura y lomo  exhibiendo  el trabajo de costura. Lo cual conduce a dos reflexiones. La tapa dura reemplaza la blandura de las portadas anteriores.  Resulta evidente el deseo de rectoría en cuanto a instalar un rigor en una actividad editorial que visibiliza una política de conducción general. Es como si definiera que el primer vínculo de la universidad con la sociedad es la  lectura. Lo cual implica pensar la lectura como una cuestión política. La política, siendo un asunto de lectura. ¿De qué lecturas nos hacemos responsables?

En estos nuevos libros, la visualidad de la costura remite a poner en valor la infraestructura editorial, afirmando el libro como un objeto de impresión que sostiene una impresión de deseo. Es decir, el deseo de convertir a la  universidad en un espacio de costura una  política de desarrollo regional. Lo cual supone promover el reconocimiento  de una práctica, tanto de corte discursivo como de confección material, que afecta la representabilidad de los cuerpos.

En las páginas finales de La ciencia jovial aparece impresa la imagen  de un carrete de hilo que concentra el carácter de la decisión editorial. Antes que exhibir lo impreso, el libro se da a conocer por la capacidad de amarre de la materialidad que acoge los signos tipográficos. Esto quiere decir, que se instala en Valparaíso la práctica de hacer libros, denotando la existencia de una política que pone el énfasis en la representación de la portada, en detrimento de la utilitaria franja del lomo destinada a recoger las señas de identidad del libro. Esto puede parecer un asunto menor. En la portada no hay más imagen que la letra. La letra (que hace) figura, para colmar una fisura institucional.    La visualidad de la médula  asegura la consistencia de un bloque de papel determinado y fija las pretensiones  de una decisión que pondrá a prueba la paciencia del personal de bibliotecas.

Es muy probable que estos libros sean impresos para circular como piezas titulares sobre una mesa (superficie),  en vez de marcar la disponibilidad clasificable de una estantería.  Sobre las mesas se despliegan las páginas y los mapas mentales de referencia que dibujan la viabilidad conectiva de  asociaciones flotantes. Las estanterías, en cambio, son como el andamiaje de un conocimiento local  que reproduce formas ya  perimidas de lectura.

Entonces, esta innovación se realiza, por una parte,  publicando el trabajo de un filósofo que trabaja en y desde  la institución local, y por otra parte,  afirmando la visualidad de la costura como práctica simbólica.

Editar, Editar, Editar

En el PCdV ha habido en las últimas semanas dos presentaciones editoriales. Tenemos una pequeña política de presentaciones de iniciativas en este terreno. De hecho, un punto altamente significativo estuvo marcado por la presentación del libro de Juan Luis Martínez, El poeta anónimo. Esta presentación, dicho sea de paso, estuvo precedida del montaje de la exposición Aproximación del Principio de Incertidumbre a un Proyecto Poético, que ya había sido montada en la galería D21 de Santiago. Su reposición en Valparaíso fue hecha coincidir de manera aproximativa con el montaje de la muestra de Ciudad Abierta.

Entre ambos proyectos había un elemento común; a saber, que ambas obras habían estado presente en la XXXª  Bienal de Sao Paulo. Valparaíso, presente, en la Bienal. No hay que desmerecer esta situación, por más que los discursos de algunos agentes locales califiquen, con la acostumbrada ingenuidad y torpeza analítica que los caracteriza, demonicen las bienales a las que no son invitados.  Resulta banal criticar el modelo sin operar desde un conocimiento  interior,  sin darse siquiera a la tarea  de instalar transgresiones que hagan avanzar razonablemente las cosas.

Ahora bien: este montaje dio pie a la presentación de la edición de El poeta anónimo. Resulta chocante  que este gesto editorial haya sido realizado por una editorial brasilera especialista en arte contemporáneo y no por una editorial chilena especializada para la promoción y gestión de las letras internas.  y que ningún crítico literario haya asumido su comentario, salvo las excepciones que mencionaremos, Y luego, nos permitido editar en formato digital un cuadernillo que lleva el título Aproximaciones del Principio de Incertidumbre… y que contiene los textos de Hugo Ribera Scott, Felipe Cussen, Luis Pérez Oramas y Pedro Pablo  Guerrero. Esta es, entonces, una grane edición que ha sido producida en Valparaíso, bajo nuestro sello, y que está destinada al conocimiento y estudio de un poeta que ha sido decisivo en lo que hemos denominado densidad local.

Las presentaciones de libros en el PCdV poseen, por lo tanto, un principio articulador que consiste en poner en evidencia todos los esfuerzos de editorialización de las diversas escenas locales, en la actual coyuntura artística e intelectual de la ciudad. En el sentido, por ejemplo, que Juan Luis Martinez habilita un cruce entre poesía, visualidad, objetualidad e historización de lecturas que definen el carácter de un momento particularmente decisivo para la producción de nuestra propia línea programática.

Un segundo hecho significativo en esta serie de presentaciones ha sido la del libro de Lucy Oporto, Arqueología del alma, publicado por la editorial de la Universidad de Santiago. Lo que importa relevar en este caso es que se trata de una escritora independiente que reside en Valparaíso, que no ejerce docencia alguna y cuyo trabajo es recogido por una editorial universitaria prestigiosa. Esto constituye desde ya un atributo extraordinario porque ratifica el efecto constructivo de la obra. Siendo este libro, un gran ensayo sobre Jung, lo que importa es la textualidad que invierte Lucy Oporto para introducirnos en las categorías junguianas, a través de una escritura que no trepida en formular la pregnancia analítica de ejemplos locales sobre el costo  que tiene el trabajo de acceder a la consciencia, en el marco de una cultura del adelgazamiento simbólico. Estos ejemplos, para avanzar, son Violeta Parra y José del Carmen Valenzuela Torres. Sin embargo, no son casos que sean expuestos en el libro, sino planteados en las presentaciones a que éste ha dado lugar, ya sea en la Feria del Libro de Santiago como en el PCdV.  Se trata de  textos leídos por la propia Lucy Oporto en ambas presentaciones. De modo que la secuencia de presentaciones  deviene un formato de instalación del discurso de posteridad del libro.

Un tercer hecho que incide en la puesta en escena de la editorialidad  sustituta en Valparaíso tuvo lugar el viernes 2 de agosto,  en que presentamos la experiencia de  Ediciones Perro de Puerto. El objeto de este encuentro fue discutir sobre la necesidad de montar un soporte editorial para la producción literaria acumulada en la provincia y que se ha levantado contra la razón metropolitana.  Sin embargo, dicho levantamiento no se traduce en la invención de soportes que recojan la tradición de los formatos de auto-edición, que en los años sesenta, a lo menos, tenían la delicadeza material de asumir los efectos de la linotipia. Por ejemplo, nadie valora hoy día la exactitud material de los libros editados por Andrés Sabella, en Antofagasta.

Asumir la razón textual de la provincia no tiene por qué promover la secuela de actos fallidos editoriales que conducen al naufragio de las formas. Y son fallidos  porque no  consideran la  especificidad material de la historia de la tecnología  de la impresión. Esto no implica de mi parte desautorización del gesto, sino poner a debatir la rentabilidad conceptual y la precisión política implícita en los formatos y los soportes. En términos estrictos, hay que abordar esta editorialidad desde las condiciones de autonomía de una PYME que requiere de un mínimo de inversión de recursos. No es posible, en este sentido,  desestimar el estudio de los objetos producidos por Nascimento en períodos anteriores. No es posible hacer caso omiso de las condiciones mínimas para levantar la capacidad editora que enfrente a la razón metropolitana, pero con herramientas y con armas a la altura del desafío.

En relación a lo anterior, los tabloides editados por Perro de Puerto sobre el comercio ambulante, y que son piezas gráficas que satisfacen la parodia del formato de Le-Monde-Diplomatique,  exponen la fascinación de quienes no desean ir más allá del modelo de negocios comprometido. Lo cual expone el deseo de montar una editorialidad de feria libre, que pone en un mismo nivel los objetos de grifería con piezas de una narratividad consecuente. Esto privilegia una poesía de plomero y erige como referente narrativo la disposición descriptiva del bricolage.  

En la metáfora, la feria libre remite a la experimentalidad decimonónica de Emile  Zola en El vientre de París. Pero en términos de la realidad editorial, no presenta la menor  utilidad para combatir la razón textual metropolitana. Es preciso montar una economía política  del soporte editorial, que contemple el análisis de factibilidad de tecnologías discontinuas que, a su vez, comprometan recursos de inversión adecuados a la magnitud de la tarea; la que debe dar pie a la constitución de una industriosidad local mínima  desde la movilidad de una literatura de frontera dispuesta a sostener el peso de una productividad textual determinada.