miércoles, 29 de mayo de 2013

La transfiguración de lo banal

Durante la semana pasada acompañé a un equipo de documentalistas al ascensor del cerro Monjas, donde está instalada la obra de los artistas suizos Lang&Baumann. La visita correspondía a la necesidad de registrar una obra contemporánea, que intervenía el espacio urbano, en el marco de una investigación sobre la belleza.

Por de pronto, lo primero que recordé fue una frase de Arthur C. Danto, en El abuso de la belleza, donde señala que una de las grandes aclaraciones conceptuales de la filosofía del arte del siglo XX ha sido el descubrimiento de que algo puede ser buen arte sin ser bello. Situación que puede ser la causa de un malestar en un público que confunde la belleza con la verosimilitud, con la semejanza o con la imitación.

Es lo que motivó a uno de los niños que descubrí arrojando piedras contra la obra de Eduardo Basualdo. ¿Saben lo que me dijo? “Esta huevada es de mentira; está hecho con plumavit”. Obviamente, el chico no esperaba encontrar ahí unas osamentas reales. Probablemente no deseaba, simplemente, que unas osamentas fuesen fabricadas para parecer osamentas.

En este sentido, la lapidación de la obra expresaba su enorme incomodidad ante algo que era reconocido como obra de arte y que se asemejaba a algo que no era arte. El chico no soportaba  el desprecio a la verosimilitud, porque en ella él buscaba la belleza. Unas osamentas no son bellas. ¡Ese es el punto! Es ahí donde se juega el trabajo de la mediación artística.  

Pero a lo que voy es al hecho que la colocación de unos objetos que no pertenecen al mundo del arte, instalados en un espacio de arte, pueden adquirir el rango de obra. El propio Danto, en La transfiguración de lo banal, afirma que el extraño fenómeno de la transfiguración de un objeto banal en obra de arte reside en el hecho que un autor –artista reconocido- fabrica intencionalmente una cosa que él entiende, de manera premeditada, presentar o imponer como  arte. No hay nada gratuito, sino que una obra es elaborada a propósito de algo: es decir, responde a un proyecto. Pero agrega que la significación de este proyecto no sería posible sin su reconocimiento como tal en un contexto histórico, social y cultural determinado.

Todo lo anterior,  corresponde al tipo de cosas que un profesor de arte dice en el marco de una clase, en la pragmática de una escuela.  Tuve la idea de recurrir a estas distinciones para introducir un tema que afecta nuestro trabajo de mediación y que ha quedado de manifiesto después de las lluvias del 27 de mayo. 


Para explicarme de mejor manera he subido una fotografía, donde cualquier estudiante de arte más o menos informado pensaría que en el teatro del Parque estamos montando una obra, en medio del escenario. Como ya se sabe que en ese lugar se exhiben obras contemporáneas y que todo, en el edificio, puede ser susceptible de convertirse en espacio de exhibición, lo más probable es que la nueva exposición contemple un montaje de obra en pleno centro del teatro.

Muy bien. El estudiante observa la fotografía de la sala y percibe un conjunto de basureros de plástico, con ruedas, sobre unas mangas de plástico, la tapa abierta, ordenados en tres filas, dispuestos en diagonal, con una iluminación a-escenográfica. Todo perfecto. El estudiante saca su cuaderno de apuntes y toma notas. Dibuja el esquema de distribución de los tachos de basura y  piensa que corresponde a un gesto crítico, esto de introducir  basureros a un lugar institucional de arte, más aún, si este lugar es un teatro, porque se le atribuye a los objetos ahí dispuestos, una función escenográfica. Craso error, pensará, puesto que no se trata de un montaje de teatro, sino de una obra visual que toma prestados elementos teatrales. Todo eso, lo anota. No se le vaya a olvidar a la hora de hacer su informe.

La luz es importante. Es lo más poco teatral que hay. Tiene que querer decir algo. Y el plástico, por debajo, le da un aire de operación Copeva, pero invertida. Y pensará en el significado que tiene  introducir a un espacio de arte un objeto banal, vacío, cuando en la ciudad, lo que falta, es precisamente dicho objeto, lleno, pero de basura. ¡Ah, si! Ha escuchado decir, en los seminarios a que ha asistido en el mismo Parque, que  “el arte señala la falta”. ¡Ya! Tarea concluida.

Pero no. Nada de eso. Ni verosimilitud, ni simulacro, ni homenaje al vacío, ni disputas sobre el carácter de lo bello.  Simplemente, era tal la cantidad de agua que caía del techo del teatro, que tuvimos que poner los tachos de basura para impedir que se inundara. Y para proteger el piso, pusimos mangas de plástico. La luz no-teatral que fascinó a nuestro estudiante furtivo correspondía a una iluminación de emergencia.  

Nuestra solución para enfrentar una emergencia confundió a nuestro estudiante y le hizo pensar que, en efecto, lo que estábamos montando era una soberbia obra de arte.

Lo que la comunidad porteña debe pensar es en ¿cómo es posible que la obra de arquitectura más significativa construida en la ciudad en los últimos años, a un año y medio de  uso, se siga lloviendo? ¿Lloviendo? ¡El agua caía a chorros sobre los focos y el cablerío! Tuvimos que cancelar varias funciones.

El asunto es más grave. Cada vez que llueve, el techo del teatro se gotea. Pero cuando llueve fuerte, se gotea más fuerte. Caen chorros de agua.

Ni el MOP ni la constructora lo han podido resolver. Hemos tenido que soportar a lo largo del año obras de reparación que, a toda vista, no han sido  suficientemente reparatorias. Son innumerables los correos, las fotos, los reclamos.  Pero aquí pasamos a depender  del imperio de la ciencia MOP-constructora. Y claro, nosotros no somos los científicos.  Sólo unos  usuarios complicados que reclaman mucho.

Debemos asumir que la lluvia  y las filtraciones en otros lugares significativos de los edificios, son problemas corrientes que se van arreglando en el tiempo. No sé como se arreglan filtraciones a mitad de muro de oficinas o se resuelven las pequeñas fracturas de loza.

Bueno, en términos estrictos, esto se llama INDOLENCIA INSTITUCIONAL. No tiene que ver con mediación artística sino con probidad en ejecución de los proyectos.


A menos que el MOP y la constructora hayan resuelto pasarse al campo del arte y producir lo que se llama una “obra en proceso”. En este caso, deberemos incorporar esta pieza a nuestra próxima exposición y exhibirla como una obra de autoría institucional delegada para diferir toda reparación y no hacer cumplir la boleta de garantía.

sábado, 18 de mayo de 2013

Lugares Valiosos


Nos aprestamos a celebrar el día del Patrimonio. Estamos a dos meses del décimo aniversario de la Declaratorio de UNESCO.  !Uf! El año pasado, Vanesa Vásquez, al participar en la exposición OBJETUAL me planteó el desafío de escribir un catálogo sobre esta muestra donde no apareciera una sola vez la palabra patrimonio. Recordé la restricción que se impuso el escritor francés  Georges Perec  cuando escribió  su novela La desaparición. ¡Claro! Se puso  la tarea de escribir una novela en la que omitiría palabras que tuvieran la letra "e". Esto es tan difícil como escribir sobre cultura en Valparaíso, sin tener que pronunciar la palabra patrimonio. 

La banalización de su uso ha logrado que se piense que “todo es patrimonio” . De ahí, hay que recordar las luchas por reconocer el carácter histórico de emplazamientos fabriles.  ¿Cuál  es el punto? ¿Se trata de una historia de la industria o de una historia de la conciencia de clases? ¿Es historizable la conciencia de los vencidos? ¡Sí, sí, claro que sí!, pero bajo ciertas condiciones restrictivas que no superen las proyecciones de las grandes conquistas de la oligarquía en la invención del país. 

Entonces, cumplí la tarea en el catálogo, al que se puede acceder a través de la web del PCdV en la sección Ediciones. De hecho, OBJETUAL fue una exposición destinada a re-componer el efecto de lo patrimonial en la producción de arte, pero de manera invertida. De este modo, obras como las de Chantal de Rementería pondrían el acento en la noción de lugares valiosos, que se conecta con  una estrategia de movilización conceptual y política elaborada por Ciudadanos por Valparaíso desde hace ya un tiempo considerable. 

Ahora bien: el lunes 13 de mayo, tuvo lugar –en el PCdV-  un encuentro en torno al título Museo: del objeto al territorio, en el que intervino Paz Undurraga, exponiendo -en un marco más vasto- el carácter que ha tenido el gesto de designación de lugares valiosos. Una agrupación de ciudadanos hace manifiesta la facultad de delimitar un espacio de producción simbólica fuertemente anclado en la condición objetual de una práctica social.  Desde ahí, Alberto Sato, arquitecto, expuso su nueva preocupación: reflexionar sobre las materialidades. En el fondo, si hay materialidad, hay oficio. De este modo, recuperaba ciertas condiciones de pensar los oficios desde la reconstrucción de las tecnologías comprometidas. De ahí, a pensar que la patrimonialidad está inscrita en las prácticas productivas hay solo un paso, que me permitió insistir en la hipótesis de trabajo del PCdV en torno a esta cuestión. Hemos sostenido que el patrimonio de la ciudad se verifica en la corporalidad de sus habitantes. Es decir, los cuerpos, como lugares valiosos

En el encuentro del 13 de mayo, los límites de lo museable y de lo patrimonializable fueron abordados por Donato Mónaco, museógrafo italiano, y por José de Nordenflycht, presidente de ICOMOS-Chile. En relación a la corporalidad, lo que se instaló en la discusión  fue la noción de visitante.  ¿Qué es un visitante, en Valparaíso?  ¿Un turista?  ¿Qué tipo de turista?  ¿El de los cruceros?  ¿El que recorre "los cerros que sabemos" y que hace que la vida cotidiana de los habitantes se haga insoportable? ¿El habitante metropolitano que ya posee una residencia secundaria en el puerto? ¿Qué es, en sentido estricto, un visitante?  

Es preciso pasar de visitante a residente para percibir los lugares valiosos.  Entre ambas categorías es posible plantear la existencia de un visitante cooperante. Por cierto, ya se entiende que traslado la palabra cooperante desde mi consideración sobre los públicos, en mi entrega anterior, hacía un tipo de negociación que involucre una cierta producción de hospitalidad. 

Toda la reflexión sobre la articulación de los públicos se combina con esta reflexión sobre las distintas formas de asentamiento, lo cual apunta a complejizar la condición de lo turistizable. En esto, hay experiencias que vienen de vuelta y que la docta ignorancia de la autoridad en la materia no toma en cuenta. En el 2009, mientras montaba la Trienal, fui invitado a Canarias, a una bienal que tenía como eje El Silencio. Es decir, los habitantes ya planteaban  la necesidad de instalar una pausa en una economía que había introducido el turismo como estridencia. Eso me conduce a pensar que lo que domina es la figura de un turista que subordina el espacio barrial  a la función de pequeño comercio de "posta alimentaria". Al final del día, lo patrimonializable está definido por la oficialidad de un  turismo que no se ha pensado en términos adecuados. Porque tenemos que pensar que existe  un turismo adecuado. Hablemos de esa adecuación, que tiene que ver con la discreción y el cuidado que requiere pensar la hospitalidad

¿Esa es la única configuración del visitante? Tenemos una población de veinte mil estudiantes. ¿Cuántos de ellos provienen de otras ciudades de provincia? ¿En qué se manifiesta el carácter de esta población dinámica y que posee características migratorias particulares? No es comparable al visitante nacional que ha sido subyugado por el exotismo y la nostalgia de un “Valparaíso que no es”.
Valparaíso es tratado por una parte de los habitantes del país como “el otro urbano” cuya consideración marginal debe ser objeto de visitación. Piensen en la setentera película El baile de las ilusiones.  A esa práctica de la visitación compasiva yo la llamo disneylandización de la precariedad. 

Para terminar: preguntémonos  quien era  el público del  encuentro del 13 de mayo. Esto es muy importante.  Era un público específico,  formado por la comunidad de agentes sociales cuyo trabajo se realiza en la frontera del patrimonio y del turismo, en una ciudad cuya representación escenográfica se levanta contra la escena-grafía de sus habitantes.  En relación a esto, sugiero no reducir la noción de  cultura popular a "cultura de la pobreza", que es una operación de impostación conceptual y política  que suelen realizar  agentes culturales que sobreviven gracias a la explotación de la vulnerabilidad 
(siempre, de los otros).  

Entonces, se trataba de un público formado por una masa crítica que vive  atenta a los modos de inscripción de  las grafías  corporales. Esto quiere decir que las acciones de habitabilidad se reconocen  por su trazabilidad, en un mapa de relaciones humanas específicas. Ese es el mapa de la cultura popular urbana, de la que los lugares valiosos  son su expresión más elaborada.  

miércoles, 15 de mayo de 2013

Nota sobre la articulación de públicos en el PCdV


Afirmar que el PCdV es un dispositivo cultural que articula funciones de centro cultural/centro de arte/centro comunitario supone concebir que sus acciones afectan variados estratos de público, de manera simultánea.

La noción de público es una dimensión cualitativa, cuya cuantificación está determinada por el alcance y propósito de las acciones.

Las acciones del PCdV como  Centro Cultural son realizadas a partir de la  lectura del imaginario local porteño. Para esto, el PCdV realiza estudios de campo –con mayor o menor rigor; con mayor o menor imaginación sociológica-  en la trama de la ciudad y de la región, con el propósito de relevar aquellos elementos que definen las condiciones de la habitabilidad porteña.

La Teoría del Encuadre es una herramienta conceptual que modela la captura de  indicios de cultura local que determinan la programación. Estos indicios se verifican en un espacio coreográfico social (bolero, cueca, tango), un espacio de representaciones sociales ligados a las prácticas artísticas (teatro, música, danza, etc), un espacio de representación de la memoria (lugar de memoria política, archivos de lo común), un espacio de recreación (parque), un espacio ceremonial (reparticiones estatales), un espacio conversacional (conversatorios, mesas redondas, presentaciones de libros, coloquios) y un espacio culinario (cocina hogareña porteña).

Cada uno de estos espacios compromete un público diferenciado y que habita mayoritariamente en la ciudad.

Las acciones del PCdV como un Centro de Arte son realizadas a partir de enunciados artísticos formulados desde la lectura del desarrollo interno de las prácticas en la escena local. Esta lectura está realizada desde el conocimiento panorámico y problemático del estado de las artes en el sistema nacional de arte.

Existen dos tipos de enunciados artísticos. Aquellos que satisfacen propuestas del campo artístico “hacia adentro” y aquellas que ponen en relación  a unos  artistas con un público determinado, a partir del montaje de una obra que forma parte de un repertorio ya sancionado en la  historia de cada práctica. 

Las prácticas “hacia adentro” exigen el reconocimiento de enunciados de carácter experimental. Sin embargo, existe una experimentalidad de ruptura y una experimentalidad que solo introduce innovaciones,  en relación al retraso de la escena local respecto de la escena nacional/internacional. Se trata, entonces, de prácticas “inéditas” de  transferencia informativa.

En el PCdV la experimentalidad posee sus matices, ya que se concentra en tres tipos de formatos: clínicas, residencias y laboratorios. Estos son formatos en los que los artistas tienen por objetivo producir conocimiento en el seno de las prácticas. Este conocimiento está determinado por los niveles formales de consenso sobre el estado de las prácticas, de acuerdo a un reconocimiento internacional del estado de avance de éstas.  Esto quiere decir que en el PCdV nos ponemos en línea con unos rangos de exigencia suplementaria. Aquí, el propósito del trabajo de negociación entre el PCdV y los proyectos de artistas es formular iniciativas destinadas al fortalecimiento de la escena local.

En la ciudad, cada práctica posee una tasa de consistencia determinada y se configura como un espacio formado por una masa crítica que se expande hasta formar diversas zonas de participación cooperante.  Se le denomina masa crítica porque es el grupo que asegura la reproductibilidad de su espacio. De este modo se define la consistencia de cada práctica.

Es necesario realizar un estudio sobre el estado de cada masa crítica local en relación a la situación de cada práctica en el nivel  nacional/internacional, porque es en  en relación con este ámbito que se establecen los rangos de exigencia.

En Valparaíso, cada práctica posee una masa crítica no mayor a diez personas. Los intérpretes medianos llegan a la cuarentena.  Algunos de los cuáles logran insertarse en estructuras de formación académica.

El público extra-artístico y cooperante que se expande como el tercer elemento  más allá de la secuencia  masa crítica-intérpretes-cooperantes  alcanza el centenar de personas, pudiendo llegar  al doble de esta cifra según el tipo de montajes.

Ahora bien: no todas las prácticas poseen indicadores homogéneos de desarrollo. De modo que la aceleración de consistencia es el objeto de trabajo con este tipo de público.

En el espacio del Centro de Arte el público está formado por artistas/masa crítica  y por intérpretes/cooperantes.

Las acciones del PCdV como centro comunitario son realizadas a partir de la lectura del barrio y de los efectos en la población cercana de su condición de equipamiento cultural de amortiguación (contra-gentrificación). Estas acciones están determinadas por la relación directa con el territorio. Este es un público que experimenta un reconocimiento por la cercanía de su habitat respecto del Parque.

El sólo hecho de su existencia como equipamiento cultural en que se asienta un caso ejemplar de arquitectura contemporánea  en medio de la arquitectura vernacular, laberíntica y abigarrada, implica un espacio urbano que  re-ordena las percepciones. Esto era una cárcel, luego un lugar de intervención de parte de agrupaciones culturales, finalmente, un equipamiento cultural complejo. Desde su arquitectura, no solo ordena el espacio y delimita unos hábitos, sino que –además- incide en el aumento del precio del suelo.  En este sentido, el  barrio es desde ya un público, sin siquiera ingresar al Parque. Es preciso distinguir en este ámbito un público por efecto de contiguidad y un público por inclusión.

En cuanto a lo primero, el público por contiguidad se reconoce cuando el barrio admite que la existencia del PCdV los preserva de un cierto “ruidaje” ligado a ciertas formas indeterminadas  de malestar social.  Pero también, el barrio  sabe que puede disponer de las  instalaciones del PCdV  en tanto parque apto para el paseo vecinal. Y más aún, ahora, que formamos parte de un convenio destinado a pensar  el destino del Estanque como espacio de “expansión” del PCdV.

El público por inclusión se refiere al uso que los habitantes hacen del Parque y de sus instalaciones, particularmente vinculados por iniciativas como la sala de lectura para adulto mayor (formulada), el Invernadero y el Laboratorio Culinario (Vecinal). Al mismo tiempo, los adultos mayores del barrio saben que pueden contar con las instalaciones del Parque para realizar reuniones y encuentros. Lo que se asegura es la tendencia a la asociatividad barrial, en particular con el Cerro La Loma y la Quebrada Elías.

En la lectura del barrio hay elementos que se cruzan con las acciones del centro de arte y del centro cultural. De modo que una misma acción atraviesa dos y hasta tres configuraciones de público. Esto significa que una acción de residencia proveniente del centro de arte se articula con un espectáculo abierto que reúne a masa crítica de las asociaciones de adultos mayores, correspondiendo a acciones de centro cultural con conexiones barriales.  En esa misma línea, una iniciativa culinaria afecta las relaciones con el barrio y produce conexiones que se traducen en acciones que tendrán repercusión como dispositivos de mediación, en el marco de una exposición como Estrella Roja, en preparación, que será la primera exposición estrictamente destinada a exhibir el estado de situación de un imaginario barrial directamente contiguo. 

En el caso de la danza, por ejemplo, tenemos Movimiento Sur,  un Laboratorio de danza contemporánea (centro de arte) que se realiza en un espacio de estudio constituido por clubes de baile y espacios de transporte urbano. Es decir, son situaciones de expresión de la cultura popular urbana que actúan como espacios de trabajo para la danza contemporánea. Lo que importa en este caso es el período de trabajo previo a la creación, en el que participan intérpretes-creadores y especialistas de otras disciplinas. El público, por un lado, es la masa crítica de la danza local; y por otro lado, es una comunidad específica de la cultura urbana porteña. Esto es lo que ocurre en el plano de los Laboratorios. En este mismo proyecto hay Espectáculos, a los que asisten la masa crítica/intérpretes, el público de comunidades involucradas en la investigación de campo y el público cooperante ligado a la danza en términos amplios.

En lo inmediato, lo que tendremos será una exposición de pintura. El público será principalmente  comunitario, porque involucra de manera mayoritaria  a un grupo de artistas que de manera directa o indirecta sostiene relaciones con la Escuela Municipal de Bellas Artes, que es vecina del PCdV y está localizada en el cerro La Loma. Por otro lado, compromete a un público cooperante ligado a la existencia de la propia escuela y a la franja de artistas de reconocimiento local mediano, que ha sufrido exclusiones significativas de parte de la oficialidad del arte porteño y santiaguino. De este modo, la exposición recupera públicos artísticos que han sido marginalizados.

Luego tendremos la exposición Estrella Roja. Su público será igualmente  comunitario porque involucrará  a los habitantes del cerro La Loma, organizados en torno a la historia de un club de futbol amateur. Por esta historia atraviesa la vida del barrio de estos cincuenta últimos años. El público es comunitario, barrial, pero las proyecciones que tenemos son las de comprometer a ciertas masas críticas de la escena de arte, para las cuáles la producción social del club resulta significativa. Siendo éste un caso ejemplar de cómo hay que operar en la realización de conexiones entre cultura barrial y prácticas de arte relacional.

En paralelo, en la galería de exposiciones de gabinete, se llevará a cabo la exposición de fotografías de Nelson Muñoz,  en las que exhibe su trabajo de registro del abandono de la cárcel, cuando el recinto todavía estaba en manos de Gendarmería. Este viene a ser un caso de recuperación de un lugar de memoria que tiene como público a la vecindad barrial que siempre estuvo vinculada a la historia carcelaria.

Durante el mes de abril parte de mayo se llevó a cabo el programa Territorios de la música. El público primero fue el público formado por los propios ejecutantes de las orquestas regionales, a las que el PCdV invitó a tocar en un teatro de primera magnitud. El primer objetivo fue que ellos se escucharan. El segundo objetivo fue complacer a su masa crítica y público cooperante, que fue el que completó la capacidad del teatro durante seis sesiones. De manera que teniendo esta expansión hacia la masa crítica, fue pensado para fortalecer la ejecución y la interpretación local. Así las cosas, el segundo programa estará destinado a fortalecer aún más esta decisión programática, poniendo énfasis en la organización familiar de soporte directo de la acción de las orquestas juveniles e infantiles de la región. De este modo, la proyección de la acción se convierte en efecto comunitario (familiar). Sin embargo, a raíz de esta producción, se han fortalecido las relaciones con institutos universitarios de música instalados en las cercanías del PCdV, que han previsto recurrir a este para realizar ensayos en un ambiente de alta competencia. Lo cual establece, a la vez que relaciones de arte, un vínculo  en el que se recupera la dimensión  barrial institucional. De este modo, tenemos como público-masa crítica a dos escuelas: una de arte y otra de música.

Para terminar, acogemos un festival de fotografía, para el cual, la distinción de públicos se despliega de la misma forma. Primero, la masa crítica y los intérpretes; luego, el público cooperante formado por las expansiones de la masa crítica fotográfica local y nacional.

Estos últimos párrafos han abordado formas diversas de relación entre acciones funcionales (cultural/arte/comunidad) y públicos estratificados por el efecto de expansión de las propuestas programáticas entendidas como actos de enunciación.

martes, 14 de mayo de 2013

Insistir en lo propio


Hace unos meses escribí una nota en la página web del PCdV sobre lo que significaba "dejar algo", para el fortalecimiento de la escena artística local. Era sobre el trabajo que había realizado Agustín Letelier, recientemente homenajeado por sus pares en una extraordinaria jornada que tuvo lugar en la Universidad de Los Lagos. La nota que escribí apuntaba a combatir el efecto dañino de la festivalitis y favorecía la realización de iniciativas que se despliegan a-lo-largo-de-todo-el-año

Para entender esta posición es preciso tomar en cuenta  el respeto y el reconocimiento  que deben tener algunas instituciones e iniciativas externas en su trato con el PCdV.  Este no es un centro de eventos ni tampoco una locación indeterminada, sino un dispositivo de investigación y de aceleración del imaginario. Algún trabajo me ha dado instalar la idea de que  el PCdV  no es un espacio ferial ni festivalero.  Parece obvio, ¿verdad?  Sin embargo, hay actitudes  de parte de gestores de proyectos externos que ponen de manifiesto una total desconsideración sobre estas cuestiones.  Lo que me cabe defender y desarrollar es un encuadre:  desde la corporalidad a la habitabilidad. Por eso, el eje de este año es Ciudad y Territorio. Todo lo que provenga de fuera, debe satisfacer este eje. Esta es una manera de organizar el trabajo cultural  con un mínimo de coherencia. 

El hecho de que en el PCdV se realicen algunas iniciativas que, viniendo de fuera,  satisfacen  los objetivos de su política, permite hacer visible la articulación de un centro cultural, de un centro de arte y de un centro comunitario.

En tal medida, si existe en el PCdV un festival de fotografía es porque su realización promueve una política local de desarrollo del archivo fotográfico, al mismo tiempo colaboramos con la política general de internacional de la fotografía. Este fue el sentido de exponer el Archivo Nebreda. Y también, ese fue el sentido de haber apoyado una muestra pequeña y significativa de Sergio Larraín. Hoy día, habrá una exposición de Larraín en los Encuentros de Arles. Su director estuvo en el PCdV realizando una residencia en el marco del FIFV. Pero lo que importa es lo que en términos de fotografía ocurra durante el año, en el PCdV. De ahí, la residencias que acaba de tener lugar a cargo de Nelson Garrido y la próxima  exposición de fotografía de Nelson Muñoz. Se mantiene nuestro esfuerzo por instalar la cuestión del archivo local. 

Prosigo: si ingresan al PCdV algunas manifestaciones propias de festivales de conferencias, lo menos que esperamos es que se presenten invitados que elaboren alguna hipótesis sobre nuestro eje; repito, Ciudad y Territorio. Vuelvo a insistir: el PCdV no es una locación indeterminada.  Todo lo que ingresa y todo lo que se proyecta está sujeto a un encuadre, cuyos objetivos son de largo plazo y  se traducen en fortalecimientos de escena.  Este fue el sentido de haber aceptado la presencia, en el 2012, de un gran dramaturgo chileno; pero solo a condición de producir la lectura dramatizada de una de sus obras. Por esa iniciativa se conectaba con las otras dos residencias de teatro; a saber, la de Agustín Letelier a partir de “Un extraño ser” y la de Marco Guzmán, desde “Esperando a Godot”. 

Lo más importante para nosotros era la lectura dramatizada, porque permitía producir una residencia con la extraordinaria Manuela Infante.  Las conferencias, en verdad,  me tienen sin cuidado.  Son buenas para el PCdV, pero solo si contribuyen al fortalecimiento de la escena local. Es así que entendí el valor de la presencia de Todorov, el año pasado, porque el  PCdV es un lugar de memoria.  Lo que hacemos nosotros no tiene que ver con el ranking mediático atribuible a  determinadas personalidades de visita rápida, sino con  la utilidad conceptual de su paso por el PCdV.  (¿O es muy tonto lo que estoy diciendo?).

En el caso de la danza contemporánea existen iniciativas externas al PCdV que calzan de manera efectiva con su política de desarrollo. Se trata de proyectos locales de gran calidad y que nos han  precedido. De ellos  hemos  aprendido a elaborar iniciativas de colaboración, guardando las autonomías de cada cual, pero congregando esfuerzos que se traducen, por ejemplo, en el hecho de que tendremos a fines de noviembre, junto a Fundación Siemens, el Goethe Institut y el CNCA, un complejo de intervenciones destinadas a fortalecer el trabajo de la danza contemporánea en la región. Pero la danza ha logrado desarrollar una actividad permanente, a lo largo del año, en el PCdV. 

Hago referencia a la danza porque lo que ha ocurrido con este espacio es ejemplar. El Laboratorio con Siemens-Goethe-CNCA, que se llama Movimiento Sur, supone combinar tres cosas: laboratorios experimentales, espectáculos y acciones de formación. Y en este caso, la articulación de estas tres cosas depende de los ejes del Laboratorio; a saber, ¡Ciudad y Territorio!  Lo que a su vez, permite poner en tensión formal  dos dimensiones, que están muy conectadas: la ritualidad ceremonial de la danza de salón  y las vicisitudes de los cuerpos en el transporte urbano. 

La defensa de lo propio está pensada para  fortalecer un  método de intervención que  asegure  las proyecciones de un  trabajo cultural complejo. Nosotros estamos para operar de mayo a mayo. No para concentrar de manera eufórica  actividades de desgaste rápido, que solo terminan favoreciendo los emblemas ejemplares de la gentrificación de los cerros que ya sabemos. Me parece muy bien. Todo el mundo tiene derecho a rentabilizar sus inversiones, pero no a costa de que seamos nosotros quienes experimentemos  la violencia simbólica, política y económica de iniciativas para las que Valparaíso es tan solo escenografía de tertulias destinadas a poblaciones móviles de haute game.  

martes, 7 de mayo de 2013

LECCIÓN DE FACHADA


La tormenta de la noche del 2 al 3 de mayo remojó el papel impreso que sostenía la obra de Erick Beltrán, de la que hablé en la última entrega.  De este modo, algunas zonas han comenzado a despegarse, dejando algunos espacios vacíos que permiten ver el fondo del muro de la fachada. La memoria cercana del edificio impone su precedencia, temporalmente cubierta por un relato visual que puso en escena la representación del desollamiento. No ha sido casual. Erick Beltrán conectó de manera expresa elementos que en su lengua franca ponían de manifiesto “la verdad de la fachada” en la historia de la arquitectura local.

Naturaleza contra Cultura. La lluvia y el viento han podido más que el pegamento para empapelar interiores. De eso se trata: papel pegado para ser desprendido e instalar con fuerza la ley del craquelamiento de la historia.

Hace muchos años, durante los días de Navidad, llovió de manera torrencial, afectando gravemente unas pinturas en el MNBA, en Santiago. Las reparaciones de la techumbre –realizadas por el MOP- permitieron que el agua penetrara hacia el interior de algunas salas, como nunca antes había ocurrido. El agua corrió como cortina sobre las paredes.  Luego paró de llover. El museo permaneció cerrado varios días. Cuando se re-abrió se dieron cuenta que la tela de algunas pinturas se había secado y contraído, de manera que la capa de pintura se levantó y convirtió la obra en una interesante y no deseada pintura informalista.

Una de esas pinturas fue La lección de geografía (Valenzuela Puelma, 1883).  ¿No es un modelo para el trabajo analítico? La cultura reparatoria del MOP no estuvo a la altura de las exigencias de la Naturaleza. Su ímpetu de la refacción estuvo comandado por una gotera que caía sobre el traje de Ricardo Lagos, que asistía a una ceremonial en el hall central del museo, cuando era ¿ministro de Educación? ¿De Obras Públicas? ¿La educación por la obra pública? (Es probable que el director del museo lo haya puesto en ese sitio, para que la gota le cayera encima, como protesta por la inatención ministerial hacia el museo).

Luego de un cuidadoso proceso de restauración, el cuadro fue devuelto a su “condición original”. Así mismo, luego de un violento temporal devastador, el pegoteo de Marsias y Apolo inició su proceso de des/pegue, para hacer regresar el edificio a su condición fenoménica inicial.  En este sentido,  Erick Beltrán inventa la ruina de la fachada para reconstruir la historia infantil de una cultura visual enterrada. Es preciso leer las capas de encubrimiento realizando un trabajo cuya elaboración depende de la  productividad  cooperante del  lector.

¿Qué se puede leer en este  des/pegue considerado como obra? La historiadora del arte Laurie Schneider Adams, en su libro Arte y psicoanálisis (Cátedra, Madrid, 1993), señala que así como la arquitectura del Renacimiento y el Barroco asimila elementos de antiguos edificios griegos y romanos, la fantasía asimila elementos de la infancia y crea una narración que se ajusta a los deseos. Mediante el empleo de la metáfora arquitectónica, Freud llamó a la fantasía  la “fachada del sueño”.

Cuando he desarrollado la argumentación sobre la pintura mural en Valparaíso he señalado la importancia distintiva de la fachada en el diseño inicial de la obra. Esto parece obvio. Menciono que el 20 de marzo del 2012 en Plataformaarquitectura, Karina Duque publica un importante dossier sobre el edificio de la Estación de Biología Marina de Montemar, obra del arquitecto Enrique Gebhard.  Los lectores que despliegan su furia a través del espacio que les autoriza  el twiter, excediéndose en comentarios ofensivos y difamatorios, deben darse el trabajo de estudiar este caso ejemplar de muralismo y arquitectura.  Debieran aprender que si un mural está concebido en el diseño arquitectónico, este hace parte de la arquitectura. Lo otro que debieran aprender es que la fachada ya es un mural implícito que contiene –por el rigor de su disposición- una historia cargada de sentido.

Lo tercero que debieran aprender es que una fachada, para estar cargada, le basta con su disposición.  No requiere de adjunciones posteriores que terminan causando grave daño a la percepción de la secuencia gráfica de lo que podemos llamar, justamente, línea de fachada. La cuarta cosa que debieran aprender es que a partir de la fachada y la dimensión plástica del resto de la edificación es posible identificar orígenes migratorios y tipificar historias de poblamiento en la ciudad. La quinta cosa que debieran aprender  es que el detrás de un edificio o de una casa no es análogo a una falta de sentido;  el detrás (también) está sobrecargado de sentido. El detrás pone de relieve la densidad del cierre perimetral.  ¿Por qué no relevar la importancia de las delimitaciones gráficas de la habitabilidad? La noción de vacío es fundamental para entender las diversas dimensiones de la completud.

El des/pegue  del  papel  en la obra de Erick Beltrán expone la importancia del vacío como soporte imaginario de una historia del arte (sobre)cargada.   Deleuze, cuando escribe sobre Bacon, sostiene que la página en blanco no existe, que la tela virgen de un pintor no existe, porque antes de ser pintada ya está plagada de escombros. Erick Beltrán sostiene que nates del pegoteo, ese muro del edificio de Difusión del PCdV, ¡ya estaba cargado de cosas!, porque en su vacío y en su regularidad brutalista a la brasilera, está localizada una historia estratificada y estratificante de irregularidad. El propio edificio está concebido como un muro de contención monumental  y debe guardar el carácter distintivo de su condición material, como obra pública que señala gráficamente su marcada existencia, lo vuelvo a repetir, como dispositivo de contención que va más allá de la arquitectura y que no puede ser dominado por la acción decorativa del muralismo burocrático de ilusión inclusiva. 

jueves, 2 de mayo de 2013

Informe de la situación concreta (2)


Para hablar del Informe de la Situación Concreta desde el PCdV  he recurrido al libro de Marta Harnecker,  Los conceptos elementales del materialismo histórico, en su edición de 1970.  Nadie podría imaginar que este manual de conversión orgánica de las intensidades sociales  pudiera ser de utilidad, todavía. El capítulo IX: Modo de producción, formación social y coyuntura política es un yacimiento nocional de valor inestimable, que determina el carácter de lo que en artes visuales he denominado –en otros textos- las artes de la excavación.

Es preciso  regresar a los textos antiguos de uso común para recuperar los residuos narrativos que sostienen las actuales ensoñaciones partidarias, en lo que a arte y cultura se refiere. 

Pongo en práctica  un método desviado que  utilicé cuando realizaba estudios en el extranjero y debía enfrentar exigencias académicas inéditas. El desvío está relacionado con unas formas de encubrimiento de mis propias falencias, en cuya elaboración puse tanto esfuerzo que, al final, terminaron por convertirse en una pequeña teoría sustituta, más cercana a la f(r)icción literaria que a la ficción partidaria.

De este modo, la re-lectura de los textos antiguos no puede sino ser gozosa, sobre todo cuando se aborda el estudio de  las pulsiones articulatorias,  que operan en la base  de las estructuras regionales, que a su vez constituyen la estructura global de un modo de producción de conocimiento. 

Encontré en Librería Crisis, esta mañana, el libro inédito de Primo Levi, La búsqueda de las raíces, en cuya contratapa se puede leer el siguiente párrafo: “¿Cuánto le deben nuestras raíces a los libros que hemos leído? Todo, mucho o nada: según el ambiente en el que hayamos nacido, la temperatura de nuestra sangre, el laberinto que la suerte nos haya asignado”.

Harnecker declara en su canónico libro que no es siempre el nivel o estructura económica el que desempeña  el papel dominante, como lo pretenden, a menudo, los vulgarizadores;  si bien, la estructura económica es siempre determinante en última instancia. La distinción entre papel dominante y papel determinante es fundamental para el desarrollo de  la tragedia partidaria durante la dictadura y, luego, en el curso de la transición interminable, para llegar al día de hoy,  a concebir el campo cultural como una sub-región compensatoria de la falta-de-partido.

La acción cultural del Estado –el protocolo de intenciones denominado política  pública- ha sido dominada por  una pulsión orgánica  preventiva destinada a construir condiciones de manejo compensatorio del movimiento social. Para diseñar el levantamiento de este gran aparato de compresión pulsional,  ha sido preciso recurrir al empleo de un léxico accionalista de corte americano, dominado por  la adecuación integradora de colectivos vulnerables. En términos brutales es posible sostener que los “ricos” no necesitan ministerio de cultura, porque pueden convertir  sin mediación alguna sus gustos privados en política pública. La mediación es pensada para los otros.

Buscando respuestas a esta determinación,  no hay nada mejor que abordar una política de gestión desde los efectos de lectura de Etienne Balibar, el compañero de Althusser en Para leer El Capital, cuando se refiere a la teoría de la periodización de los modos de producción y a los desplazamientos nocionales.  Lo que se puede encontrar en este otro yacimiento es una articulación entre objetos del psicoanálisis y del materialismo histórico, planteados como analogías epistemológicas.  De otro modo no hubiese sido posible formular el desvío nocional que conduce al tratamiento del trabajo cultural como práctica compensatoria. 

Desde hace una década, el Estado se ha empeñado en levantar una infraestructura cultural pensada como plan quinquenal,  con una  super-estructura cultural dispensada bajo la forma de un encubrimiento jurídico-político de la pulsión movimientista.

Todo lo anterior resume el marco de una inadecuación que asola el trabajo de las burocracias del encubrimiento, en un momento en que se terminan de construir redes de centros culturales y de teatros por doquier,  haciendo evidente una contracción interpretativa entre centros culturales orientados a la oferta programática de una espectacularización blanda y centros culturales diferidos por el imperativo de un trabajo social  inclusivo en zonas de baja intervención compensatoria del Estado.

¿Cuál es mi posición frente a esta distinción formulada entre aspectos determinantes y dominantes de la infraestructura?  Lo que hago  es combatir el accionalismo americano de la gestión subordinada al mercadeo -que domina en la pragmática culturalista-  desde el nominalismo francés de la ficción  estrategizada.

Al menos, este nominalismo me permite montar una teoría zonal de la práctica institucional,  en referencia a otras prácticas, en este caso, literarias, forjadas como situación polémica entre historia individual e historia general. De este modo, esa teoría zonal aborda la  combinación de acciones de compensación cultural, con acciones de remodelamiento crítico de las relaciones barriales y con acciones de interpelación simbólica de los públicos desde el diagrama de ciertas obras de arte.  Esto obliga a disponer de un instrumental etnográfico-de-bolsillo para el estudio de campo de las proximidades y lejanías barriales, así como de los  procedimientos de recuperación de problemáticas sociales más globales, a nivel de ciudad, como las que atraviesan la inversión corporal-imaginaria  cotidiana  de los adultos mayores. Finalmente, esto exige de parte de las prácticas artísticas una disposición relacional determinada, dispuesta a recomponer  regímenes estéticos ya  inscritos  en  las prácticas sociales.

Lo anterior tiene que ver con la distancia que se establece,  entre el efecto estético de prácticas que no proceden ni se reconocen en el campo del arte y el (d)efecto estético de prácticas artísticas propiamente tales. Esta distancia se verifica, por ejemplo, en la identificación de problemáticas barriales que afectan la vida de comunidades específicas, y tienen su expresión en acciones destinadas a construir relaciones entre un público de mayor amplitud y las comunidades de menor amplitud. Estas acciones toman cuerpo en formatos diversos, animados por el principio de  producir formas de fijación temporal  de experiencias simbólicas que modifican el estado de cosas existente.

Ahora bien: las acciones precedentemente mencionadas solo pueden ser concebidas mediante una operación de lectura, que pasaré a denominar análisis de la situación concreta.  Es decir, apelo a una vieja costumbre intelectual ya convertida en verdadero género literario y que se reconoce hoy día bajo el nombre de Informe de Coyuntura.

Me adelanto en afirmar que esta es mi manera singular de  revertir el daño causado por el defensismo mercado-técnico del accionalismo culturalista americano en el diseño de la superestructura jurídico-política que sostiene el actual modelo de gestión cultural.