domingo, 24 de febrero de 2013

EL TÍTULO DE ROSA ZAMORA.


Un amigo cientista social me  escribe para adscribir a mi posición y señalar que en la entrevista del 17 de febrero, el título es totalmente inadecuado.

No estoy de acuerdo. Hay que leer la entrevista como un texto cerrado, en que el título delimita la propuesta de lectura de su autora. Y en la retórica visual del diario, la construcción del título sigue las normas de la crónica roja. (Una crónica roja está destinada a hacer correr ¡la tinta! Hace de un residuo, todo un acontecimiento). De este modo, el enunciado anima un protocolo de lectura que establece una tram(p)a inicial, sin la cual no es posible el acceso a una intriga cuyos términos están definidos por su contrario: lo que más detesto de Valparaíso es la picantería. Porque la afirmación anterior abre la pregunta subterránea acerca de lo que  más me gusta. La respuesta está desplegada en el desarrollo de la misma entrevista. Sin embargo, en lo inmediato eso no es lo que importa, sino el carácter del anzuelo de la literalidad.

Rosa Zamora concibe su reportaje como una pesca desde el muelle. En su ficción, sabe perfectamente cual es la coherencia y la tensión selectiva de su línea, que opera como un trazo que coloca sus argumentos en proporción invertida a lo q ue pretende pescar. En este sentido, los argumentos-peces reclaman a un pescador atento, que espera saber qué es lo que viene en la línea del título, desplazando su lectura hacia  lo que viene acarreado.

¿Cuál es la picada? El reverso de la picantería que está desplegada en las citas relativas a la existencia de una “clase” intelectual portadora de una lucidez analítica, pero que carece de poder político; es decir, cuya mirada no posee efecto de poder. Lo cual indica que el título de Rosa Zamora es mucho-más-peor, por lo que sugiere por omisión; lo que equivale a declarar que en la ciudad existe una disociación crítica entre el modelo de pensamiento de su capa intelectual más avanzada y la gestión terminológica de los operadores políticos locales.  En concreto, entre los sectores más preclaros de la sociedad civil y los  empleados subalternos de la sociedad política, si se quiere. Lo cual es mucho más grave, por cuanto el saber de la franja más ilustrada de la ciudad es puesta fuera de juego por el saber de los agentes de manejo de las condiciones de su propia sobrevivencia. 

Veamos, en esta ciudad: ¿qué busca un operador, además de ser el “pingo” de alguien, sino reproducir el modelo de la picantería como dispositivo de control y vigilancia de las intensidades averiadas de sus habitantes? Esto se llama, simplemente, tráfico de  vulnerabilidades. Lo cual, de inmediato, establece una distinción de saberes en que los procedimientos autorreguladores del funcionariato  diluye los efectos que podría tener la analítica de los intelectuales.

En definitiva, a lo que apunta el título de Rosa Zamora es a la fragilidad de la analítica local y a la ausencia de su efecto de poder.  Sin ir más lejos, existe un saber de la producción territorial que ha sido elaborado en una zona de independencia y autonomía intelectual,  que no es recogido por la conducción de la sociedad política local. Una situación similar tuvo lugar cuando la Escuela de Arquitectura de la PUCV se opuso a la “vía elevada”, en 1969.  ¿No se está repitiendo una situación similar, en torno al debate sobre el destino del borde costero? Los saberes de la sociedad política y los saberes de la sociedad civil se enfrentan. Ya se puede entender la dimensión que adquiere la vulnerabilidad de la intelectualidad local. Prefiero usar esta palabra, para no tener que hablar de una derrota anunciada.

En estos días releo lo que escribe Pasolini en Cartas luteranas, libro que reúne los últimos escritos en la prensa, antes de su asesinato en 1975. A lo largo de éste  hace una distinción entre lo que ocurre “dentro del Palacio” y lo que ocurre “fuera del Palacio”. A los operadores, y cito a Pasolini, “lo que importa realmente es la vida de los más poderosos, de los que están en la cúspide. Ser “serio” significaba, al parecer, ocuparse de ellos. De sus intrigas, de sus alianzas, de sus conjuras, de sus fortunas y, por último, también de su modo de interpretar la realidad que hay “fuera de Palacio”; esa realidad enojosa de la que en último término depende todo, a pesar de qe sea tan poco elegante y justamente tan poco “serio” ocuparse de ella”.

Rosa Zamora lanzó la línea pensando en grande y obtuvo de regreso que picaran aquellos que son las verdaderas y estrictas víctimas de la picantería. Lo realmente grave es que sean las propias víctimas que  se ofrezcan voluntariamente para defender a aquellos que producen su victimalidad, ya que  de ellos depende mediante un aceitado y no menos perverso sistema de subsidios diferidos.

jueves, 21 de febrero de 2013

COMENTARIOS A SAMUEL TORO.


La verdad es que en una primera lectura del texto de Samuel Toro, me resultó fácil advertir algunas diferencias. En una lectura sintomal me resulta más complejo hacer esas distinciones. Celebro el esfuerzo realizado para comentar algunos aspectos de lo que sostengo en la entrevista del 17 de febrero. Las observaciones que hace Samuel Toro corresponden a dudas y aprehensiones sobre mi modelo de trabajo. Nada que considere contradictorio o que signifique un desmontaje de mis posiciones.  

Respecto de su comentario sobre mi lógica de internacionalización, sólo quisiera aclarar un punto. No es posible disponer de una ficción interna sin elaborar una proyección exterior. Mi lógica exterior está pensada para sostener mi lógica interna. No es posible separar estas cosas. Si pienso, por ejemplo, en la elaboración de un encuentro internacional de crítica y patrimonio  para octubre de este año, esto está ligado sin duda alguna  al fortalecimiento de la masa crítica porteña.  Y si estoy por inaugurar Of Bridges and Borders,  dentro de tres semanas, es porque las intervenciones de los artistas invitados interpelan las que otros ya han realizado en la trama porteña. Aquí, en este terreno, nadie puede inventar la pólvora. Pero lo que si se puede hacer es poner el nombre Valparaíso en una escena internacional de mediano reconocimiento. Justamente, porque eso se revierte sobre la producción local en términos de interpelación inevitable, pero sobre todo, para servir de referencia erudita destinada a intensificar la relación de esta escena local con una escena de proyección global. Esto es una obligación institucional que permite asegurar la ficción interna por el modo en que funciona con las ficciones compartidas de los invitados. Esto es lo propio de toda iniciativa que implique la participación de operativos internacionales en una escena local. El resto depende de la calidad de la mediación artística.

Lo otro que puedo comentar es acerca de la "curatoría encuadrada". El PCdV no es sólo un centro de arte, sino un centro cultural destinado a la investigación del imaginario local. En este punto no es atendible la observación que hace Samuel Toro sobre una supuesta ausencia de investigación en la formulación de los encuadres. ¿Y si no, de dónde? Lo que se encuadra es porque obedece a una restricción metodológica que estrecha el marco de referencias para definir y recuperar unos indicios que permiten reconstruir un campo. Eso es un encuadre, poniendo en ejecución el efecto de su puesta fuera de cuadro.  En este sentido, SENTIMENTAL es el primer encuadre que justifica la realización de las tres primeras exposiciones.  Me parece que es necesario leer los fundamentos de las exposiciones para realizar unas conexiones más ajustadas entre encuadre y acontecimiento investigativo, por un lado, y propuesta expositiva, por otro.  Por eso afirmo que no sólo existe un plan de investigación, sino que este plan define un curso historiográfico. 

Nadie pone en duda el trabajo de  Alberto Madrid en el campo del grabado. Pero no por eso debo asumir sus interpretaciones para sostener una exposición que obedece a otros fines. Por ejemplo, que se basa en la recuperación de un momento que re-ajusta la mirada sobre el grabado local, y que se autoriza en la reivindicación del premio de Maturana en Concepción. Desde ese premio re-leo las coyunturas siguientes, que se salen del período abordado por Madrid. Por eso, no tiene sentido haber incluido a algunos próceres anteriores, puesto que tomada su punto de partida en Maturana y en el efecto de su premio. No era una exposición sobre la historia del grabado en Valparaíso, sino una exposición planteada desde el momento indicativo de un elemento disruptor en dicha continuidad. 
¿Cuál fue el efecto de esta exposición? Un gran efecto mediático que significó el reconocimiento de la vida de taller. No era ningún gran descubrimiento, pero hacía visible la existencia de una gran actividad de talleres que hacía tiempo no se tomaba en cuenta. Agregando otro efecto, de carácter "reformista", que implicaba reconocer el trabajo de Maturana en la escena local. ¿Y por qué él? Porque establecía una relación, digo "reformista", entre grabado y artes gráficas (imprenterismo), que no tenía por qué estar sometida a los efectos analíticos de los desplazamientos del grabado. Eso estaba claro desde un comienzo, porque no era la posición de Maturana. Por eso la califiqué fraternalmente de "reformista". Y para terminar con las iniciativas de grabado, esto significó que la autonomía de la iniciativa se traduzca en la actualidad en una itinerancia, que comenzó en el Centro Cultural de Con-Con y que continúa en marzo en Estación Mapocho, para terminar en otras ciudades del sur del país. 

Esto no contradice lo que plantea Samuel Toro, sino que lo completa.  En relación a la pintura es un fenómeno similar.  Hace tiempo que un conjunto de pintores porteños   trabajan en sus propuestas fragmentariamente. Y como señala él mismo,  ninguno enfocó cuadros estructurales momentáneos de revisión para la historia de los fenómenos artísticos porteños.  Entonces, ¿qué problema habría para ensayar otra mirada recuperativa de unos momentos productivos no suficientemente ligados? Para Pintura Latente me basé en la consideración de dos zonas de trabajo formal que me parece, definen con mejor cohesión que otras, la existencia de una producción porteña: los portugueses y el triángulo formado por Ilabaca, Amenabar y Mena. ¿Cuál sería el problema? Con el agregado de que con los portugueses, yo mismo, vengo trabajando -con algunas lagunas- desde mediados de los noventa. Me parece que revelan de manera muy exacta cual es mi petición de principio respecto de Pintura latente.
Ahora, todo lo que señala Samuel Toro sobre internacionalización, institucionalización, discriminación, no podría sino estar de acuerdo. Hace comentarios que son precisos acerca de cómo funciona el sistema de arte.  Cito una frase que resume muy bien  su propósito:  "Es obvio que para el logro de esa atención internacionalista (en este caso continental) el discurso del fortalecimiento de escena es crucial. Pero acá hay un problema no debatido: cual constitución de escena? La que plantea hace años Mellado de la relación tripartita entre prensa, política y universidad?, cuales principios de potenciación de gestores y artistas locales no visibilizados aún y con un trabajo serio y potente? Esto no es aclarado aún".

Ciertamente, no es un asunto aclarado, porque no estaba aclarado en la escena local,  pero que se aclara día a día. No porque haya artistas, hay escena. ¿De qué escena hablamos? Hay una escena de pintura. Pero que está en una condición de descalce con el debate pictórico nacional. Ese es un tema que me ocupa.  Sí, claro, tiene que ver con lo que planteo desde hace (muchos) años entre prensa local, política local y universitarismo local. Eso ha dado muy buenos resultados descriptivos y analíticos. Sería cosa de hacer una pequeña bibliografía al respecto. Y en relación a las visibilizaciones de artistas locales en una escena más allá, este último año, las aperturas de los grabadores y las colocaciones de los portugueses, mal que les pese a algunos, son demostraciones suficientes. Y no sólo eso, sino el efecto pulcro  que tuvo la realización del FIFV en el PCdV en cuanto a asegurar una exposición de Sergio Larraín en las próximas Rencontres de Arles.  Y sin ir más lejos, la presencia de Ciudad Abierta en la XXXa Bienal de Sao Paulo pasa por la cercanía operativa de la dirección del PCdV.  A eso obedece, además, la próxima exposición de algunos inéditos de Juan Luis Martínez. ¿No es esto visibilidad? 

Admiro el esfuerzo de Samuel Toro por acercar el valor del Art Brut a las manifestaciones de sectores que yo calificaría de marginales. No puedo hacerme cargo de que el texto de Pedro Sepúlveda en la revista Ciudad Invisible sobre los muralistas y grafiteros de Valparaíso solo haya generado  un escuálido debate cualitativo. Eso es un dato del problema.  Por supuesto que existe una historia del muralismo en Latinoamérica, pero no en nuestro país.  Concuerdo en que la situación tiene más que ver con un sentido antropológico , hasta diría, "afectivo", en relación a las expresiones de animación gráfica. No puedo más que estar de acuerdo con Samuel cuando sostiene que "el problema es que la mayoría de estas personas que realizan estas actividades (...) quieren ser parte del término Arte, pero no saben que es una inserción ampliada". Bueno, aquí se juega la cuestión del poder foucaultianio al que él hace referencia. 

Acerca del  maltrato conceptual  al que Samuel hace mención, no es exclusivo  de las instituciones de educación superior, sino de iniciativas independientes que han sido temporalmente favorecidas por conexiones externas que se han vuelto especialistas en "La Alternativa".  Y en relación a los coloquios, estos no son ni buenos ni malos, sino simplemente útiles a un propósito de encuadre. Y si no sirven se busca otro formato, cercano al Laboratorio, al Conversatorio, a la Investigación Independiente de pequeño formato,. etc

Y para terminar mi comentario a su "apurado texto", como él dice, la hipótesis de la sensibilidad averiada es sugestivamente expresiva de un síntoma de incontención en el dolor de la lectura.  No somos todos picantes. No dije eso. Lo que dije fue que lo que más me molesta en Valparaíso es la picantería.  Ciertamente, repito a Samuel, el  tratamiento de las sensibilidades  debe entenderse como un producto histórico,  no como avería, sino como desvío pulsional.  Pero la avería es el reconocimiento de un momento determinado de dicho desvío. No son términos contradictorios, sino que forman parte de una secuencia.  Los desvíos pueden reconocer traumas de origen que producen habilitan  momentos de avería que dependen del carácter de las coyunturas de naufragio de las subjetividades.

miércoles, 20 de febrero de 2013

EL REGRESO DE LOS PORTUGUESES.


Antonio Guzmán acaba de regresar de Lima, donde junto a Patricio Bruna y Mario Ibarra (Paté)  han expuesto en el Instituto Cultural Peruano-Norteamericano. La muestra cuyo título es (en) tránsito continuará abierta hasta mediados del mes de marzo. El arribo de los portugueses a Lima fue acompañado de conversatorios y encuentros muy productivos con artistas locales. Han llevado a Lima la propuesta para una muestra de artistas peruanos en Valparaíso. Esto significa  sostener una hipótesis de reciprocidad mínima que colabora con los intercambios reales. Es así como en Lima los portugueses recibieron el trato de artistas de parte de otros colegas. Esto no hubiese sido posible en Santiago de Chile, que es prácticamente un hoyo negro para cualquier manifestación  proveniente de  provincia. La región metropolitana experimenta una obstrucción sobre si misma que hace que cualquier intento de arribo sea inconducente. Esto obliga a pensar en el valor de los viajes de trabajo fuera del país. Los portugueses se desplazan  para establecer  una interlocución a la medida de sus ficciones pictóricas. Eso es lo que cuenta a la hora de pensar en la necesaria conexión entre el arte local y su colocación en otros circuitos.
De regreso, Antonio Guzmán trae un encargo del artista peruano Alex Angeles, dirigido a mi persona.  Este consiste en un tubo de tinta negra  Gestetner 519, especial para impresión a mimeógrafo.  Hace años, en un viaje a Lima, me encontré con Angeles y otros artistas del grabado, donde hicimos rigurosas menciones al uso del mimeógrafo en el campo artístico. De partida, este era un arma de reproducción de la palabra clandestina. En la exposición Homenaje a Gonzalo Muñóz, en el PCdV, el Colectivo 19 de Noviembre pudo conseguir prestado un mimeógrafo y una caja de stenciles, que era el medio empleado por las organizaciones políticas en su lucha contra la dictadura. Pero esto tenía un antecedente que ya he tratado en mi página web; a saber, la importancia del mimeógrafo en el montaje de Beau Geste Press, la editorial del artista Felipe Erhenberg en el Londres de los setenta, bajo cuyo sello fue publicada la obra Sabor a mi, de Cecilia Vicuña.  Esta última vivió en Con-con, previo a su viaje a Inglaterra. Entonces este dato se junta con los impresos clandestinos en que debíamos reproducir los informes al pleno del comité central. Razón por la cual siempre he habladio del inconciente mimeográfico de la izquierda chilena. Todo esto lo menciono a propósito del obsequio del tubo de tinta negra Gestetner 519.
El regreso de los portugueses significa, entre otras cosas, pensar la viabilidad de producir un proyecto editorial que consigne treinta años de trabajo independiente en la escena local.  Para lo cual no solo es necesario levantar fondfos, sino invitar a otros críticos, extranjeros, que escriban. Porque es fundamental hacer que la atención crítica sobre estas obras provenga de otros horizontes. El destino de unos artistas locales está en ir más allá de lo local, justamente, para instalar la ficción de regresar.
En cuanto a la reciprocidad, lo que se está pensando es en una muestra colectiva en la que debieran participar artistas como Alfredo Márquez y Alex Angeles. Dicho sea de paso, estos dos artistas han realizado una obra en conjunto para la muestra que actualmente se exhibe en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, Perder la forma humana, a la que ya me he referido en entregas anteriores. En esta muestra, ellos presentan una obra de gran formato que consiste en un retrato de César Vallejo a partir de una matriz que reproduce una hoz y un martillo impresa en serigrafía. Cada módulo reproduce una fracción del retrato como si fuera el grano ampliado  de una impresión serigráfica, que es lo más cercano en parentezco tecnológico a la epopeya mimeográfica. Todo cierra. Eso es lo que hay que hacer venir a Valparaíso, junto con otros, como Marcel Velaochaga, que es el autor de una relectura pictórica de la obra clásica de Luis Montero, Los funerales de Atahualpa, que se exhibe de manera permanente en el Museo de Arte de Lima.   Esto es muy importante y significativo ya que esta obra fue traída a Chile en 1881,  por las fuerzas de ocupación a su regreso de la guerra, como parte del botín. Luego sería restituída gracias a las acciones del propio  Ricardo Palma. En la actualidad, no es casual que sobre mi escritorio se encuentre el libro dedicado a Luis Montero, editado por natalia Majluf, directora del MALI y una de las organizadoras del II° Encuentro de Museos de Europa y Latinoamérica al que asistí en Madrid la semana pasada. Nuevamente, todo cierra para abrir la reciprocidad implícita en el gesto de viaje de los portugueses.

sábado, 16 de febrero de 2013

VALPARAISO EN ARCO.


La representación chilena en la XXXa Bienal de Sao Paulo fue de cuatro invitados: Ciudad Abierta, Juan Luis Martínez, Sandra Vásquez de la Horra y Diego Maquieira. De los cuatro, los tres primeros son de Valparaíso. Es curioso que la crítica no haya reparado en este gran detalle. ¡Por que es un gran detalle! ¿O no? Más aún, cuando Sandra Vásquez es representada en ARCO por la galería Senda, de Barcelona. Otro detalle. Un gran muro con una impresionante pieza de dibujos de grafito sobre papel encerado.

¿Quién es Sandra Vásquez? Otra ignorancia. Nadie reconocía conocerla. Fue el propio curador de la XXXa Bienal de Sao Paulo, Luis Enrique Pérez Oramas quien la invitó. La sorpresa en Chile fue mayúscula. Lo que nadie sabía era que Sandra Vásquez había ganado –hace unos años- un importante premio en Francia. Pero eso no es todo. Lo que importa es su exposición en el Bonnefantenmuseum de Maastrich, en el 2010, porque da lugar a un catálogo que circula con el sello de la editorial Hadje-Cantz. ¿Qué artista chileno posee un catálogo de esta editorial? Ciertamente, Dislocaciones (Ingrid Wildi) ha sido publicado por esta editorial. Pero no conozco otro. Puede que me equivoque. Lo que quiero decir es que tener una publicación así no es una pura casualidad. Existe un trabajo real que en nuestro país nadie, o muy pocas personas, han valorado.

Sin embargo, lo que escribe el crítico Jonas Storsve es crucial, porque antecede el análisis de la obra con unos breves párrafos sobre la biografía de Sandra Vásquez, en la que se señala que nació en Viña del Mar y que su padre la matriculó en la Scuola Italiana. Eso no es todo. Siempre leyó. De niña, siempre leyó. Demasiado, quizás. Al punto que a los doce años, por recomendación de una psicóloga, fue inscrita en la ¡Escuela de Bellas Artes de Valparaíso! Es probable que se haya pensado que la visualidad iba a separar a esta pequeña lectora de la pasión de las letras. Por el contrario, en algún momento de su vida prosigue estudios de diseño gráfico, y en su propia obra, la presencia de la letra dibujada es fundamental.

Pero regreso a la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso, porque Jonas Storsve señala que en ese lugar Sandra Vásquez fue beneficiada por la enseñanza progresista de algunos profesores, en particular de Virginia Vizcaíno, que promovió en ella una aproximación más experimental a los materiales. Acabo de traducir este pequeño párrafo del francés. De hecho, el texto está en francés, alemán e inglés. Lo genial es que Sandra Vásquez haya mencionado de donde viene. Borges decía que es más importante saber de donde se viene, que saber hacia adonde se va. Lo que hace Sandra Vásquez lo hace muy poca gente. Señalar sus deudas simbólicas. Y no es todo. Porque menciona otros nombres que el crítico instala como dos apoyos fundamentales cuando Sandra Vásquez se traslada a Santiago. Ellos son Tomás Moulián y Giselle Munizaga. Listo. Queda cerrado el triángulo. Pero sin lugar a dudas, la mención a Virginia Vizcaíno es clave, porque ese beneficio del que se habla tiene que ver con la materialidad de su práctica actual.

¿Qué decir? Decir, por ejemplo, que dibuja con lápiz grafito sobre distintos tipos de papeles y que luego somete sus dibujos a un baño de cera. Procedimiento que proviene, evidentemente, del sistema del grabado, del que Virginia Vizcaíno es un referente en Valparaíso. Es la memoria de esa enseñanza la que se traslada al trabajo de Sandra Vásquez y le permite fijar, en cera, la imagen que despliega como representaciones arcaicas del cuerpo, sometido a la presión fantasmal de sus configuraciones más ominosas. En ocasiones, escoge grandes hojas arrancadas a viejos libros de contabilidad, de la época de la última guerra europea, que encuentra en los mercados de pulgas de Berlín. Sobre esas hojas arrancadas, reguladas por sus columnas de debe/haber, con distinto grosor, de colores azules y rojos, dibuja de un modo que parece completar la cifra como efecto de fisura humana.

Sobre el papel ya cifrado, produce redundancia de trazo. Las líneas parecen “cordones que se encadenan hacia el pasado, cable de hebras retorcidas de toda carne” (Ulises, Joyce). Frente a la regularidad de los registros de flujo, dispone de una línea contínua concentrada sobre misma hasta producir una mancha informe, asediada por la tolerancia de su propia expansión. Enseguida, introduce la hoja de papel en una cubeta con cera derretida, mantenida en un punto de calor adecuado sobre una cocinilla. Todo eso está emparentado con la cocina del grabado. El trazo continuo retenido admite el rigor de una fijación que convierte el papel en un objeto translúcido, cercano al pergamino. En este terreno, todo pergamino es remitible a experimentar un afecto palimpséstico. Los traumas de la memoria se escriben sobre los residuos de otros traumas de la memoria, que han sido insuficientemente borrados. La cera no solo fija las huellas, sino que actúa como bálsamo, sobre el trazo entendido como herida.

Para terminar, Joyce otra vez: “Ella apareció en un sueño, silenciosamente, avanzando hacia él, su cuerpo consumido dentro de la floja mortaja parda, exhalando perfume de cera y palo de rosa, su aliento cerniéndose sobre él, con palabras mudas y secretas, un desmayado olor a cenizas húmedas”. (Ulises).



viernes, 15 de febrero de 2013

EL PCdV EN ARCO (2).


Ayer fue inaugurada la Feria de Madrid (ARCO) y continuó el encuentro de museos. La pregunta que recorrió el debate de cierre fue la siguiente: ¿qué significa el conocimiento, dentro del museo?, ¿cuál es su relación con las prácticas artísticas y la información? El museo ya no puede ser un lugar de acumulación de objetos y de información. La diferencia del PCdV con un museo es que no colecciona, sino que dispone de manera directa sus enunciados.



Sin embargo, el PCdV toma  en préstamo al museo el concepto de un lugar de producción y de uso del conocimiento. En esa medida, hemos transformado  la lógica de la exhibición en provecho de la experimentación relacional, poniendo en ejecución un programa de acciones que ratifican nuestra decisión de definir el PCdV como un dispositivo de articulación de un centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. Hay que repetirlo una y otra vez. Porque resulta muy complejo trabajar en esta perspectiva cuando no se desarrolla en la ciudad una musealidad consistente que reformule su rol como instrumento de desarrollo del patrimonio inmaterial.

Es preciso, ante todo,   afirmar el rol del arte como lugar de producción de conocimiento y no como espacio de operaciones de la nueva decoración pública. Mi posición sobre la festivalitis local es suficientemente enfática al respecto. De  modo que en Madrid, al escuchar el  relato de experiencias de Medellín, de Lima, de Eindhoven, en que cada caso -como muchos otros- presenta un abanico de posibilidades  de experimentación institucional a diversos niveles, no hice sino confirmar el hecho de que estamos en el PCdV inmersos en un debate internacional sobre Mediación artística,  manteniendo unos reconocidos  objetivos que hacen del PCdV un espacio de  autonomía compartida, respecto de la especificidad de otros ámbitos locales para edificar una musealidad social. 

El trabajo del PCdV será incompleto si en la ciudad no se desarrolla una musealidad en la que se desarrolle un tipo de conocimiento sobre lo heterogéneo, que debe concitar la participación del mundo universitario, las autonomías artísticas y las comunidades barriales. Esto implica una transformación interna que se traduce en el reconocimiento del museo como  un espacio público que recoge los impulsos democráticos de la población. Es así que el museo deviene operador patrimonial y se erige en lugar de la memoria expandida del presente. Como no existe esa musealidad, el PCdV asume esa tarea de operador patrimonial, pero desde las exigencias de un centro de arte. ¡Y eso cambia radicalmente las cosas!  Porque de inmediato se convierte en un espacio de representación de la sociedad civil; es decir, en un lugar de excepción para producir alianzas entre sociedad civil y sociedad política, de un modo que no  puede ser acogido  en ningún otro lugar.

La utilidad  y el efecto curioso de estos encuentros es que debe uno viajar, para validar este formato de intercambio y confirmar con otros colegas le pertinencia metodológica de nuestras ficciones analíticas.  El debate en el que está inmerso el PCdV ocurre “más allá” de Valparaíso. A esta utilidad se subordina una segunda: constatar los resultados de la internacionalización del arte chileno. Al menos cinco artistas están presentes a través de galerías extranjeras; a lo que se agrega que al menos dos están representados por galerías chilenas, como  Die Ecke y AFA. Sin dejar de mencionar a los chilenos que están en los Solo Projetcs. ¡No está del todo mal!.

Para terminar, esto que puede ser reconocido como informe de función, agrego las conversaciones que el PCdV sostiene con  eminentes personalidades culturales españolas, para realizar  Foro Sur, en octubre de este año, y que consiste en un encuentro sobre coleccionismo, galerismo y editorializad, que reunirá a especialistas de  Argentina, Chile, Perú, España y Portugal. Este es uno de los roles del PCdV como centro de arte, en cuanto a facilitar el debate sobre el estado de situación de estos tres espacios, no solo en la escena local y nacional, sino en la interrelación de éstas con la escena internacional.

jueves, 14 de febrero de 2013

EL PCdV EN ARCO (Madrid).


Hoy se inaugura oficialmente ARCO, la Feria de Arte de Madrid, con la presencia de los Príncipes. Sin embargo, los trabajos del II° Encuentro de Museos de Europa y Latinoamerica comenzaron ayer. Entre los temas de la agenda, el museo y los archivos de lo común (la documentación de lo efímero, los documentos como crítica del monumento); el museo como una memoria expandida del presente; el museo como espacio de debate del Patrimonio en el presente. Al punto que en la mesa de cierre de la jornada, lo que se planteó fueron dos cosas: el rol del museo en la profundización de la democracia y en la producción de ciudadanía.

Después de presentar al PCdV y escuchar a mis colegas, no pude dejar de  recordar con pesar la reunión a la que asistí en una oficina de la Municipalidad de Valparaíso, con operadores cercanos a un alcalde de esa época, con el propósito de pensar en el relanzamiento de la Bienal de Valparaíso.



Estaba acompañado de unos amigos  y fuimos recibidos por un altanero e indolente asesor municipal, encargado de carnavales y gestión dinámica de RRPP. Fuimos humillados por un experto en montaje de espectáculos que consideró la propuesta de pensar en la bienal como una amenaza, justamente, porque no era uno. Relanzar una bienal significaba poner en movimiento los mismos temas que se trataron ayer en Madrid: educación, archivos, historias locales. ¡Vaya, vaya! La Bienal de Valparaíso, ¿no es acaso un tema relevante en la historia local? Relevante, por cierto, porque fue de menos a más; porque puso a Valparaíso en el mapa del arte internacional regional; porque en un momento oscuro contribuyó a la circulación del arte local. ¿Qué ocurrió con la bienal? Ese es un tema (otro más) para pensar el presente. ¡Pura “arqueología” de los años noventa!

Regreso a ARCO. Este es el caso de una feria con acciones conexas que corresponderían más bien a una bienal. Esto no es nuevo. Hace años que asistimos al fenómeno de bienalización de las ferias y de ferialización de las bienales. Aún así, hay ferias y ferias; como hay bienales y bienales. Lo menciono porque en el puerto hay gestores y artistas que tienen una posición ingenua y desinformada sobre el rol de las bienales y de las ferias. 

No hay que equivocarse. Los museos fuertes no se amilanan frente a las ferias y las bienales. Forman parte del sistema internacional de arte. Y ya se sabe que los directores de museo saben, a su vez, que en una feria circulan piezas de arte susceptibles de pasar a formar parte de sus colecciones. Ya ocurrió el año pasado con las primeras obras chilenas de los ochenta que fueron adquiridas por instituciones europeas de primer nivel. Algunas de ellas están presentes en la muestra sobre arte latinoamericano de los ochenta, que se exhibe en el Reina Sofía (Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los 80 en América Latina).

Imaginemos un solo instante lo que sería para Valparaíso haber seguido con la bienal, ahora que existe la feria Ch.ACO. Una cosa llama a la otra. Un formato contamina e interpela al otro. Pero nada de ello ocurrió. Al menos, desde las prácticas de arte se hubiera podido repensar y problematizar la unidimensional y fallida epopeya patrimonializadora. Hubiésemos podido montar una narrativa museal local consecuente con el tono del debate. Un debate que hoy no tiene lugar, sobre proyecciones y perspectivas de la musealidad local.

Hoy se inaugura ARCO y continúa el encuentro de museos. El PCdV no es un museo. Sin embargo, su articulación como centro de arte, centro cultural y centro comunitario, lo coloca en el horizonte de interés institucional para el desarrollo de iniciativas en el terreno de los archivos y de la relación de algunas prácticas de arte con la historia local y los imaginarios que sostienen y que la sostienen.



martes, 12 de febrero de 2013

Los Pintores Portugueses.



Los Pintores Portugueses de Valparaíso provienen de un juego de palabras que solía realizar en las escuela a la hora del recreo y que consistía en pronunciar una frase larga en la que todas las palabras tuviesen la letra p como inicial. De este modo se podía decir que existía un señor que se llamaba Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre pintor portugués, pinta paredes por poca plata para poder pasar por Paris. Estando en Valparaíso a medidos de los noventa, conocí a un grupo de pintores jóvenes que estaban siendo maltratados por algunos críticos locales y por miembros de instituciones culturales de la ciudad. Por lo que recuerdo, fue el propio Antonio Guzmán el que me llevó a conocerlos, ya que me visitaba en Santiago y me iba a ver a la escuela donde yo trabajaba en ese entonces. Antonio Guzmán pintaba unas escenas con personajes diversos a los que les atribuía condiciones de saltimbanqui, denotando desde ya una idea sobre la representación paródica de las relaciones sociales. Mario Ibarra venía de hacerse famoso en el circuito emergente porque realizaba una pintura neo-expresionista donde perros llameantes atravesaban corriendo la ciudad. Patricio Bruna trabajaba en restauración y en su taller privado pintaba empastados retratos  de referencia crística.  Roberto Cárdenas incursionaba en el diseño y pintaba siempre la misma polémica  pictórica, demasiado atravesado por la ideología de la mancha en la pintura chilena. Todos vivían en Valparaíso. Todos habían estudiado en Valparaíso.

No recuerdo cuáles eran los motivos del maltrato al que hago referencia, pero tenía que ver en general con una actitud de independencia que estos cuatro artistas tenían en su relación con  las pequeñas manipulaciones y exclusiones de la academia local.  Nótese que estamos a mediados de los noventa y que la transición democrática significó tres cosas para  los portugueses en Valparaíso: la instalación de la sede del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, la declaratoria de la ciudad Patrimonio de la Humanidad y la  discriminación de parte de los nuevos programadores del arte relacional y del arte contextual, que en alianza con los expertos europeos en “la alternativa”, instalaron la nueva academia reductiva de un “arte autónomo comprometido”. Los portugueses quedaron fuera de todo eso.  Su compromiso cotidiano con la ciudad  no se ajustaba al deseo que habían diseñado  las visitas catalanas. Fueron puestos fuera de juego, como si fuesen  tiñosos. Se dejaron poner fuera porque tampoco iban a desgastarse en una lucha desigual. El único refugio personal fue el desarrollo de su propia práctica, en el silencio, la pulcritud local y el trabajo docente. Todos se pusieron a hacer clases en colegios, en institutos, en universidades; allí donde los dejaron ingresar. Porque la pintura, en la escena local, dejó de ser percibida como una práctica que poseyera un peso específico en el nuevo diseño de la industria cultural nacional. Así las cosas, los portugueses pasaron a ser como unos pintores clandestinos,  que ni siquiera desafiaban a la oficialidad del arte chileno. Simplemente, inventaban formas para  resistir con dignidad y conducir una existencia coherente. En el fondo, todos ellos son unos sobrevivientes que gozan de buena salud, habiendo montado sus redes sociales mínimas a través de la práctica de una vida asociativa ligada a las expresiones más precisas de la cultura popular urbana de Valparaíso.

Mijail Mitrovic señala con absoluta pertinencia que los Pintores Portugueses de Valparaíso conforman  un no-colectivo; o mejor dicho, configuran una especie de ficción de colectivo.  Es decir, organizados primero como grupo de defensa para enfrentar  al autoritarismo de los conceptuales locales, luego, asociados como “amigos de barrio” para enfrentar iniciativas de exhibición en otros lugares que Valparaíso y Santiago; finalmente,  comprometidos por la obligación de cumplir con las exigencias del pequeño mito que lograron montar,  se han ido convirtiendo en un  grupos de trabajo minoritario cuya existencia no es posible ya omitir  en la escena chilena.

La muestra que envían a Lima, ha sido precedida por la presentación de gran parte de estas obras en abril del 2012, en la gran sala del Parque Cultural de Valparaíso. En esta institución, en el marco de una exposición que llevó por título Pintura Latente, y que compartieron junto a otro artistas (Gonzalo Ilabaca, Salvador Amenábar y Eduardo Mena), los portugueses aceptaron poner en escena  la sentimentalidad porteña, a partir del manejo de un concepto práctico que sistematizó experiencias diversas a través de las cuáles una cierta porteñidad abordó  el malestar de la cultura local y construyó respuestas que se instalaron como iniciativas colectivas de reparación.  La práctica de la pintura fue una de ellas, porque se jugaron por instalar la idea de que la  práctica de la pintura es balsámica.

Todos ellos afirmaban pintar Valparaíso; pintar en Valparaíso y pintar desde Valparaíso. Esta es la base de la ficción de no colectivo a que hace mención Mijail Mitrovic, porque de esa manera, el texto que recibía a los invitados en la sala señalaba que pintar Valparaíso significaba representar la ficción de habitar;  que pintar en Valparaíso implicaba afirmar el lugar del gesto y de la referencia inmediata, formulando  narraciones que concentran  fragmentaciones de lo visible que afectan, en sí mismo, el acto de pintar.  

Finalmente, pintar Valparaíso significa enfrentar la inestable estabilidad de la catástrofe. Pintar en Valparaíso exige asumir la posición de un cartógrafo de  subjetividades que se arman luchando contra el fantasma de la pérdida, figurando el cuerpo en su relación con fuerzas que parecen invisiblemente invencibles. Pintar desde Valparaíso es  alimentar una estratagema de devolución de la mirada sobre el escamoteo de los cuerpos.

¿De qué habla Ibarra? Del derrumbe de la pintura a través de la pintura del derrumbe. ¿De qué habla Guzmán? De la retórica ambivalente de la instrucción primaria mediante una singular estrategia “escuelista”.   ¿De qué habla, sin más, Bruna? De las desapariciones de los cuerpos y de las desapariciones de las imágenes. Ura de primero. ¿Y Cárdenas? De la disolución de los vínculos filiales por efecto de una pintura de primeros auxilios. No he respondido, sin embargo, la pregunta: ¿es posible hablar (de la) pintura? Ya estoy demasiado viejo para rehacer los apuntes de rigor, que ni siquiera leerán los estudiantes de arte. Habrá que referirse a los textos de Lyotard de los años setenta, sobre la pintura como dispositivo libidinal. Hablar de pintura conduce a hablar que detrás de lo pintado hay siempre una re-inscripción de la pintura. No es casual que Guzmán pinte con témpera escolar, porque en ese gesto de economía primordial, lo que importa es la costra que cubre las grietas del sentido: pegan a un niño. De allí ha pasado al gesto de protección que La lección de geografía delata la mano izquierda del maestro sobre el hombro del niño, transformable en un pinocchio de doble régimen. Alude a “pinocho” (Pinochet, gran maestro) y al muñeco cuya nariz crece en proporción directa a la impostura de su política de verdad. Ya se sabe. Esa imagen se traslada para convertir la omisión del paisaje en un atributo de lo que Bruna le reclama a la pintura; no poder restituir la imagen de los cuerpos; es decir, no poder directamente reponer los cuerpos en la circulación de la Lengua que los niega. Ibarra, en cambio, reduce icónicamente las cosas para asignar un valor a la merma de sus representaciones fuera de escala. 

Desde Valparaíso al Callao, los portugueses devuelven un gesto mínimo, que corresponde al peso de la cultura afro peruana en la música de Valparaíso. Y sin ir más lejos, la presencia de Lucho Barrios, que sostiene en su voz  la decibilidad  del puerto.  De modo que los portugueses piensan en Callao y Lima como una extensión de una relación que desde Valparaíso les resulta muy natural. En Lima, entonces, buscan las complicidades pictóricas que la escena chilena les cierra, porque las compatibilidades formales suelen ser más cercanas entre artistas de distinta nacionalidad que entre artistas de una misma nación, si se me permite emplear esta palabra-fábula

Lo anterior, en términos de frente político, se puede explicar como sigue. Puede existir mayores acuerdos entre fracciones pertenecientes a diversos partidos, que entre las fracciones de un partido unitariamente considerado. Eso obliga a tener en cuenta permanentemente las modificaciones de las relaciones inter-partidarias, en una lógica política partidarizada, que aquí opera como un simple ejemplo de organización institucional de una escena artística.

Lo que intento sostener a propósito de los portugueses y de la pintura peruana que éstos pudieron advertir en la muestra que preparó Buntinx para la Trienal de Chile en el 2009, apunta al hecho de que unos pintores locales chilenos deben buscar complicidades con otros pintores locales de otras latitudes, para fortalecer su propio frente. Lo que los portugueses pudieron ver en esa muestra fue un principio de interlocución con ciertas obras, como la de Bendayán, por ejemplo, que presentaban fragmentos de diálogo que no encontraban reciprocidad alguna en los curadores de servicio santiaguinos.

Como ya lo he adelantado, los portugueses que en los noventa debían recibir el ataque de la academia porteña, en los años dos mil diez pasaron a soportar el reduccionismo del conceptualismo curricular. Esta última es una denominación que corresponde a la fase en que ciertas obras y sus artistas asociados logran incorporarse como “contenidos” en los programas universitarios, fortaleciendo la endogamia de la escena local y convirtiendo a sus artistas totémicos en verdaderos administradores de cupo para la precaria decibilidad del arte chileno.

La muestra de Buntinx  pasó a ser considerada  como una exposición de portugueses. A  diez años de lo que acabo de referir, lo de Buntinx tuvo como propósito –entre otras cosas- traer a Santiago una pintura de absoluta variedad cromática, como no se usa en Chile, de gran vitalidad narrativa (figural), que recogía y proyectaba relatos de cultura visual ultra-local, portadoras de una ética ejemplar, que debía señalar por antonomasia el pliegue del conceptualismo curricular a las políticas de promoción de las grandes instituciones del mainstream y del neoliberalismo prolongado de la recomposición democrática.

Los portugueses aprovecharon el momento y se colaron a través de las rendijas discursivas del cromatismo desenfrenado que esa pintura peruana les proporcionaba. Leyeron en silencio el mensaje implícito y confirmaron la justeza de su persistencia. No en vano he mencionado la influencia afro-peruana en la música porteña. Lo que funciona como una potencia en la cultura popular, en el seno de la que los portugueses trabajan, en la escena plástica oficial, en cambio, es un signo de extrema heterogeneidad plebeya que no hace más que alejar al arte chileno de su propósito de alcanzar la gloria anglo-sajona. En ese sentido, se asocian a la crítica de segundo orden que realiza Buntinx en el 2009 y la convierten en un reforzado  caballo de batalla. El efecto de este trabajo es el que exponen en Lima, hoy.




viernes, 8 de febrero de 2013

AMBICIÓN INTERNACIONAL.



Uno de los efectos de la entrevista de Paula Donoso en VyD ha sido el interés que ha despertado en medios locales.  El Mercurio de Valparaíso prepara un artículo al respecto. Me adelanto a los hechos por motivo de mi viaje a Madrid. Rosa Zamora, editora de la revista del domingo me ha realizado una punzante entrevista y entre sus preguntas había una relativa a la ambición internacional del PCdV.  Su texto saldrá publicado el domingo 17 de febrero.  Justamente, el día en que tomo el avión de regreso desde Madrid, donde durante la semana  habré sostenido reuniones para hacer posible dos proyectos en el Parque. El primero, la realización del Foro Sur, un encuentro de especialistas de arte en septiembre; el segundo, la  exposición de un gran artista español, Pepe Espaliú, en el 2014.


Me aprovecho de la pregunta de Rosa Zamora para abordar el rol del Parque como plataforma internacional para el arte chileno. El Parque es un espacio que atrae exposiciones internacionales porque su arquitectura y su política lo han convertido en una plataforma sobre la que renombrados artistas desean trabajar. El rango de exigencia está determinado por la incorporación del PCdV a una trama internacional determinada.  Eso es bueno para la ciudad, para los artistas, para los especialistas que se ocupan del arte. El Parque está en Valparaíso. Pero su dimensión es mundial. Nuestro trabajo consiste en colaborar a poner  el nombre Valparaíso en un circuito eminente de arte contemporáneo.

Por ejemplo, la exposición Ciudad Abierta, actualmente montada en la sala de artes visuales, logra colocar  el nombre Valparaíso en el debate actual sobre el estado de la arquitectura chilena contemporánea y la percepción que se tiene de ella en la escena internacional.  La próxima exposición que inauguramos el 15 de marzo tiene un título en inglés: Of Bridges and Borders. Congregará a  artistas provenientes de Suiza, México, Francia, Argentina, China y Chile, en un formato abierto y múltiple que combina acciones constructivas en el paisaje urbano y disposiciones objetuales en sala.  ¿Por qué? Justamente, porque se ajusta al eje Ciudad y Territorio, que es el segundo encuadre en el que hemos definido nuestra programación.

Aunque el objeto de esta entrega es insistir en que la ambición internacional del Parque pasa por el desarrollo de un principio de reciprocidad. Es decir, no solo se trata de hacer que los artistas chilenos lleguen a una parte, sino de ser capaces de traer a artistas internacionales a insistir en nuestra escena. Esto es de una obviedad elemental, pero parece que en la escena chilena se ha olvidado que debemos invertir en hacer venir a otros, a vernos. Debemos hacer venir a otros a vernos en Valparaíso.  

En este sentido, adquiere una importancia capital el objeto del encuentro Foro Sur, ya que reúne a especialistas del arte; es decir, a coleccionistas, a galeristas y a críticos directamente involucrados en la formación de colecciones. Se entiende aquí que el énfasis está puesto en la formación de colecciones, que es un elemento clave en la fortaleza de una escena, no ya local, sino nacional. Este es el tipo de iniciativas en las que desde Valparaíso, lo que está en juego es una política de internacionalización del arte chileno. Esa es nuestra colaboración específica, porque el equipamiento del Parque está a la altura de la exigencia de este debate. Entonces, tomo las palabras de Rosa Zamora en su medida: no es ambicioso tener esa política internacional, porque “con nuestro trabajo no más cumplimos”. El Parque está en medida  de responder a esa exigencia. Por eso, el desafío de conducción consiste en conectar, siempre, las características de un centro de arte con un centro comunitario y un centro cultural. Diversidad de públicos, estratificados, pero al mismo tiempo, combinación de la escena interna con una escena exterior.

Sin ir más lejos, debo mencionar que en el 2012, en el marco de Sentimental, montamos la exposición Pintura Latente. En ella participaron, entre otros,  los denominados  Pintores Portugueses (Antonio Guzmán, Roberto Cárdenas, Mario Ibarra, Patricio Bruna); todos ellos pintores de Valparaíso. ¡Pues bien! Ellos acaban de inaugurar una muestra en la sala del Instituto Peruano-Norteamericano de Lima. ¿Cómo debemos responder? Con el principio de reciprocidad, trayendo una muestra peruana a Valparaíso, para el 2014. Esto es trabajar desde Valparaíso para el mundo. 

miércoles, 6 de febrero de 2013

DEJAR ALGO.



En la entrega anterior sostuve que hay iniciativas que, si bien son reconocidas como interesantes para la ciudad, sin embargo no dejan nada. Luego definí lo que entiendo por dejar algo, porque  lo que me ocupa es lo que se puede instalar como proceso. Hace exactamente un año, Maurice Durozier, actor del Théatre du Soleil, vino al Parque a dar una conferencia sobre el oficio del actor. Antes de la conferencia, en el teatro, con Agustín Letelier servimos té tchai a los asistentes, que Maurice había pedido preparar. La ceremonia de la puesta en palabra estaba precedida de una puesta en disposición.

Sobre esta idea se puede sustentar una pequeña y eficaz teoría de la mediación, en que lo que se pone en juego es un más allá de la teatralidad. Maurice hizo un recorrido  magistral por los tópicos clásicos de la formación actoral, pero bajo la presión formal de ritos teatrales no-occidentales que traen consigo la amenaza del fomento de la crisis de la representación. Agustin Letelier iniciaba por esos días las conversaciones con el equipo del Parque para diseñar la residencia que realizaría en diciembre y enero siguientes.

¿Cuál era el propósito? Re-leer y re-interpretar  indicios perdidos de un montaje crucial en la recomposición de la escena teatral porteña de mediados de los años ochenta. ¿De donde había surgido esa idea? De discusiones locales que le asignaban a Juan Edmundo González un rol decisivo a partir del montaje de Un extraño ser. Este debía ser reconocido como uno de los dos momentos principales en la historia de la escena. Y es por eso que tuvo gran significación, que en los días previos a la conferencia de Maurice y al encuentro de Agustín con el equipo del Parque, este lograra reunirse con el elenco original. En esa ocasión, Pamela Díaz, historiadora local, pudo registrar algunos testimonios.

¿Dejar algo? ¿Qué significa dejar algo? Esto es lo que se ha podido conectar entre esa conferencia de Maurice y las pasadas que han tenido lugar en el Parque, durante los días 1, 2 y 3 de febrero, presentando el estado de avance de la residencia de Agustín Letelier.

¿Qué hizo Agustín? Continuar la conferencia de Maurice, pero por otros medios.  El oficio del actor ha sido objeto de una relectura que pone en movimiento Shakespeare, García Márquez y Juan Edmundo González, para repasar la mayor cantidad posible de ritos de formación, en provecho de un ensayo de puntuación corporal armado sobre la tensión de un hilo paródico y un amarre dramático destinado a establecer relaciones críticas entre lo interno y lo externo de la escena, reconstruyendo una frontera de inestabilidad relacional en que la cultura popular y la cultura teatral se encaramaban, se encajaban y se reproducían en abismo.  Esto es, el teatro al interior del teatro.  Hamlet en Valparaíso. El fantasma del padre patrimonial que se hace carne en el puerto. Para lo cual había que intentar la hipótesis de ponerse fuera, mediante calculadas impostaciones que fijaban clichés expresivos con flujos narrativos cuya aceleración y desaceleración modulaban experiencias sensoriales límites.

¿De qué estamos hablando?  De los límites de la escena, operando tabiques móbiles de cartón y desplegando y replegando metros de malla kiwi para segmentar, dividir, modelar el espacio, donde la perturbada visibilidad de los cuerpos significantemente arropados marca la “derrota” de la interpretación. Esto es importante, en Valparaíso, respecto de la indolente autoreferencia complaciente con suele uno encontrarse.



En esta pasada es preciso decir algunas cosas acerca del vestuario. Estas son cosas de las que no se habla a menudo. Pero el vestuario diseñado habilitaba  un contacto condensado entre fragmentos del cuerpo y pliegues de un tejido que trabajaba por exceso.  En este sentido, el vestido es un contra-cuerpo. Pero un contra-cuerpo expandido del verbo. Se podría decir, que en ciertos aspectos, el cuerpo no es sino la continuación del vestido, hacia adentro

¿A qué quiero llegar? A la vocalidad del vestido. El vestido habla por el pliegue, para recuperar la texturalidad de los enunciados entre-cortados, para combinar fragmentos del habla popular erudita con extractos alusivos al manejo oficial de un repertorio. Esto ha sido, sin duda, lo que nos ha dejado esta experiencia de Agustín Letelier: la residencia como proceso. 

domingo, 3 de febrero de 2013

FESTIVALITIS.



En la entrevista del 26 de enero, Paula Donoso me pregunta por el FAV.  Respondo de manera general, primero, en relación a la “festivalitis” y declaro que tanto festival le hace mal a una ciudad. Concentra en un solo momento actividades que luego no tienen poder de adherencia institucional porque no son el fruto de un proceso que compromete temporalidades más largas. Sostuve que los festivales pasan, que no dejan nada, que mi trabajo es pensar sobre lo que ocurre entre festival y festival. Opongo, entonces, los procesos a los productos de consumo inmediato. Lo que debo definir es la noción de “no dejar nada”. En efecto, ¿Qué significa dejar algo? Es muy simple: generar condiciones de reproducción de  prácticas determinadas. Lo que me importa es reproducir condiciones de reproducción de prácticas, valga la redundancia. Si un festival colabora con este trabajo, bienvenido sea. De este modo, todos los festivales con  que el  Parque se compromete expresan, de algún modo otro, con diversos grados de intensidad, el carácter de su encuadre. Y eso es lo que hay que discutir con cada responsable de festival. Se trata de una colaboración editorial.  No todo el mundo lo quiere entender así.

Lo que pasa con el FAV es una colaboración editorial. 

Estoy consciente que el FAV ha significado revertir la carnavalización. Sin embargo, no puede dar solución a  la demanda de un cierto tipo de agrupaciones  locales que consideran al FAV  como una fuente de subsidio estival,  sobre la que tendrían un derecho adquirido.  Lo positivo del FAV es que ha redimensionado sus actividades respetando las capacidades de carga de los diversos  espacios públicos en que tiene lugar. Otra cosa es la justeza de su programación. Hay altos y bajos.


El punto a resolver es el efecto para la reproducción de las prácticas y la posibilidad de realizar un trabajo de mediación de largo plazo. En este caso, un festival de esta envergadura no tiene sentido porque compromete recursos para levantar iniciativas de consumo rápido.  Se concentra todo en tres días porque la fuerza de la “creación”  no da para sostenerse en el año. Eso es. 

Hay que afirmar la validez de los procesos; pero por supuesto, se entiende que esto es menos visible.  La idea de asociar los festivales al consumo concentrado y rápido es buena porque permite asociar la “festivalitis” al fast-food y el trabajo de proceso  a la cocina popular porteña.


Ahora: hay festivales y festivales. Sin embargo  es preciso  cuidar que las acciones asociadas estén diseñadas para conectarse con procesos de largo plazo. Todo festival debe tener acciones asociadas: encuentros, clínicas, etc.  Pero conectadas con un objetivo editorial.  Esto asegura el fortalecimiento de las prácticas artísticas, por un lado, y permite una actividad de mediación destinada a reproducir la masa crítica de cada práctica local,  por otro.


Valga mencionar lo que escribí, sin firma, en la página web del Parque a comienzos de diciembre, sobre la exposición del Archivo Nebreda. Ya había sostenido  que uno de los propósitos del PCdV en el terreno de las historias locales era  la producción de archivo. Sabiendo de antemano que  nada es menos seguro hoy día que la palabra archivo. Ya  lo advertía Jacques  Derrida en su libro Mal de archivo: una impresión freudiana. Por eso, razón de más para examinar de cerca el desafío de una reconstrucción documental. Más aún, en Valparaíso, donde todo el mundo piensa que una caja de zapatos con fotografías es un archivo. 

¿Por qué hablar de archivos en una entrega sobre la “festivalitis”? Justamente, para dar a entender, por ejemplo, que mi interés en que se realice un festival de fotografía en el PCdV solo se justifica en la medida que se incorpora en esta política de revalorización de los archivos locales. Es el mismo sentido que tiene la recepción de conferencistas eminentes, como fue el caso de Todorov, justamente porque el PCdV es un lugar de memoria y que resultaba evidente acogerlo, como un indicio para validar un trabajo de historia local. ¿Se entiende? Producción de archivo, memorias locales, historia orales, todo eso, forma parte del encuadre del PCdV. Y es eso lo que hace que durante el año, tanto el trabajo sobre archivo como sobre historias locales, sea realizado de manera cotidiana. Esto quiere decir dejar algo. O sea, asegurar que se reproduzcan condiciones de reproducción de conocimiento.


viernes, 1 de febrero de 2013

TRIÁNGULOS ANALÍTICOS



El suplemento Vivienda y Decoración (El Mercurio, Santiago) del sábado 26 de enero publicó la entrevista que Paula Donoso tituló Justo Pastor Mellado: Valparaíso  con ojo de crítico.  Su propósito  era indagar sobre la percepción que el director del Parque Cultural de Valparaíso tenía de la ciudad. Ya no se trataba de exponer la política de programación, sino abordar de qué manera, un crítico de arte podía llegar a conducir este gran complejo cultural. Lo cual implicaba, de todos modos, hablar de programación, pero de manera oblicua. A lo que se agrega una cierta curiosidad sobre cómo he podido resistir en esta ciudad. Resistir, en todo sentido. De modo que me fue muy grato discutir con Paula Donoso y responder sus punzantes preguntas.  De ahí, el título: “con ojo de crítico” y no “con ojo crítico”. Porque lo que quedaba en evidencia  era a mi hipótesis de continuidad analítica con el trabajo de la Trienal y con un desplazamiento de la noción de patrimonio, en la ciudad donde esta palabra se ha convertido en un fetiche.


Paula Donoso abordó tres cuestiones a la hora de  editar sus apuntes. En verdad, debo agradecerle el haber elaborado un índice de problemas. Pero voy a reducir los primeros, a tres. Lo que ha motivado, de partida, la decisión de montar este blog, nada más que para expandir las reflexiones que aparecen en el índice que ella menciona de manera implícita.


En un texto que publiqué en mi sitio web www.justopastormellado.cl  en junio del 2012, bajo el título Tácticas tácitas, señalé lo siguiente:   “La última que subí un texto a esta plataforma fue en septiembre de 2011. He tenido que guardar silencio. Ha sido preferible que no se supiera dónde estaba, ni en qué estaba. Una de las razones para abstenerme de publicar era defender mi posición en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso”. Y concluía: “Ha llegado el momento de hacer manifiesto los argumentos que sostienen esta política de encuadre”. Me refería al  triángulo metodológico al que hago siempre referencia cuando se trata de explicar la política del Parque.


Regreso al texto de junio: “Palabra, Imagen y Cuerpo. En concreto, Amereida (palabra), Ivens/Francia (imagen) y La perla del Pacífico (bolero: El cuerpo de la voz)”. Entonces, las tres cuestiones levantadas por Paula Donoso ordenan el momento analítico. Este es el triángulo en el que sostengo el encuadre del Parque.


La primera se refiere a la política de fachada; la segunda al desplazamiento de la noción de patrimonio; y la tercera a la gentrificación.


El rigor de las fachadas, en Valparaíso, ha sido disuelto por la saturación gráfica de la pintura mural. Hay que analizar las condiciones de aparición de esta saturación. Y eso que saturación es una palabra amable para designar la des-amabilidad ambiental.  Luego, el patrimonio reside en la representación de la corporalidad que construyen los habitantes, para distanciar al Parque de la euforia del “turismo con destino patrimonial”. Esto implica convertir a la ciudad en un museo y en una escenografía teatral. El asunto es que la musealización y la escenificación invertidas no han sido suficientes.  Finalmente, la gentrificación aparece como una noción que define por antonomasia la propia política del Parque como dispositivo de contra-gentrificación.