sábado, 28 de diciembre de 2013

La pintura en el Parque

En marzo del 2013 montamos Of Bridges and Borders. Esta exposición reunió al más grande e importante conjunto de artistas extranjeros de primera línea que ha exhibido en Valparaíso. Hace unos días, acabamos de inaugurar dos exposiciones de pintores anómalos, de culto, pertenecientes al medio local. Entre medio, hicimos Pintura Latente II, que fue el producto de una residencia de artistas, algunos de ellos provenientes de la Escuela Municipal de Bellas Artes, nuestros vecinos del cerro La Loma. En la actualidad, estudiantes avanzados de esta misma escuela continúan trabajando en el Parque, realizando una segunda residencia, centrada en el discurso pictórico.

En el 2013, han pasado por el Parque una veintena de artistas visuales y más de una veintena de artistas plásticos. Todos ellos, profesionales. No estamos para la promoción de resultados de talleres de aficionados, sino para exhibir el objeto de nuestra propia investigación de campo, tomando en cuenta la producción realmente efectiva que tiene lugar en una escena eminentemente pictórica.

La presentación monumental de las obras de Ai Wei-Wei y Erick Beltrán fueron grandes operaciones de pintura. Las exposiciones de Hugues y Ambrosio, hoy día, son operaciones de rescate de prácticas que necesitan una proyección crítica, para cuyo desarrollo se plantean como referencias aceleradoras. De este modo, hemos vinculado lo internacional y lo local, sin pasar por Santiago, buscando marcar las evidencias que nos pueda proporcionar la materialidad pictórica.

Se habrán dado cuenta que he vuelto a señalar la distinción entre artistas plásticos y artistas visuales, en esta ciudad. Estos últimos, no dan el tono, siquiera, para satisfacer a las academias santiaguinas. De lo que es preciso ocuparse, entonces, es de los centenares de pintores que configuran la escena real, que ha sido siempre castigada.

Cuando hablo de pintores me refiero a un gran conglomerado de personas que han tenido que sufrir exclusión y desprecio, de parte de operadores que no trabajan en producir niveles de consistencia local, sino de hacer carrera a costa de inflaciones institucionales.

Por cierto, lo que caracteriza a las artes visuales es la inflación y la levedad. En cambio, de los artistas plásticos se puede decir que son tardo-modernos, que incluso algunos de ellos son pre-modernos, y que otros apenas llegan a ser pre-contemporáneos. En verdad, eso importa poco, porque lo que hay es una gran escena de pintura, con las discontinuidades y desigualdades propias de un espacio en el que conviven diversas “ideologías pictóricas”.
El trabajo del Parque ha consistido en realizar inventarios, reconocer grupos, designar tendencias, revisar documentos, delimitar potencialidades, en pintura. En una ciudad donde la arquitectura y la producción de vida cotidiana proporciona ejemplos magníficos de objetualidad crítica implícita, los esfuerzos de algunos artistas visuales quedan reducidos a la tautología. No hablaré de los auto-denominados “artistas de procesos”, que trasladan su confusión a las aulas, provocando un gran daño a la formación.

Los artistas plásticos, en cambio, son el reflejo de las contradicciones simbólicas reales de la ciudad y toman a cargo el malestar de la cultura local, afirmando una cuestión que para el Parque ha sido fundamental en su política: la representación de la corporalidad. Las artes visuales no han estado sostenidas por los llamados artistas visuales locales, sino en las prácticas coreográficas y teatrales que han tenido lugar, en las que ha habido más indicios de visualidad contemporánea. Solo que han circulado por otros espacios y sus conexiones con procesos vivos de habitabilidad porteña acarrean otro tipo de evidencia, como el reciente Laboratorio Movimiento Sur, destinado a tratar el movimiento más allá del movimiento.

Lo anterior apunta a confirmar la hipótesis por la cual la pictoricidad porteña, desde los años setenta hasta la fecha, posee unas características muy propias, que logran constituir un campo específico que ha sido borrado.

Entonces, la exposición de Hugues, que presentamos ahora, recupera una especie de hilo perdido en la continuidad discontinua de esta escena. Este esfuerzo se va a consolidar con las dos exposiciones que están programadas para el 2014. Estoy hablando de las exposiciones de Francisco Rivera Scott y de Hugo Rivera Scott. Específicas.

Historiográficas. Problematizadoras. Ya que se trata de dos complejos de trabajo que recuperan el hilo al que me he referido y sobre el cual ya hemos establecido algunos parámetros iniciales.

viernes, 20 de diciembre de 2013

Camilo Ambrosio

Ya lo sabemos. En el Renacimiento era frecuente la mostración ostensible de los genitales de Cristo. En esta exposición, la resurrección como acontecimiento confirma la carnalidad gloriosa y humana. Lo cual plantea una distinción en el seno mismo de la muestra: los “cristos holbeinianos”, para llamarlos de algún modo, no resucitan. En cambio, este  Cristo solo, cuya imagen reproduzco, y que está situado   en el muro a la izquierda de la entrada a la sala  remite a Grunewald. Si bien, se debe tener en cuenta que la sexualidad de Cristo ya ha sido objeto de atención crítica, no solo que desde Leo Steinberg publicara su decisivo estudio sobre su olvido moderno.

Camilo Ambrosio emplea  estas referencias eruditas de Grunewald y Holbein  para darse una vuelta inmensa y agotadora por las prácticas devocionales, donde lo que permanece -en una especie de fondo difuso- es la desnudez del niño Jesús. Lo que sostiene la ideología artística de Camilo Ambrosio es el deseo de permanecer, como niño, desnudo, en un estadio de humildad e inocencia, indefenso, para poder representarse a si mismo como en-carnación des-carnada. En este terreno, la ostentación de la flaccidez del Cristo señala la doble dimensión de una derrota simbólica que rebota desde el muro de los nichos al muro de su exhibición vertical para instalar el derrumbe del Paño de la Verónica.

Camilo Ambrosio hace trabajar  la pintura como su práctica de inhumación. Grunewald y Holbein son el fondo referencial de una actividad en la que articula el horror y la fascinación por la representación catastrófica del rostro. Para Camilo Ambrosio la pintura es una pasión reflexiva sobre lo sacro y lo sacrificial, en el seno de una escena pictórica que le tiene un (cierto) horror a la representación de la corporalidad. Por eso es que se hace refractario a toda expansión dominante de las relaciones públicas. 

¡Cuan lejos estamos del joven Poussin que se presenta en el atelier de Porbus para que este le transmita su experiencia  acceder al estatuto de pintor  cortesano! Me refiero al hecho que una novela corta como la de Balzac, La obra maestra desconocida -curiosamente publicada por LOM, como una alegoría de la política- puede ser leída como un manual de ascenso social por la pintura.  Camilo Ambrosio tomará a cargo la inversión de este postulado y afirmará con humor sombrío que la pintura no existe para ese propósito, sino para marcar el lugar de una catástrofe de (la) representación. 

Cuando pinta un Cristo que exhibe sus genitales, lo que afecta -más que nada- es la ausencia del paño, porque escamotea el acceso a toda superficie de recepción posible de seminalidad, deslocalizando la función del Paño ya mencionado. Este “vero ícono” esperable no tiene destino en este contexto, ya que mediante este recurso infractor, lo que hace es exponer dos problemas; uno, epistémico, el otro, teológico-político. Grunewald no es lo mismo que Holbein.  En el empleo directo de estas referencias, lo que hace Camilo Ambrosio es poner en duda la validez de traslado de unos signos que corresponden a un universo ideológico y pictórico diferente del "nuestro". 

El abandono del paño es un argumento visual en favor de un desplazamiento metafórico cuyo propósito es poner en relevancia un modo particular de ostentación programática, en que  rebaja con audacia  la pentecostalidad mediante una ácida reducción genitalizante. !Ahí está su sentido paródico! Ya que re-desplaza la figura del pene como sustituto del retrato, en cuyo campo se juega la representación del poder, generador de lenguaje. 

Camilo Ambrosio no pinta un mito que dice “este es mi cuerpo; esta es mi sangre”, sino “este es mi cuerpo que se disemina operando más acá de la transubstanciación”, destituyendo la condición de pan eucarístico, para fijar a la tierra la imagen del abandono como una figura cultural. Por esta razón excluye a todo (otro) personaje que no se inscriba sino como un complejo de manos demandantes que se aferran a las piernas del Cristo para impedir que se reúna con el Padre.

jueves, 19 de diciembre de 2013

Marco Hughes

El Jueves 19 de diciembre se ha inaugurado la exposición de Marco Hughes. Desde hace unos cuantos años, Nelly Gunther y Edgar del Canto han elaborado un programa de puesta en valor de la pintura de este artista porteño fallecido en 1985.  Para esto levantaron un Fondart de Investigación. La primera idea fue hacer un libro. Luego, resolvieron iniciar los estudios para lo que debe transformarse en un catálogo razonado de su obra.  El Parque, en este sentido, recoge la iniciativa y la proyecta para fortalecer este trabajo que se debe traducir en el establecimiento de una atención crítica sobre una obra prácticamente desconocida.

Edgar del Canto, curador de la muestra, señalaba el miércoles 18  en nuestro programa en Radio

Ritoque, que había una especie de doble muerte de Marco Hughes. La primera, por su fallecimiento; la segunda, por la omisión local. Sin embargo, su pintura era conocida por un grupo muy reducido de personas que lo recuerdan con gran emoción y gratitud.  De este modo, se estableció un cierto culto que se convirtió en una fuente  de comentarios distantes para
generaciones de pintores locales, que escucharon hablar de él, pero que nunca pudieron ver su pintura.

Finalmente, es posible ver esta pintura. Edgard del Canto y Nelly Gunther han realizado una selección  que permite poner en circulación una imagen perdida. Para eso trabajamos en el
Parque; para recuperar la imagen perdida de algunas cosas. Para eso trabajaron ellos, primero, formando un equipo de trabajo que implicó ordenar la información dispersa, poner en función rudimentos de catalogación, ensayar una biografía intelectual y solicitar atención discursiva.
Durante el montaje saqué esta fotografía, que he subido ilustrando esta entrega. No conozco la fecha de su ejecución, pero como es obvio, es anterior a 1984. Hay un bufón y una "réplica" de un buey pintado  por Soutine. ¿Una réplica? Parece un overol de carne, colgado, exhibiendo el vacío de un cuerpo. El bufón hace que su   uniforme sea el contraste ceremonial  que regula el poder de la imagen; es decir, la imagen de(l) Poder. La masa des/cuerada resulta ser directamente proporcional al encubrimiento de la pose presidencial alusiva y es presentada como un trofeo de guerra, en estado de total des/composición. Esta es la pintura de una "expresión de
deseo" que se  revela como un testimonio ineludible del horror.

Sería reductivo instalar la pintura de  Bacon como referencia obligada.  No corresponde. Más
bien, obedece a otra filiación y responde a otras exigencias, que tienen que ver con la pintura de
Rodolfo Opazo y de Francisco Smythe. Menciono al Opazo de fines de los años sesenta y al
Smythe de antes de su viaje a Italia. ¿Hughes conocía la pintura de Smythe? Es poco probable.
Pero la pintura de Opazo, por su lado,  tenía una presencia muy  pregnante.

Ahora, no es evidente que esta pregnancia haya sido decisiva en la pintura local de los años
ochenta. Pero se sabe que Hughes fue un discípulo de Hans Zoika. ¿Basta con eso? No sabemos de qué modo se construyó su discipularidad. Más que nada, lo que Hughes recoge de la enseñanza de la escuela de bellas artes es un tipo de información que ya resulta residual, en los ochenta. Pero accede a una forma  de elaboración de la transmisión académica que luego recusa, alterando los términos de su meditación pictórica  sobre la representación de la carne.

Sobre todo esto hay que trabajar. Esto es lo que se llama, promover la atención (de la) crítica.

lunes, 16 de diciembre de 2013

Densidad

Entre el 2 y el 6 de diciembre participé en un encuentro de ciencias de la literatura organizado por el programa de doctorado de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Este tuvo lugar en el Museo de Arte de Rio. El tema de mi ponencia fue De cómo convertir un diagrama de obra en hipótesis de trabajo en el sector cultural. Obviamente, a partir de la experiencia de encuadre y montaje de la apertura del Parque Cultural de Valparaíso. Ya era extraño que el tema interesara a gente que trabaja en ciencias literarias. Pero no es de extrañar, por el peso de la transversalidad en los estudios de postgrado de algunas universidades brasileras. Más aún, si el encuentro tenía lugar en el Museo de Arte de Rio.



Lo primero que sorprende al llegar al museo es un afiche de promoción en que se pregunta: ¿Cuál es el papel de un museo en la economía simbólica de la ciudad? Hay otras preguntas asociadas, tales como ¿Esto es un museo pegado a una escuela, o es una escuela pegada a un museo? Es decir, el museo se plantea como un dispositivo educativo de excepción.

Todas estas preguntas no sorprenden al saber quien es el director del museo. Se trata, sin más, de Paulo Herkenhoff, quien fuera el curador de la XXVIII Bienal de Sao Paulo (1997): Historias de canibalismo y antropofagia. En esa ocasión, me invitó a trabajar y me encomendó la tarea de montar una exposición de Roberto Matta, que centré en torno al período 1939-1949.

Lo que aprendí trabajando con Paulo Herkenhoff fue a meditar el método. Meditatio es una palabra que ya está presente en los estoicos y su valor de reflexión atenta, de preocupación penetrada, retoma un valor excepcional desde el griego mélétaô, que es tomar cuidado, estudiar, cultivar. Es la definición de curatoría. cuidar, tomar a cargo. Poner en movimiento el espíritu, entrar en su manera, en su vía. Que son los dos aspectos que podemos encontrar en el método. Todo esto lo plantea J-L. Nancy en un corto ensayo sobre el método que desde las singularidad modula, modeliza y modifica lo universal. Valparaíso es nuestra singularidad. Desde ésta es posible pensar lo universal del patrimonio, por ejemplo, como uno de los complejos que da forma a las condiciones del imaginario local.


Cuando Paulo Herkenhoff pensó en el eje de la XVIII Bienal se hizo la siguiente pregunta: ¿cuál ha sido el momento de mayor densidad del arte brasilero? Y definió ese momento a partir de dos acontecimientos: la semana de arte moderna del 22 y la publicación del Manifiesto Antropófago (Oswald de Andrade, 1928).

Cuando pensé en la hipótesis de apertura del Parque, me hice una pregunta similar: ¿cual es el momento de mayor densidad en el imaginario contemporáneo de Valparaíso? Esto es lo que le debo a Paulo Herkenhoff; el haber aprendido a formular esa pregunta.

El día de hoy presento en el Museo Castagnino-MACRO de la ciudad de Rosario el libro Escritura Funcionaria, editado por Curatoría Forense y que reúne los textos escritos entre febrero del 2011 y octubre del 2013 relativos a la montaje de las hipótesis que me han permitido convertir el estudio de la densidad porteña en política de programación.