jueves, 28 de agosto de 2014

CONCEPTO SINGULAR IMPOSITIVO

En mi vida como curador, que no es mucha en verdad, ya que me hice un lugar en esta extraña profesión buscando una expansión de mi propio dispositivo de escritura, he montado muchas exposiciones; algunas de ellas, muy malas.

En general, una exposición es mala cuando no logra sacarse de encima una determinación ilustrativa. Hay muchas exposiciones así en Santiago. Son extensiones de un curso de historia en una escuela de arte. Pero yo no trabajo así: por eso monté la hipótesis del curador como productor de infraestructura, para proporcionar insumos al trabajo de escritura de historia. Admito que es una noción que ya ha hecho su camino.

Pero esta misma experiencia me ha llevado  a  tener que recibir imposiciones que son vergonzosas y que he aceptado cumplir para que los efectos de semejante operación quede en evidencia, como una demostración de lo que no se debe hacer en una institución cultural. Es decir, todo director debe aprender a recibir este tipo de humillaciones  porque  forman parte del negocio.

Todo esto es hipotético, por cierto.  No se vaya a pensar que estoy sugiriendo una situación parecida.  En los procesos de formación de curadores, este tipo de escenarios de ficción son útiles para enseñar a los futuros profesionales a enfrentar situaciones límites.  De modo que quienes impartimos estas materias en diplomados sobre el tema de la curotoría, debemos enseñar a cómo responder ante escenarios de esta envergadura, porque genera situaciones de simulación que nos permiten diseñar hipótesis de respuesta frente a   grados de  tensión en las relaciones entre  un Palacio y un dispositivo cultural.

Imaginen ustedes que existe un Palacio, como concepto singular impositivo,  desde el cuál se recibe una orden para exponer a un artista, cuya obra no hubiese llegado jamás a ser objeto de discusión curatorial, porque no hubiese calzado con la línea de trabajo que tal institución hubiese  mantenido.  Y para agregar más elementos “interesantes” al asunto, imaginen ustedes que para hacer aceptar  la exposición, el artista y sus productores incluyen en el proyecto la realización de un coloquio.  No sobre pintira, sino sobre el tema que la pintura evocaría.  Porque como digo, la pintura no daría.  El paquete de la oferta impositiva sería completo.

¿Cual es la utilidad pedagógica de todo esto?  Una exposición, a la que le faltaría peso para valerse por si sola, para ser avalada debiera ser  acompañada de un coloquio, porque el tema  de éste  la salvaría  por extensión.  Más aún, si el tema sugerido fuese de una evidente corrección política. ¿Quien podría estar en contra de un coloquio así? La pintura pasa pegada como extensión insuficientemente ilustrada del tema en cuestión.  Es aquí que aparece el tercer término del paquete. Para que una mala pintura pase piola y se convierta en una operación de intervención política de baja calidad,  hay que hacer que la  exposición sea inaugurada por  una gran autoridad.  

De este modo, Palacio -como concepto práctico- estaría ejerciendo una violencia de envergadura contra la continuidad de un trabajo coherente que no necesita ilustrar temas adyacentes para validarse. De este modo, es lo más cercano a la trama de una ficción en la que determinados operadores trabajan como reproductores de la violencia simbólica de este mismo Palacio, poniendo en evidencia su propia indigencia cultural como funcionarios de área chica.

Y contra eso no hay remedio. Los artistas que solo pueden acceder a tener una exposición operando con estos procedimientos, de seguro se habrán cargado a otros artistas que se manejan solo con los argumentos propios del sistema de arte.

Ahora bien: todo esto es una hipótesis. Todo esto no ocurre ni en nuestro país, ni en nuestra ciudad. Estoy poniendo como ejemplo un caso extremo de intervención, para ensayar la validez de unos argumentos que debieran servir para instalar un debate sobre el respeto institucional y la exigencia que el funcionariato de cultura tiene para sostener altos rangos de profesionalización en el trabajo de producción de exposiciones.


Imaginen ustedes que esto solo ocurre cuando la descomposición orgánica afecta gravemente el conocimiento que se puede tener del funcionamiento de dispositivos complejos. Porque ¿que antecedentes de una situación de este tipo tenemos? ¿Tienen ustedes alguna información de que esto pudiera convertirse en una práctica corriente en nuestras instituciones culturales? 

martes, 26 de agosto de 2014

¿ES POSIBLE UN DEBATE?

En un encuentro que tuve en el mes de mayo con profesionales del sector acerca de problemas ligados a la Mediación, éstos me formularon una  ronda de preguntas sobre cuestiones ligadas a la distinción entre público general y público masivo; pero más que nada, para describir exhaustivamente el tipo de uso de los espacios en el edificio de Transmisión (PCdV). 

Es más:  frente a una observación sobre por qué no hacíamos talleres abiertos a la comunidad,  mi decisión fue clara al definir a los artistas como público específico. No se hace una inversión de esta envergadura para que a través de actividades compensatorias se resuelva la crisis de la enseñanza de arte en el sistema educativo, obligando a los artistas a sostener una mochila que no les corresponde. El público privilegiado del edificio de Transmisión son los artistas, entendidos como una comunidad de producción de obra. 

Mantener  el edificio de Transmisión como un lugar para el entrenamiento, el ensayo, la creación, significa fortalecer directamente la escena artística local, en una secuencia ascendente. Porque cuando se piensa en fortalecer una escena, la base de dicho fortalecimiento reside en la capacidad que adquiere el trabajo de creación. Y es solo bajo esta perspectiva que satisfacemos la solicitud de formación artística; al más alto nivel, teniendo como interlocución a los propios artistas. 

Me enfrento ante la ineptitud administrativa y la ignorancia formal de operadores locales que muy sueltos de cuerpo, sin haber tenido experiencias consistentes en administración cultural, ni teniendo idea sobre creación artística estricta, emiten desaforadas declaraciones en la prensa. 

Las observaciones acerca de los usos y ocupaciones de las instalaciones  del edificio de  Transmisión por parte de los artistas fueron aclaratorias, por cuanto me permitieron describir la situación de semi-profesionalidad de la escena local; y  que ese carácter determinada las rotaciones de uso de espacios.   

Ciertamente, por las mañanas, la ocupación de los espacios es relativamente reducida. 
No por ellos debemos inventar actividades para cumplir con un imperativo de completud que no parece justificado. Me encantaría que los espacios estuviesen ocupados desde las 9.00 hrs, pero no es posible porque muchos de los artistas locales deben trabajar en otra cosa, durante gran parte del día, para luego ir a ensayar.  

Existe, también, lo que se llama capacidad de carga.  El uso de dicho espacio refleja las reales capacidades de entrenamiento, de ensayo y de creación  de la propia escena artística local.  Es preciso invertir en un tiempo más extenso para que las ocupaciones de espacio sean realmente productivas y no castigar a los artistas locales porque sus dificultades laborales les impiden destinar todo el tiempo que quisieran a los ensayos. 

Como les estoy hablando de un encuentro que tuvo lugar hace algunos meses, tomé  de la ficha de actividades todo lo que tuvo lugar en el edificio de Transmisión durante  la mañana del miércoles 4 de mayo y pude constatar que se desarrollaba al mismo tiempo, una  residencia organizada por el Museo del Títere y del Payaso (dirigida por Andrés del Bosque), un ensayo de la obra El Abismo de los Pájaros,  (Fabiola Ruiz), un ensayo de la compañía LIMO (Marcela Rendic) y un ensayo de la obra Alta Seguridad del colectivo Contra Corriente (Valentina Martínez). 

Solicité a mi equipo que me entregara información sobre el uso del edificio durante el resto del día y me encontré con la siguiente información, que comparto con ustedes:  9:00 a 12:30 Taller de danza India Bharatanatyam (Carolina Cabrera); 11:30 a 14:30 ensayo El recreo (Nicole Brante); 19:30 a 21:00 hrs  ensayo El recreo (Nicole Brante); 10:00 a 12:00  hrs Experimento danza-teatro (Marco Zambrano); 12:00 a 15:30 Ensayos la llave magica al rescate del agua( Amanda Puentes); 12:00 a 15:00 ensayo WUPIFE (Milca Galea); 13:00 a 16:00 hrs Investigacion danza contemporane y break dance(Milca Galea); 16:00 a 17:30 Clases de Afro Mandingue (Marcela Delgadillo);  15:00 a 18:30 ensayo (Ivan Sanches);  18:30 a 21:30  ensayo Bosque de Hierro Cia.Creadanza (Arturo Martinez); 19:00 a 21:00 Cia ballet Clasico Acttitude (Casilda Rodriguez); 16:00 a 18:00 Ensayos Coro Adulto Mayores de Valparaiso (Carolina Carvajal); 19:00 a 21.30 taller de bronces vientos de la calle  (Claudio Vilches). 

Esto corresponde a la descripción de un día cualquiera en el edificio de Transmisión. 


Tomé el 4 de mayo porque era el que más cerca estaba de mi encuentro con los profesionales del sector.  Es decir, es una información de hace tres meses. Pero se refiere a una situación que se reproduce al día de hoy, contra viento y marea. 

viernes, 22 de agosto de 2014

EL “EFECTO ROBERTO PARRA” EN LA CULTURA LOCAL DE SAN ANTONIO

El viernes 8 de agosto participé en el restaurant El Sauce, de San Antonio, en un coloquio destinado a potenciar el rol de Roberto Parra como un mito constructivo de la ciudad. Esta decisión tiene que ver con instalar el dominio de La Negra Ester como un dispositivo de investigación del imaginario local. Para eso fui invitado: para hablar de los efectos de un método de intervención cultural que he puesto en función en el Parque Cultural de Valparaíso  y que recupera dos cosas fundamentales; la culinariedad y  la décima. Esto quiere decir, en términos estrictos, la cocina hogareña y la poesía popular como ejes de trabajo cultural.

Para ser fiel a la hipótesis que sostuve en mi última entrega, debo volver a insistir en que existen  prácticas rituales cuyos efectos estéticos son más consistentes que las producciones de algunas prácticas artísticas.  En San Antonio, mitos sociales perdidos fueron recuperados por ritos que fijaron el regreso de los  residuos de una memoria. Es aquí que entra a tallar el efecto Roberto Parra como un atractor imaginario que condensa una franja de vida de la ciudad, focalizada principalmente en el barrio Balmaceda. El hecho es que un conjunto de esfuerzos locales se articulan para producir un efecto institucional a partir del diagrama de una obra de arte. Este es el mayor desafío.

En mi trabajo de crítica activa en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso, he puesto el énfasis en cómo realizar una programación a partir de un  análisis del imaginario local, teniendo como eje de investigación determinados elementos  diagramáticos que proporcionan las obras. Con esto quiro decir que es totalmente factible entender el trabajo de dirección de un centro cultural complejo como una expansión del ejercicio de  la crítica. 

En el caso de Valparaíso tomé como sustrato dos obras cinematográficas que ayudan a entender el período de configuración de la mayor densidad porteña del siglo XX. Se trata de las películas de Joris Ivens (A Valparaíso, 1962) y de Aldo Francia (Valparaíso, mi amor, 1969). Toda la argumentación al respecto se encuentra expuesta en mi libro Escritura funcionaria, que publiqué en noviembre del año pasado.

Este “modelo de bolsillo” fue tomado por Mercedes Somalo,  gestora cultural de San Antonio, quien lo conectó con una línea de trabajo que con un grupo de personas ya venían desarrollando de manera autónoma en ese puerto, destinado a recomponer el tejido social del barrio Balmaceda.  Ciertamente, es necesario mencionar en esta iniciativa  a la Fundación Siglo XXI (San Antonio) y a la División El Teniente (CODELCO). Lo cual no deja de tener efectos significativos en la escena cultural local, ya que señala una modalidad de trabajo cultural que sobrepasa la acción de un centro cultural, ya que des/localiza sus funciones y las re/localiza en los lugares en que  efectivamente se produce la cultura cotidiana de una comunidad.

Lo que quiero decir es que la figura de Roberto Parra y la mitología productiva forjada por la puesta en escena de La Negra Ester permite formular un eje de recomposición de la socialidad. Ronald Kay, uno de los invitados al coloquio en el restaurant hizo hincapié en sus recuerdos  de cómo fue testigo de la escritura de la obra. Pero además, de cómo era el Chile de ese entonces, en la coyuntura simbólica de fines de los sesenta, cuando la sociedad era menos permeable y las culturas urbanas sub-alternas eran -efectivamente-  no transversalizables. A menos que se consolidara el movimiento social ascendente que llevó al gobierno a la Unidad Popular. La transversalización de la sociedad no fue producto de las luchas urbanas sino de la hegemonización del imaginario socil por parte de los Medios. Fue en contra de esa pragmática del fetiche globalizador que Andrés Pérez recupera La Negra Ester; precisamente, porque estaba ahí, y no la habíamos visto/escuchado todavía, con el deseo puesto en la reconfiguración del discurso de  la corporalidad.

Es así que en el coloquio, Boris Quercia leyó un fragmento de la obra  para garantizar la filiación de su esfuerzo actoral en el montaje con esta iniciativa   que agencian hoy día la legitimidad del efecto Roberto Parra, como un mito orgánico  de la ciudad. ¿Cual es la base de dicho efecto? La décima. ¿Y por qué? Porque reúne los elementos más arcaicos de la oralidad que sostiene la depresión intermedia. Es así como llamamos en las clases de geografía escolar al Valle Central. Eso es el vacío que queda entre las dos cordilleras. Es el vacío donde se genera el lenguaje. Todo esto funciona en la ficción transferencial de una poética eminente que asume su merma al re/localizarse y convertirse en “voz propia” de un campesinado que traslada a la ciudad los residuos de su sentimentalidad. Es así como La Negra Ester se nos presenta como lo mas parecido a un “romance” que narra una historia que siempre termina en tragedia; en este caso, la tragedia del amor. Del amor de la ciudad.

De lo que estoy hablando es algo más que la recuperación de un “ícono”, con la ventaja de que la palabra “gentrificación” no ha entrado todavía a funcionar en San Antonio. De este modo, el fortalecimiento de la memoria del barrio Balmaceda instala la necesidad de conectar la escritura de La Negra Ester, con la memoria social efectiva de los portuarios locales, que no ha sido convertida en caricatura porque la situación discursiva no lo permite, al punto de que en este coloquio, la presencia de históricos dirigentes sindicales y obreros portuarios, garantizaban la operación de conversión del mito en una expresión de la cultura urbana local. 

¿Que faltaba para sellar la operación? Valga la redundancia, esta situación simbólica debía ser realizada por una operación de afirmación de la culinariedad, ya que el canto del amor perdido está sellado por una secuencia reparatoria, que se inicia en el consumo (pascual) pequeñas sopaipillas (como hostias) para servir con pebre, para proseguir con calugas de pescado y empanadas de cochayuyo, de modo que se pudiera terminar con un caldillo de congrio, como condición material para sostener   la temporalidad del propio coloquio. El bálsamo que hacía posible la lubricación del mecanismo de articulación entre imagen y palabra, entre “poesía” y “vida”, no podía sino ser jarras vidriadas de vino navegado.


No mencionaré al resto de los participantes del coloquio, ya que merecen una columna entera por si mismos. Ya habrá un momento para ello, porque esta compleja operación de desplazamiento de una diagrama de obra y su conversión en eje de investigación de un imaginario local, no hace más que comenzar.

lunes, 11 de agosto de 2014

EL ROL CULTURAL DEL ESTANQUE


En el conversatorio del jueves 7 de agosto se planteó una vez más la cuestión del Estanque. ¿De qué se trata y por qué esta cuestión es tan importante para el PCdV? Simplemente, tiene que ver con su expansión, tanto en el plano conceptual como en el plano político. Respecto de este último, el destino del Estanque relaciona el efecto del PCdV en la ciudad (en su conjunto). La posibilidad de su recuperación histórica pasa a redefinir el tipo de representación que los vecinos cercanos se pueden hacer de la eficacia que tiene la existencia del PCdV para el desarrollo barrial inmediato y la persistencia de un punto de vista contra-gentrificante.

La cuestión del Estanque también fue mencionada en el conversatorio del 5 de agosto sobre La guerra del agua. No solo se trata de contribuir al aumento de calidad en la capacidad de respuesta para combatir el fuego, sino como recomposición de la configuración del cerro Cárcel, poniendo en relevancia los términos de su perfil y la representación que desde el Plan se puede tener de su capacidad de retención.
Palabra grave que debe ser tomada en toda su potencia: el Estanque no solo retiene el agua, sino la representación de la contención. Es así como el concurso de ideas que la agrupación de arquitectos PlanCerro organizó en el 2013 pudo instalar la idea de un destino social específico del predio que se encuentra frente al acceso principal del PCdV. La idea que tuvimos al respecto es que se entendiera la necesidad de que el Estanque se convirtiera en una prolongación del espacio cultural; es decir, que afirmara el rol cultural de la recuperación del poder sobre el agua, que es una situación en la que no se piensa habitualmente.

Sugiero a los lectores ingresar a la página www.plancerro.cl donde se puede acceder al relato del concurso en cuestión, al que se presentaron un total de 36 anteproyectos de arquitectura y que que contó con el financiamiento del Consejo de la Cultura y Las Artes
y la Ilustre Municipalidad de Valparaíso, junto con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Chile y el Parque Cultural de Valparaíso. El objetivo de esta iniciativa es reconvertir de manera significativa el histórico Estanque de Agua del Cerro Cárcel y el terreno aledaño.

Justamente, el proyecto ganador, de los arquitectos Ricardo Atanacio y Juan Soza, recupera el estanque para uso de bomberos permitiendo la aspiración de agua por parte de vehículos de emergencia. Además, integra un nuevo programa con espacios públicos con el énfasis puesto en el uso no solo para público en general, sino particularmente destinado a la recreación de la comunidad de adultos mayores. Al menos, esa ha sido la preocupación permanente del PCdV al respecto.

El rol cultural del Estanque implica redoblar el uso como extensión de la función del mirador, convirtiendo la geografía en paisaje. La edificación del Estanque, a comienzos del siglo XX, dibujó el perfil del cerro. Esto es crucial. La frase “convertir la geografía en paisaje” proviene de un título de la obra de un gran geógrafo, Ives Lacoste, que dicho sea de paso es autor de otro gran título, La geografía sirve, primero, para hacer la guerra. En este caso, la guerra del agua define el destino del paisaje cultural en el cerro Cárcel. Por eso el Estanque ingresa como potencia expansiva de nuestra función como dispositivo de investigación del imaginario local. 

viernes, 8 de agosto de 2014

Popular Cuisine

Hace dos años, un grupo de chefs que residen y trabajan en Valparaíso se reunieron para realizar en el PCdV un proyecto que titularon POPULAR CUISINE. Esta experiencia asociativa ya había tenido su antecedente en otra iniciativa, que tomó el nombre de VECINAL. La que a su vez, había estado precedida de las CINCO SESIONES DE COCINA PORTEÑA, que iniciamos como actividad asociada a la estrategia de mediación de nuestro programa de apertura, bajo el nombre de SENTIMENTAL.

El propósito inicial era poner en evidencia que la cocina es un discurso que pone en escena un determinado estado del imaginario local. Poner en escena significa construir una filiación culinaria y ésta la fuimos a encontrar en las prácticas de cocina popular porteña, que descubrimos en su vinculación con el discurso antropológico de la pérdida (del amor), encarnado en el cuerpo vocal y musical del bolero. En la economía simbólica de la ciudad, la culinaria recompone la dimensión de la ausencia, porque fija su coreografía implícita de una manufactura determinada como ejercicio de completud.


VECINAL, por ejemplo, significó que un chef se hiciera cargo de invitar a unas mujeres porteñas, conocidas en su barrio por una práctica doméstica decisiva en la organización de la representación familiar. Hicimos una sesión donde el eje de proximidad fue la comida hogareña. Por eso el nombre: VECINAL, para poner las cosas en la dimensión material de un conflicto simbólico efectivo entre cocina hogareña (barrial) y cocina “boutique” (turismo); que por lo demás, definía las dimensiones territoriales en que estas cocinas se localizaban, entre la factura de la vida en la ciudad real y la f(r)actura social sintomatizada por la conversión escenográfica. (No sé si me explico).


En cambio, en POPULAR CUISINE, el grupo de chefs tomó en consideración la depreciación de uso de ciertos alimentos para producir su reconsideración. En el fondo, había que recuperar saberes y facturas perdidas. Algo así como recomponer un gesto desde la recuperación de los residuos. Fue así como el luche, el cochayuyo y la jibia fueron la base para la manufactura de delicatessen inimaginables.

La puesta en valor de un alimento depreciado apelaba a las memorias hogareñas que se dieron cita mediante el acontecimiento de palabra que tuvo lugar luego del consumo. Todos los asistentes comenzaron a comentar recetas familiares que se convirtieron en eje de una memoria perdida. Lo más importante fue, entonces, el modo cómo se recuperaron relatos de organización de la vida doméstica. La cocina hogareña entró a formar parte de nuestra programación.

Podemos afirmar que no es usual que el eje culinario sea concebido como soporte de un trabajo cultural en forma. Era preciso realizar un giro que amplificara el goce en la calificación de unos sabores identificatorios, conectables con “técnicas de factura” que reprodujeran la sabiduría de generaciones que han sobrevivido luchando contra el fantasma de la carestía y que trasmite sus recetas como si fueran códigos de resistencia. Y eso lo hemos realizado con creces, para revertir la mirada sobre un discurso culinario que se ha instalado en la ciudad, montado como el cemento ideológico de una política gastronómica de un turismo de intereses especiales.

La cocina porteña -toda cocina- es un campo de actualización de la lucha de clases recompuesta como señal de dominio en el incipiente mercado local del ocio, que se concentra solo en dos de cuarenta y dos cerros. Desde un dispositivo cultural no podíamos quedar ajenos a este proceso de exclusión, puesto que la cocina hogareña es

el sedimento sobre el se aloja el acomodo psíquico de la corporalidad porteña. Desde aquí sostenemos que el patrimonio de la ciudad se aloja en una culiniaridad que se negocia entre la necesidad y el deseo.

La experiencia de POPULAR CUISINE ha tomado cuerpo como una iniciativa que agrupa a un conjunto de chefs (Ursula Franco, Ritta Lara, Cristián Castro, Cristián Alvarez y Rogelio Villanueva) que han tomado este eje de trabajo como un modelo práctico de intervención cultural. Es por esta razón que el próximo 14 de agosto tendrá lugar una tercera versión de esta iniciativa, en el Restaurant Cariño Malo, en Almirante Montt 58, tal como lo indica la invitación que se publica para ilustrar esta columna. 

lunes, 4 de agosto de 2014

DESAGREGACIÓN SIMBÓLICA

Esto es escritura. Nada más que eso. Ha habido dos finales en las entregas anteriores: el primero, menciona a Pierre Clastres; el segundo, a Raúl Allard. Es decir, un filósofo-etnógrafo  francés y un hombre público porteño. Clastres es autor de una hipótesis que revoluciona la teoría política al solo exponer el título de su obra más famosa: La sociedad contra el Estado. Allard es autor de un propósito en el que sostiene la necesidad de recomponer el tejido de la dirigencia local.  Clastres me permite exponer una propuesta narrativa donde las palabras “tribu” y “primitivo”  operan como  atractores sintomáticos.   En cambio, Allard sugiere el respeto a la filiación de una densidad de época que él mismo sitúa en la “generación del 67”. 

A fin de cuentas, no es posible recomponer el tejido de la dirigencia política local porque su desagregación simbólica ya alcanzó unas condiciones irreversibles.  A tal punto que las propuestas que sobrevienen desde las Autonomías  jamás serán reconocidas, ni siquiera recuperadas, por un funcionariato que sabe de antemano que debe desnaturalizarlas para asegurar su propia  reproducción laboral. Hay una situación pánica en una escena en la que la credibilidad de su clase política ha descendido hasta niveles irremontables. 

Irreversible e irremontable son dos palabras que remiten a procesos contradictorios. La primera supone la existencia de un anverso y reverso en la representación de la política. Lo irreversible corresponde a la separación radical entre dirigencia y ciudadanía. Una separación que carece de superficie común de reparación. En cambio, lo irremontable es una figura que depende de la dimensión de una sumersión. La dirigencia local ya ha alcanzado un nivel de sumersión del que no puede remontar. De acuerdo a la naturaleza de las tormentas, hay navíos que se sumergen en las aguas y sus motores no dan para hacerlos emerger. 

La figura de un delegado presidencial se traduce en el reconocimiento de una fisura local en las pertinencias reconstructivas.  La focalización  en los subsidios  reproduce la dependencia simbólica en el Estado sin cumplir con la exigencia colectiva de la recomposición del tejido social.  La decisión de filtrar el aporte de la comunidad universitaria  en los debates sobre normativas desvía la atención sobre la complejidad antropológica de la reconstrucción, forzando  la mirada sobre  soluciones técnicas donde la palabra de las comunidades debe ser desnaturalizada para satisfacer las expectativas de las oficinas de manejo  comunicacional. 

Hasta antes de la Catástrofe, las escuelas de arquitectura de la ciudad se han respetado sin tener la necesidad de combinar sus logros. Sin embargo, se ha abierto una nueva etapa en la conversión de los saberes en política de colaboración. No solo las escuelas han podido exponer sus capacidades para leer finamente  la coyuntura, sino que han dado muestras de gran movilidad académica, a riesgo de perturbar las distribuciones de poderes académicos internos. Es así como ocurre cuando el objeto de estudio expone su movilidad extrema y obliga a  estudiantes y profesores a cambiar algunos de sus  hábitos y moderar sus razonables indolencias. 

Las escuelas han aprendido a modular sus pertinencias analíticas en el territorio con una calidad de intervención discursiva y material que, tanto la impericia conceptual como la impertinencia analítica   de la política local no puede acreditar.  Sin embargo, ¿que hacer para que dicha  calidad  tenga un efecto de acogida y pueda, eventualmente, ser convertida en un plan de acción?  Nada de esto está políticamente asegurado por la sola existencia de la modulación analítica de las escuelas. Es preciso algo más. 

En el conversatorio del jueves 24 de julio, en el marco de COLOSAL,  Sylvia Arriagada -profesora de la EAD- planteó la extraordinaria viabilidad del “trabajo de escucha”  de la memoria perdida en el cerro Merced. Pero en la misma sesión, Marta Núñez -Teatro Container-, expuso de qué manera la catástrofe había modificado el objetivo del trabajo de un colectivo artístico.  Ambas experiencias tienen, sin embargo, algo en común: lo que han practicado por años en sus experiencias básicas como diseñadora y como actriz lo desplazan da manera “casi natural” hacia este nuevo espacio de intervención que reclama un nuevo tipo de atención.  Para abordar el trabajo en la zona siniestrada es necesario contar con este desplazamiento, que compromete un método para delimitar los rangos de recepción de los relatos.

En el cerro Merced tuvo lugar la pérdida de un espacio vecinal estructurado, con sus memorias estables. En el caso de la cancha de Los Patos, el desafío no es tanto recomponer el tejido social, sino simplemente construir uno que jamás ha tenido lugar. Estas dos situaciones exponen los extremos de experiencias diversas donde la memoria del lugar expande la dimensión problemática del habitar, en sus límites. 


Esto es tan solo escritura. Termino esta entrega con dos menciones a experiencias limítrofes, encajonando  argumentos mediadores que obligan a citar a dos autores que señalan límites de consistencia para la representación (de la) política, favoreciendo  el amarre de las hilachas nocionales que cuelgan de  entregas anteriores en este mismo blog, para redoblar el peso de la pregunta sobre las condiciones de inversión del discurso universitario en una coyuntura caracterizada por la ruinificación.