martes, 10 de noviembre de 2015

EL MATERIALISMO HISTÓRICO DE PIER PAOLO PASOLINI.
(PONENCIA DEL 5 DE NOVIEMBRE, LA SEBASTIANA, VALPARAÍSO).

En 1959, Vittorio Gassman le pidió a Pier Paolo Pasolini  que hiciera una traducción de Orestes. Entonces Pasolini la hizo de un modo que enervó a los guardianes de la pureza interpretativa del teatro clásico. Pero Gassman presentó dicha obra en el teatro de Siracusa, con gran éxito. Es interesante desde ya la polémica planteada por Pasolini, al hacer esa traducción. Ya había trabajado la idea de traducción como resistencia, al publicar sus primeros poemas, durante el fascismo, en lengua friul. En 1942, Pasolini publica Poemas en Casarsa. Poemas escritos en la lengua hablada en Casarsa; una lengua sin tradición escrita. En este gesto, lo que se hace evidente en Pasolini es la búsqueda de una lengua transparente. Publicado en tresicientos ejemplares, está dedicado al padre, cuando sin embargo la publicación está hecha en el dialecto de su madre; por lo tanto, en contra de la ideología monolinguistica y antioral de los fascistas. Es decir, afirmando la singularidad de una lengua en el seno de un Estado que unificaba totalitariamente las formas de enunciación.  

Eduardo Grüner (El sitio de la mirada) señala que antes de ser el extraordinario cineasta que fue, Pasolini era ya un notable narrador y un poeta exquisito.  Ya había publicado Una vida violenta, Accatone y Ragazzi di vita.  

En una publicación de 1962, que lleva por título “Il peccato di essere poveri”, declara que todas sus películas se conectan más con la atmósfera de sus poemas que con sus novelas. Más aún, que sus primeras películas enlazan con sus primeros poemas. Ya sabemos, 1962 es el año de La Rabbia.  Podríamos hacer un coloquio entero sobre poesía, ética y política a partir de La Rabbia.  En 1966, en su libro Poeta de las cenizas explica de qué manera a través de la poesía encuentra lo que en el cine le permite seguir siendo poeta. 

En su posterior pasaje al cine, entonces, Pasolini regresa a la literatura, según Grüner, para mostrar la limitada capacidad que ésta tiene  para “hablar por debajo” de la lengua. Y agrego, citando a Riccardo Campi, que “el Pasolini de los años sesenta sigue convencido de que la elección de la lengua está íntimamente ligada a su consciencia de clase”. La inmersión en el cine le permite expresar  la poesía de la vida con el lenguaje de la vida sin tener que recurrir a las convenciones de la neovanguardia y del neorrealismo, y al mismo tiempo encontrar una forma literaria que apunta hacia el proyecto, hacia lo inacabado.

Mi propósito en esta mesa redonda es hablar del método pasoliniano, que está en el fundamento de mi propio método de trabajo, tanto en la gestión de arte contemporáneo como en el de la gestión cultural.  Tomaré como punto de partida para hablar del método pasoliniano, una de sus obras, que me parece más significativa para exponer mi hipótesis: Apuntes para una Orestíada africana.

Pues bien: estos apuntes, así como los Appunti per un film sull´India, están elaborados a la vez como formas ya acabadas y como formas que están referidas a algo por venir. Y podría decirse, desde ya, que la forma de los apuntes configuran una “forma poética” basada en el título de un artículo extraordinario que escribe en 1965, “El guión como estructura que quiere ser otra estructura”, en cuya textualidad sostiene que en el guión siempre hay algo más; que en el fondo, el “guión aparece como la corporeización de un proceso” (Fernando González García, Los Apuntes como forma poética). En el debate literario de la época, Pasolini interviene diciendo que al analizar una obra hay que centrarse en los procesos más que en las estructuras. Lo que quiere decir es que debajo de una película corre otra película.  Y que incluso, en el curso de una película, lo que define el cine de poesía es la creación de un espacio discontinuo a través de planos de corta duración, que por lo demás, se tensionan entre elementos constantes y variaciones que funcionalizan las cosas y los sujetos a partir de un reconocimiento de las estratificaciones del imaginario. Esto fue lo que hice en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso, guardando las proporciones.

El objeto de mi trabajo para la formulación de la hipótesis de encuadre del PCdV suponía la definición de un centro cultural como un dispositivo de aceleración del imaginario local. La primera vez que pude ver la película me quedé fascinado por las posibilidades de lectura constructiva que permitía su método implícito de doble régimen; es decir, una forma volcada hacia el futuro  pero fuertemente anclada en el pasado; es decir, en que el pasado no es rechazado, sino que vive en nuestro presente. Había que buscar, entonces, obras en que esta relación se hiciera manifiesta, ya elaborada, en Valparaíso, entre 1962 y 1969. Pero sobre todo, a partir de 1962, que es el año de la exhibición de la película de Joris Ivens. Podría decir que gracias al texto de Chris Marker, el documental de Joris Ivens se acerca más al cine de poesía que al documentalismo.

Pero en el presente de la lectura de Pasolini, lo que transgrede las formas de análisis social es el empleo del modelo de la tragedia griega de Esquilo; es decir, el empleo de la tragedia como un modelo de análisis social, volcado sobre la contemporaneidad de la Africa de los años sesenta.  Los Apuntes para una Orestíada africana fueron filmados en 1969, en Kenya, Tanzania y Uganda.  Ese mismo año,  Aldo Francia filma Valparaíso, mi amor.  Hay algo pasoliniano, en esta película. A pesar de todo. En su estructura católica desfallesciente, lo que corre por debajo es la derrota de lo arcaico a través de su desnaturalización.  Vean ustedes: el derrumbe del padre viene desde la meseta como sinónimo del derrumbe de la ruralidad. Lo arcaico de los cerros y la cercanía de la sangre del animal  se manifiesta a través de su despiece, que anticipa la mutilación de la cultura familiar, cuya pobreza no puede sostener la estructura del naufragio como forma expresiva.

Lo que hace Aldo Francia es demostrar la derrota, tanto de la caridad católica como del conflicto popular. No hay conversión hacia formas de transformación de la realidad, porque en definitiva esa realidad ya es intransformable. La familia del compadre es la metáfora de la socialidad porteña que está lejos del mar.  Apenas hay borde costero en Aldo Francia. Tendrá que hacer otra película, Ya no basta con rezar, para sostener otra dimensión de la derrota: el cura es abandonado por la iglesia, pero no hay suficiente partido marxista para asumir el efecto de la derrota y su transformación en revolución. Aldo Francia no era lo suficientemente herético.  No es una agresión. El estaba en el Tercer Mundo. Pasolini quería hacer unos Apuntess sobre el Tercer Mundo.  Estos apuntes sobre India y Africa están en esa línea.  Pero insistiré en esto: Valparaíso, mi amor, es el triunfo descorazonador de lo moderno sobre lo arcaico.

Ya decía que Pasolini habla de que es necesario prestar más atención al proceso que a la estructura. Los modelos de la tragedia se encaraman, se estratifican, se permean. A su juicio, la significación de las tragedias de Oreste es estrictamente política y sus protagonistas son la expresión más viva y clara de un estado determinado de una lucha ideológica.

La trama de la Orestíada es la siguiente: en una sociedad primitiva son los sentimientos primordiales los que dominan (las Erineas), siempre disponibles para derrocar la brutalidad de la monarquía de Agamenón, que no trepida en sacrificar a su hija Ifigenia para conseguir el favor de los dioses, en provecho de asegurar su destino político. Las Eríneas operan bajo el signo uterino de la madre y son entendidas como forma única e indeferenciada de la naturaleza. Contra tales sentimientos arcaicos se levanta la razón, que todavía es considerada  como una prerrogativa viril arcaica. Atenea nació sin madre, directamente de su padre. Es Atenea la que vence a los sentimientos primordiales creando en la sociedad humana unas instituciones modernas, como el sufragio y la asamblea constituyente.

¿Cuál es la verdadera historia de Oreste? Esta historia consiste en el modo cómo lo moderno, lo racional, lo democrático, pueden vencer a lo arcaico, a lo irracional o a lo anárquico, pero sin que estos desaparezcan. Entre mito e historia, el continente africano de 1960 debe resolver este problema que no había sido percibido por los marxistas de ese entonces.  En Pasolini, el recurso a la tragedia ¿no es acaso una solución compensatoria ante la falta de teoría? Esa falta de teoría la cubriría con el cine de poesía para hacer intervenir a Esquilo sobre la realidad política. Es decir, convertiría una estética en política, a través de la disolución de la estructura de la tragedia para asegurar el curso del proceso de la descolonización africana.

Pero aquí, descolonización es un modelo de operación analítica, sobre los textos, sobre la coyuntura, sobre los mitos de patrimonialización. Por esa razón me ocupé en determinar la existencia de unos momentos de densidad en la historia porteña, aferrándome a los años de la invención retórica, más que nada, cabalgando sobre el relato de Chris Marker y su descripción de la estructura de las edificaciones que se parecen a navíos enfrentados al viento y a las oscuridades de la política.  La ropa blanca tendida en Joris Ivens y Aldo Francia son solo metáforas de la catástrofe porque agitan los despojos de unos sudarios a los que hacen falta los cuerpos.


Es a través de los Apuntes que ha sido posible descolonizar el accionalismo burocrático de la gestión cultural.  Lo que está en cuestión es el modelo que se sostiene y sostiene los residuos de unos imaginarios perdidos, donde Atenea y la Asamblea de Atenas son representados por la reforma universitaria de los fines de los años sesenta, cuando la asamblea de los universitarias razonaban como si fuesen el senado de la ciudad.  Esa reforma era la presencia de la razón emergente.  Los años que le sucedieron no fueron sino los años a de la aparición de la “era patrimonial”, que es la máxima expresión de la corrupción funcionaria.  Desde entonces, el ejercicio local de la política no es sino expresión de la razón decreciente que asegura la degeneración democrática,  mediante  la invención  de la ilegalidad como  práctica. Según lo cual, ser radical sería, aquí, respetar la ley y no someterse a los ejercicios de soberanización. Toda acción viene a ser un acto de garantización de la desproporción como forma de socialización. Pero esa desproporción está determinada por la persistencia de las formas de razonable degeneración democrática, que impiden que Pilades –el amigo de Oreste-  pueda realizar su intento revolucionario,  para poder regresar a sus orígenes, que son  los orígenes de la socialidad porteña,  donde debe triunfar la alianza entre el viejo orden  del “mote  de pobre” y el nuevo,  de la ley de Juntas de Vecinos.

miércoles, 15 de julio de 2015

PROPUESTA DE JUSTO PASTOR MELLADO PARA LA DIRECCION DEL PARQUE CULTURAL DE VALPARAÍSO.

1.- LAS TRES FUNCIONES EN EL MARCO DE LA ESTRATEGIA REGIONAL DE

DESARROLLO 2020 Y DE LA POLITICA CULTURAL REGIONAL 2012 - 2016.

Me postulo para el cargo de director del Parque Cultural de Valparaíso, porque debo completar el

proyecto de encuadre de su apertura. Primero he tenido que formular este encuadre, sancionado

por el directorio de la OCF, en el curso del año 2011. Segundo, he tenido que montar el dispositivo

que permitiera convertir en programas de acción, las hipótesis planteadas en la elaboración del

encuadre. Debo insistir en que este es un dispositivo de aceleración formal del imaginario local,

planteado sobre la realización de tres funciones: función de centro cultural, función de centro de

arte y función de centro comunitario.

Estas tres funciones han sido formuladas como estratos orgánicos sobre los que se sostiene un

conjunto de objetivos de política general, que aparecen descritos en el capítulo correspondiente a

Cultura en la Estrategia Regional de Desarrollo 2020, en que se señala que Valparaíso posee una

Identidad regional caracterizada por una diversidad cultural, social y territorial que la proyecta en el

escenario nacional e internacional.

En efecto,

“la región se caracteriza por la coexistencia de variados territorios que presentan marcadas

diferencias geográficas, históricas, económicas, sociales y culturales”. Y se agrega: “Del análisis

de los atributos identitarios existentes en la región se configura la caracterización de una identidad

regional basada en la diversidad, que desde las dimensiones del territorio, la cultura y el

patrimonio, sustenta la narrativa de una historia y de una visión de futuro, más o menos

compartida, que debiera contribuir a fortalecer la cohesión social entre sus habitantes.(...) Se trata

entonces, de una región con un patrimonio natural, cultural e histórico, que congrega y satisface

las demandas de habitabilidad y calidad de vida de sus habitantes y visitantes, con un atractivo

turístico con gran potencialidad de crecimiento en costas, valles y montañas, cuya riqueza está en

la diversidad local. Cada provincia, comuna y localidad del interior tiene tradiciones, festividades,

costumbres y modos de vida, que hay que cuidar, valorar y potenciar como atractivo patrimonial y

turístico. En este sentido, se debe señalar que la región es el principal destino turístico dentro del

país tanto de los visitantes nacionales como extranjeros. (...) Otro atributo identitario de la región

son sus festividades religiosas, expresión de un vivo sincretismo resultante de la instalación de

órdenes religiosas y las costumbres rituales más populares. Todas constituyen manifestaciones de

devoción significativas de la región y dan cuenta del componente de religiosidad popular que

caracteriza la identidad cultural de sus habitantes”.

Lo anterior señala el marco general que ha acogido nuestra propuesta y las caracterizaciones son

permanentes. De un modo análogo, estos objetivos son refrendados por los ejes y propósitos que

han sido puestos de manifiesto por el documento Política Cultural Regional 2012-2016, en la que se

señalan 3 objetivos, 9 propósitos y 24 estrategias.

A título recordatorio, menciono que estos tres objetivos son los siguientes:

1. Reconocer, fomentar y fortalecer la actividad creadora y sus artistas en la región.

2.- Fomentar y estimular la participación cultural en la región;

3.- Salvaguardar y poner en valor el patrimonio cultural de la región.

Los ejes de trabajo del Parque Cultural de Valparaíso satisfacen estos objetivos de acuerdo a la

aplicación de los programas de acción comprometidos y es en función de estos que me ha sido

posible reconstruir los antecedentes de una política que debe ser proyectada en una perspectiva de

trabajo que debe ser implementada, a lo menos, para el período 2014-2016, como condición

mínima.

Esta “teoría de las tres funciones” que he formulado introduce un factor de innovación, en lo que a

conducción de centros culturales se refiere. Como lo he definido en el curso de mi trabajo como

organizador de exposiciones y como gestor de conceptos operativos y administrador de recursos

organizativos, un centro cultural es un acelerador del imaginario local.

¿Quien define lo que es un imaginario local? Un imaginario es una producción subjetiva donde

coinciden en una sola representación coyuntural el deseo, la fantasía y la realidad de una comunidad

específica. La comunidad específica en la que siempre he pensado para sostener el peso de un

imaginario sobre el que se sostiene el encuadre de apertura del Parque, es Valparaíso como una

suerte de engarce problemático entre proyección ficcional y realidad, que fija un rango de

afectividad determinada a través de numerosas y diferenciadas expresiones estructurales que dan

forma a una cultura urbano-portuaria compleja.

Lo que define un imaginario local es una constructividad historizada a partir de momentos de

densidad que definen el carácter de un período. Esto ha sido clave en la formulación de las hipótesis

de encuadre y determina la proyección de un Plan de Desarrollo planteado en una perspectiva de

mediana duración, pero que permita consolidar el montaje institucional ya iniciado.

Las historias que tejen la patrimonialidad de la ciudad-puerto corresponden a períodos

diferenciados de enunciación, que encontramos principalmente en el cine producido en y desde

Valparaíso. Todo esto corresponde a una decisión metodológica cuya validez se formula en la

medida que investiga -que pone en movimiento unos pensamientos sobre las condiciones de

construcción del paisaje cultural local-.

Por ejemplo, el soporte del encuadre ha sido la corporalidad porteña, entendida como patrimonio

inmaterial de la ciudad. Debiera decir que es patrimonio material, si nos atuviéramos a la

materialidad sobre la que se sostiene un modelo de producción de subjetividad. pero dejémoslo así:

el patrimonio de Valparaíso se sostiene en la corporalidad de sus habitantes.

Esta ha sido la divisa: el cuerpo y su escenografización. Para eso, la arquitectura mediada por la

cinematografía han sido elementos de anclaje del encuadre. Y esta es la razón de porqué la primera

gran acción encadenada se tituló SENTIMENTAL, y la segunda, CIUDAD Y TERRITORIO. Es

decir, lo que se planteó fue una relación proyectiva entre la cultura de la pérdida y la cultura de la

proyección; entre las manifestaciones más propias de las coreografías sociales (bolero, cueca

urbana, tango) y las latencias mediatizadas de una producción de habitabilidad marcada por el

abigarramiento y la vernacularidad. Menciono esto último a propósito del componente informal de

la asentabilidad de la ciudad, más arriba de avenida Alemania.

De este modo son injustificadas las observaciones sobre el “elitismo” del encuadre propuesto, ya

que los espacios de expresión de los ejes de la sentimentalidad y del territorio han sido la cultura

popular urbana y sus determinaciones rurales inconscientes, así como la erudición histórica ligada a

la construcción de una densidad que se ha revelado ser el sustrato imaginante de mayor

importancia, en la puesta en valor del encuadre.

2.- A TITULO DE RECAPITULACIÓN PROGRAMÁTICA: INTERVENCIÓN DEL 3 DE

JUNIO 2014 EN EL DIRECTORIO .

Se me solicitó hablar de mi gestión en la dirección del PCdV. Tuve que partir diciendo que el

perfil de mi cargo nunca estuvo definido. Era imposible haber tenido esta definición de antemano

porque no existía en el país un centro cultural de las características del Parque. Una cosa son

términos de referencia que sirven para diseñar un programa de trabajo y de construcción; otra cosa

es hacerse cargo de un dispositivo cultural complejo de esta envergadura.

Lo más cercano a un perfil aparece en las actas del directorio con fecha 9 de septiembre del 2011,

en que se señala, a propósito del carácter de mi cargo, que soy responsable de cuatro cosas: de

conceptualizar la línea editorial, de encauzar la propuesta programática, del funcionamiento

general del Parque en todas sus dimensiones y de liderar el equipo de trabajo.

Mi primera tarea fue definir en la práctica el perfil de mi propio cargo, tomando en cuenta la

experiencia ya adquirida en el montaje de otros centros de similar envergadura, pero no de similar

función, en el país. El carácter extremadamente singular del PCdV residía en que las condiciones

de intervención reparatoria que determinaron su aparición, como efecto de un proceso complejo de

elaboración institucional que comprometió a la sociedad civil y al Estado, eran mucho más

complejas que en otros casos a mencionar; el CCPLM, el GAM y la Estación Mapocho.

Condiciones complejas, en el sentido de no ser un centro de proximidad, sino una institución de

centralidad que combinaba funciones de centro de arte, funciones de centro cultural y funciones de

centro comunitario. Como lo he señalado en múltiples artículos, el Parque es un dispositivo de

investigación del imaginario local. La aparición de las tres funciones tiene que ver con la

conversión en programas de acción de la lectura de una coyuntura cultural que reclama un diseño de

este tipo, a partir de los estudios realizados sobre experiencias que ya habían demostrado su

eficacia.

La teoría de los tres funciones fue formulada por mi desde el conocimiento directo que he tenido de

tres experiencias internacionales. Porque las he conocido personalmente.

En cuanto a la función de centro de arte, hay dos casos: el “Centre d ́art contemporain” de Grenoble

y el “Centre d ́art contemporain Le Creux de L ́enfer” en Thiers. Es importante esta experiencia

porque entrega referencias sobre el rigor de las prácticas. En cuanto a la función de centro cultural,

la experiencia del Matadero de Madrid me parece más que relevante. Y en cuanto a la función de

centro comunitario, mi conocimiento de la experiencia del “Centro Cultural Barrio Moravia” en

Medellín, fue fundamental. Estas experiencias me condujeron a una bibliografía de referencia

obligada para formular planes de mediación y de comunicaciones. Digo esto porque algunos de los

miembros del directorio se han preguntado de donde proviene esta propuesta y en qué medida

representa un cierto tipo de innovación social.

Hago referencia a condiciones complejas, porque el Parque no solo está en un barrio, sino en una

ciudad, en una región, con una infraestructura para la cual no existían precedentes de manejo en la

ciudad.

Aquí, la noción de manejo aparece como una exigencia inédita, porque el formato obligó a definir

de antemano los tres públicos referenciales por construir, teniendo en cuenta las funciones

específicas que he mencionado.

Como señaló Catalina Gatica -directora ejecutiva- en sesiones anteriores, este no es un centro de

proximidad sino un centro de expansión centralizada, que está obligado a articular acciones de

fortalecimiento local de las prácticas con acciones de inscripción internacional.

No hay política interna sin una ficción exterior. El Parque está en Valparaíso pero su proyección es

barrial, comunal, regional, nacional, internacional. No se ha considerado suficientemente el rol

colaborativo que puede y debe tener el Parque con los centros culturales de la red municipal en la

región.

Estas condiciones complejas de las que hablo hacen que el Parque se presente como un speach act

(acto de habla); es decir, un enunciado discursivo cuya validez debe ser verificada en un Encuadre

específico.

Mi trabajo consistió en formular este encuadre y mantener la coherencia de las acciones de

programación con sus definiciones estratégicas, que como señalé desde un comienzo, en diversas

ocasiones en el seno del directorio, combinaban Palabra, Imagen y Corporalidad. Todo esto, siendo

el efecto de una lectura pormenorizada del carácter de una densidad porteña que entregaba los

elementos básicos de su consistencia.

Esto fue lo que señalé en mi primera declaración pública en el Cabildo Ciudadano al que fui

invitado a participar en febrero del 2011 en el teatro Condell, donde recurrí a la ejemplaridad

diagramática de dos obras de arte para formular una hipótesis de apertura que me permitió

interpretar e incluir gran parte de las demandas de organizaciones, que si bien habían hecho

manifiesto unos protocolos de intención, estos no podían ser entendidos como soporte de acciones

programables en un tiempo mediano, justamente porque presentaban una grave falencia, sobre todo

en el terreno de la implementación de un modelo de gestión adecuado.

Entonces, como decía un miembro del directorio en septiembre del 2011, mi lectura recogió todos

los planteamientos de las organizaciones ciudadanas y los re-elaboró convirtiéndolos en acciones

programáticas diferenciadas. El programa de un centro complejo no se construye a partir de cuoteos

gremiales, sino para satisfacer un diagrama conceptual que traduce un estado determinado del

imaginario local.

Palabra, Imagen y Corporalidad formaron el triángulo referencial a partir del cual se desarrolló el

proyecto de apertura, denominado Sentimental. Ese fue el proyecto del año 2011-2012.

Por Palabra, en este marco, se entienden dos cosas: los programas de residencia teatral destinados a

afirmar una dramaturgia del texto y los programas de recuperación de la sentimentalidad porteña a

través de los emblemas musicales y coreográficos del bolero, la cueca urbana y el tango. Todo esto,

teniendo como enunciado correspondiente tres experiencias colectivas de exhibición, que

congregaron a los más significativos artistas locales, que en un número próximo a la veintena

dieron lugar a Objetual y a Pintura Latente I y Pintura Latente II .

Ahora: esto satisfacía la vinculación de la escena local con la escena internacional. Es preciso

hacerlo de este modo, imaginando una politica exterior del Parque, en provecho de su política

interior. El mejor ejemplo de esto ha sido Of Bridges and Borders, la gran exposición internacional

del 2013, que nos permitió exhibir a artistas de la talla de Ai Wei Wei y Erick Beltran. Es así como

se programa: leyendo la coyuntura local, en sus diversos estratos, tomando decisiones porque para

ello nos ha facultado el propio directorio.

En cuanto a la Corporalidad, conectamos en Sentimental, de modo simbólicamente infraestructural,

las artes populares (bolero, cueca, tango) con la danza contemporánea. Esto ha significado, desde el

2011 al 2014, fortalecer las prácticas coreográficas de manera sostenida, acogiendo un festival de

raigambre local como Danzalborde y montando un Laboratorio de experimentación formal que

contó con la participación de becarios nacionales e internacionales.

En cuanto a la Imagen, acogimos experiencias ya probadas y de gran proyección, que han

colaborado con las políticas de internacionalización de la fotografía chilena desarrolladas por el

CNCA, desde Valparaíso. Esto correspondió a una decisión conceptual que tuvo una verificación

práctica. Algunas personas piensan que todo esto es puramente conceptual, como si esto fuese un

delito.

Aquí hay que hacer una distinción entre conceptos teóricos y conceptos prácticos. Esto no quiere

decir que haya una relación ingenua entre teoría y práctica, sino que toda teoría lo es de una práctica

y toda práctica lo es de una teoría. Pensar los conceptos del Parque es realizar un cierto tipo de

práctica teórica entendida como una práctica diferenciada cuyo producto exclusivo es el

conocimiento; es decir, se trata de una formulación conceptual que depende de las características de

su objeto pertinente. Por lo tanto, la práctica del Parque da lugar a un efecto-de-conocimiento.

A su vez, el objeto pertinente consiste en ese determinado estado que asume la densidad porteña a

partir de la lectura que he realizado como objeto-de-conocimiento, habilitado por dos obras de arte

que operan como diagramas que dan lugar a conceptos prácticos que ponen en escena unas

determinadas políticas de la representación entre Saber y Poder. El texto en que expongo estas

cuestiones está subido a la web del Parque desde sus inicios y ha estado siempre disponible.

Pero donde este triángulo exhibió su máxima rentabilidad analítica fue con la exposición “Ciudad

Abierta”, que puso en movimiento un complejo programático que prolongó la secuencia iniciada

con Sentimental y que se llamó Ciudad y Territorio.

Ciudad y Territorio permitió el desarrollo de una nueva dimensión, a través de una programación

musical destinada a fortalecer las prácticas de las orquestas infantiles y juveniles de la región. Eso

ha sido, estos dos últimos años, el proyecto Territorios de la Música. De modo que todas estas

acciones están conectadas y transmiten un efecto discursivo que reconstruye el estado de existencia

de las prácticas locales, en el terreno del teatro, de las artes visuales, de la danza, de la fotografía y

de la música, por mencionar las más significativas.

Esta manera de concebir un Encuadre de formación inicial de un dispositivo de investigación del

imaginario local se verifica el día de hoy, cuando nos encontramos en pleno montaje de la

exposición “Colosal (Catástrofe, memoria y reconstrucción)” que tendrá lugar en el mes de julio

próximo y que congregará las iniciativas autónomas que en estos momentos están teniendo lugar en

la zona siniestrada.

Esta es nuestra manera de instalar a nuestra institución como una de las plataformas reflexivas más

eficaces en el terreno de la reconstrucción simbólica de la ciudad después de la Catástrofe del 12 de

abril.

Para llevar a cabo esta decisión habrá diez conversatorios en el que participarán especialistas

locales, junto a la exhibición de a los menos una decena de proyectos de intervención, a lo que

agregará una muestra videográfica que reproducirá centenares de horas de materiales de cámara y

de documentales sobre la existencia de una masa crítica que se había manifestado de manera

anticipada a la Catástrofe y que no había sido escuchada.

Pues bien: Palabra, Imagen y Corporalidad forman el triángulo referencial sobre el que se arma el

Encuadre de Apertura del Parque, mientras que Sentimental y Ciudad y Territorio reúnen los

protocolos de intervención programática, desde octubre del 2011 a la fecha.

Una cuestión importante a señalar es que mientras poníamos en función estos conceptos,

armábamos la estructura de funcionamiento del Parque. Aquí hay un principio que hemos hecho

respetar y que consiste en definir el modelo de gestión adecuado a la teoria de encuadre que, por

cierto, lo justifica.

No existe un modelo de gestión por si solo, como si este consistiera en la administración de una

planilla con una rejilla de actividades. Lo que existe es un modelo de gestión que sustenta en sus

protocolos la viabilidad de un encuadre, mediante la puesta en disposición de múltiples

herramientas. De eso ha hablado de manera exhaustiva Catalina Gatica en sus intervenciones

anteriores a la mía.

La perturbada construcción del área administrativa y la traumática constitución del área técnica son

acciones paralelas al montaje conceptual referido. Esto quiere decir que montamos una estructura

desde errores asumidos y convertidos con mucho esfuerzo en oportunidades de construcción.

Nuestra directora ejecutiva tuvo que dedicarse durante meses a construir el área no constituida por

el jefe administrativo inicial, que nos dejó un estado de desorden institucional catastrófico. Informé

al directorio de esta situación y me sorprende que no haya mención alguna a este grave incidente en

las Actas. Es como si este problema no hubiese existido. Sin embargo, pagamos cara la ineptitud de

este funcionario, que dejó el Parque para asumir un cargo en la administración pública.

A esto se agrega que las áreas de mediación y de comunicaciones no han podido ser correctamente

implementadas y son en estos momentos nuestro mayor déficit.

Desde la dirección, las áreas de programación y de producción hemos tenido que cubrir este déficit,

en un esfuerzo mancomunado. No tengo las herramientas ni los recursos humanos para resolver esta

grave situación que nos ha causado un daño enorme en la producción de nuestra imagen pública.

Espero que esta pueda ser objeto de un análisis exhaustivo de parte del directorio porque en este

terreno es preciso tomar algunas decisiones. Existe, realmente, un tipo muy particular de

incomprensión voluntaria que limita con la obstrucción objetiva y que revela un desconocimiento

sideral de lo que una política de comunicaciones y una política de mediación pudieran significar.

En este relato es importante señalar que los conceptos mencionados con anterioridad fueron

aprobados por el directorio. Es cosa de leer hacia atrás las Actas y estudiar los acuerdos. Las

posiciones minoritarias de algunos miembros no deben ser enarboladas como ejemplos de

discriminación, porque todas las demandas implícitas en sus documentos están incorporadas en mi

política.

Entonces: una cosa fue el concepto, otra cosa la invención de los protocolos para los usos de

espacios y los procedimientos productivos que las acciones específicas exigían.

De este modo es posible entender que el edificio de Transmisión fuera destinado al desarrollo

estricto de las prácticas artísticas. Allí, el público son los artistas y las prácticas se autorizan desde

el estado de cada una de ellas en lo local. El objetivo mayor es fortalecer cada práctica y acelerar en

términos formales la productividad artística. Este desarrollo no ha sido homogéneo porque la

situación y consistencia de las prácticas no es homogénea. Para eso está Transmisión. Para producir

aceleración formal. Mediante un uso programado a lo largo de los días y de las semanas a partir de

la firma de un protocolo de uso con los artistas.

Son centenares los artistas que trabajan en este edificio. Los criterios de Transmisión son los que

se emplean en un centro de arte, donde como digo, los artistas son la masa crítica y desde esta se

construye un público cooperante que permite la reproducción mínima de la práctica a nivel local.

El edificio de Difusión, en cambio, está pensado para desarrollar en el campo del teatro y de la

visualidad las propuestas que de manera significativa traduzcan las líneas de trabajo que provienen

del Encuadre. Es así como se ha elaborado una programación en teatro, que recoge las principales

producciones locales. Pero antes que nada, la política de promoción de la dramaturgia del texto tuvo

como principal articulador al propio Juan Radrigán, que dictó durante un semestre entero un

seminario destinado a trabajar sobre este tema. Esto se llama promover políticas de residencia.

De hecho, recibimos este último año más de cien solicitudes de colaboración para proyectos

Fondart y solo aprobamos una treintena, porque sus propuestas calzaban con las líneas definidas.

Esto significa trabajar de manera rigurosa en pos de una dramaturgia local que deba asegurar sus

propias condiciones de producción y de reconocimiento a nivel nacional. De ahí acogimos más de

una veintena de proyectos Fondart ya atribuidos. De este modo, nuestra infraestructura es una

exigencia que los artistas locales han incorporado a sus propuestas.

Así planteadas las cosas, la combinación de estas dos estructuras, tales como Transmisión y

Difusión, permiten un acceso regulado de público diferenciado. Esto ha colaborado en la

construcción de públicos para cada práctica y en la mantención de una cierta fidelización, al

tiempo que hemos elaborado propuestas para públicos más generales, pero no masivos, porque

respetamos la capacidad de carga del Parque.

La capacidad de carga es un concepto clave que permite sostener la viabilidad del parque en tanto

tal y mantenerlo como un espacio de recreación que alberga edificios de funciones específicas. Pero

hay una dimensión del Parque que tiene relación directa con la comunidad que lo visita por sus

características de parque en sentido estricto, en una explanada de características especiales para la

ciudad.

Dicho sea de paso, no solo es el único espacio verde inaugurado en décadas, sino que mantiene los

baños públicos más limpios de la ciudad, como una apuesta cultural, basada en un principio de

delicadeza y de discreción relacional con el espacio, con las personas y con los animales. De

hecho, se ha sostenido en este mismo directorio que el Parque ha sido una contribución a la

autoestima de la ciudad.

Por eso es difícil entender como algunas personas ponen en duda por los diarios las facultades de

mi equipo para contratar los servicios de aseo, que por lo demás, han demostrado ser de una

eficacia, pulcritud y profesionalidad difíciles de igualar. El aseo forma parte de nuestra apuesta

cultural. El aseo es sinónimo de auto-cuidado.

Capacidad de carga significa, también, hacer respetar la seguridad de las prestaciones en un marco

de cumplimiento de las normativas de los servicios de salud respecto de los espacios de uso

público.

El Parque no está concebido para el uso de espectáculos masivos. Existen normativas al respecto.

No hacemos más que cumplirlas. No es operable esa idea de extender la tolerancia del teatro a mil

personas. No es posible. Es un error. La seguridad de nuestros usuarios es uno de los temas de

mayor relevancia. La arquitectura del Parque posee su tolerancia en cuanto a la permanencia de

cantidades de personas de acuerdo a la pertinencia de cada acción programada en espacios

definidos.

Cuando estaba todavía en construcción, ante la disyuntiva de definir el teatro como “teatro a la

italiana” o “teatro a la americana”, tomé la responsabilidad de esta segunda opción, porque este

teatro debía quedar abierto y acondicionado para favorecer la creación contemporánea. Esto quiere

decir que los montajes que aquí se realicen tienen que estar pensados para esas exigencias. Lo

pueden decir los coreógrafos internacionales y los directores de orquesta que han estado aquí.

Entre ellos, la Orquesta de Camara de Chile, el Ballet Municipal de Santiago, pero también el

grupo Congreso y el BAFONA.

Ahora bien, las inauguraciones de la sala de artes pueden llegar a concentrar quinientas personas,

pero lo normal es entre doscientas y trescientas. Luego, durante el curso de las exposiciones, el

número de visitas puede llegar a seis mil o siete mil personas. No hay precedentes en la región para

estas cifras.

Las presentaciones en el teatro alcanzan las trescientas personas. Esto puede ocurrir tres veces por

semana. Contando público y actores, son mil personas semanales. No todas las semanas ocurre del

mismo modo. Pero si contamos las presentaciones de teatro junto con las presentaciones de bandas

locales de culto y los lanzamientos de registros de estas mismas bandas, podemos llegar a las tres

mil personas en un mes. Si imagináramos un uso del teatro de martes a sábado, con una función

diaria, trescientas personas por función, tendríamos mil quinientas personas a la semana. Esa puede

ser una meta. Pero para llevar dos años, en un teatro que fue entregado prácticamente sin

equipamiento, la implementación ha sido progresiva y ejemplar. Sin mencionar la financiabilidad de

cada una de esas presentaciones.

El Parque no tiene presupuesto de producción propia de sus montajes. Tenemos que negociar.

Tenemos que montar producciones que ya vengan financiadas, pero que se inscriban dentro de las

líneas que hemos definido. No somos un receptáculo de iniciativas externas, sino un aparato

editorial.

De todos modos, resulta difícil aceptar que algunas personas sostengan que el Parque es un elefante

blanco cuando la asistencia de público, al año, alcanza la cifra de 140 mil personas.

Si a eso le agregamos los centenares de artistas que pasan por Transmisión a la semana, entonces

tenemos que los públicos se distribuyen hacia el final del día, y que durante éste, la presencia es de

gran discreción y no por ello menos persistente. No hay masas en el Parque porque no está

contemplado que las haya. Lo que está previsto es un uso regulado de acuerdo a la capacidad de

carga.

Hay que entender que en Transmisión y en Difusión los públicos son diferenciados. Y como he

sostenido, donde las actividades se generan a partir de una lectura de la coyuntura local y de las

relaciones que se producen entre los conceptos del Encuadre y las acciones de programación que

dependen de ellos. Eso es lo que hace que el Parque sea un dispositivo único, singular, en el que se

combinan -lo repito- funciones de centro de arte, funciones de centro cultural y funciones de centro

comunitario.

El dominio de cada función está determinado por el carácter de las acciones. De este modo, hay

momentos en que una función ejerce la hegemonía sobre las otras, y existen ocasiones en que se

genera una hegemonía compartida de funciones, porque los públicos se combinan y se moldean de

acuerdo a la pertinencia de las acciones propuestas.

Estos son, a mi juicio, en la medida que me cabe exponer hoy día, los elementos más significativos

de mi trabajo en la dirección general del Parque.

Esto es lo que de acuerdo a lo señalado en el acuerdo del 9 de septiembre del 2011 he realizado:

A.- he conceptualizado la línea editorial y he propuesto al directorio una base programática en base

a una lectura consecuente de la realidad regional en consonancia con la misión de largo plazo de la

institución;

B.- he encauzado las propuestas programáticas de entes públicos y privados y de organizaciones de

la sociedad civil de la Región de Valparaíso en la programación del PCdV, tal como lo pueden

corroborar los informes exhaustivos de actividades que han sido aprobados en las revisiones de

cuentas a que hemos sido sometidos tanto por contraloría como por los organismos de control

interno del CNCA;

C.- he asumido mi responsabilidad frente al directorio sobre el funcionamiento general en todas sus

dimensiones del PCdV, haciendo uso de mis facultades para conducir los recursos humanos del

PCdV;

D.- finalmente, he liderado el equipo de trabajo del PCdV en todas sus dimensiones, tal como

entiendo fue corroborado por éste mismo equipo en la última reunión de directorio.

3.- ARTICULACIÓN DE FUNCIONES: CENTRO DE ARTE, CENTRO CULTURAL, CENTRO

COMUNITARIO.

He formulado la teoría de las tres funciones a partir de la particularidad de la escena cultural

porteña. Por cierto, puede haber otras ficciones. El punto está en cómo formularlas y declarar los

niveles de filiación con las historia efectiva de los mitos constructivos de la ciudad.

La innovación que he planteado ha sido la de establecer una regla numerada por la cual se deslizan

unas intensidades sociales que se topan en dos polos; el polo de la ficción y el polo de la función.

Esta numeración permite situar la radicalidad o el convencionalismo de las iniciativas,

determinando a su vez el tipo de público que será entendido como superficie de recepción de los

programas de acción.

En tal caso, la función de centro de arte tiene por público a los artistas que, desde sus prácticas,

configuran la masa crítica de su soporte inmediato y a partir de la cual es posible hablar de una

escena. De este modo, hay una escena teatral, una escena coreográfica, una escena musical, una

escena de artes visuales, etc. Todo lo que se ha hecho en estos tres años en lo relativo a la función

de centro de arte ha estado determinada a su vez por las necesidades del encuadre: sentimentalidad

y territorio.

Por ejemplo, en relación a la escena musical, además de recoger la experiencia de producción de las

bandas consolidadas más clásicas en la historia de la música popular, el énfasis ha sido puesto en

producir conciertos de las orquestas juveniles e infantiles de la región de Valparaíso.

Tomaré este ejemplo para introducir la función comunitaria. Las orquestas juveniles e infantiles

movilizan a grandes contingentes de familias. De hecho, la producción de estas orquestas supone la

presencia de las familias de manera consistente. Si hay un intérprete es porque hay una familia que

lo sostiene; que lo traslada, que lo acompaña en sus desplazamientos por la región, etc. Esto expresa

el rol que la orquesta tiene como aglutinador social específico, ya que define su propia masa crítica

y su público de acompañamiento adecuado.

De este modo, son las agrupaciones de Valparaiso, El Quisco, Santo Domingo, Casablanca, las que

se ven beneficiadas por la oferta de nuestro teatro, que no solo le permite a las familias acudir a los

conciertos, sino poner al servicio de los intérpretes juveniles e infantiles las mejores condiciones

para el ensayo y la repetición. Esto es un aspecto fundamental que no es relevado suficientemente.

Pero este es un objetivo fundamental a desarrollar en una perspectiva regional de fomentar y

difundir la actividad creadora de los artistas regionales, como está señalado en los Propósitos de la

Política Cultural regional.

El efecto comunitario es evidente y se ve fortalecido porque se combina con las exigencias propias

de la práctica de un instrumento propiamente tal. Y es así como articulamos funciones de centro de

arte con funciones comunitarias.

En este caso, lo que ha estado en juego es la definición abierta y flexible del concepto de

comunidad. Estas se configuran de acuerdo a intereses específicos cuya temporalidad está sujeta a

la movilidad de su propia presencia en la ciudad. Es el caso de los adultos mayores, que en un

momento inicial se convirtieron en nuestro público principal, ya que fueron el público privilegiado

de las acciones del ciclo SENTIMENTAL. Justamente, por la reivindicación que hicimos de la

danza de salón y de la cocina hogareña. Si bien el público convocado era de carácter general y

correspondía a las ficciones de la función de centro cultural, lo concreto es que la función

comunitaria estaba asegurada y se traspasaba hacia actividades que se habían planteado para

satisfacer la función de centro de arte. Este trabajo con comunidades de adultos mayores se verificó

en toda su eficacia en la permanente participación que hemos tenido en apoyo a las iniciativas de la

Facultad de Medicina de la Universidad de Valparaiso y la Oficina Comunal del Adulto Mayor.

Dato que es importante relevar ya que es a través de acciones que, aparentemente carecen de

reconocimiento cultural habitual, es que se desarrollan programas de intervención cultural de gran

eficacia a nivel municipal.

Lo anterior tuvo lugar cuando montamos una exposición que se tituló Alzheimer en la sala de artes

visuales, que reunió a varios artistas objetuales del país, de la región y del extranjero. El objeto de la

exposición fue trabajar la producción del olvido en las sociedades, a partir del reconocimiento

empírico de una enfermedad que aqueja a un número significativo de adultos mayores de

Valparaiso. Esto significaba dar una vuelta de tuerca a la inflación de los usos de la memoria, tal

como lo ha señalado el filósofo Tsvetan Todorov. Esta manera de referirse a las dinámicas concretas

del trato de adultos con Alzheimer en la ciudad nos condujo a abordar el tema del cuidado del

cuidador. Entonces, una acción programada desde la función de centro de arte tenía una

correspondencia en la función comunitaria, a través de la permeabilidad que las prácticas

habilitaban.

Es asÍ como fue posible hacer coincidir a cuidadores con artistas y críticos de arte, en torno a las

perturbaciones de la memoria corporal. Y si de esto se trata, entonces nuestro trabajo con las

comunidades de ex-presos políticos adquiere un sentido específico, al montar iniciativas que ponen

en relación su experiencia con la reconstrucción de la subjetividad de una comunidad específica, la

que a su vez reproduce y vierte su experiencia en las percepciones de la arquitectura, resignificando

el sitio de la cárcel reciclada al producir las condiciones para su reconocimiento como un lugar de

memoria.

Y si de la memoria de los cuerpos se trata, quienes sino las coreógrafas, coreógrafos e intérpretes de

danza contemporánea, para delimitar un campo de acciones de una gran exigencia formal,

manifestada en el montaje de rigurosas experiencias de residencia, gracias al apoyo de entidades

extranjeras. En una ocasión invité a agrupaciones gremiales de artistas a compartir estas exigencias

a través de la realización de una investigación-acción en el territorio inmediatamente cercano al

Parque Cultural. No sostuvieron el acuerdo porque se reveló de inmediato que su interés no era la

producción de conocimiento ni el fortalecimiento de la práctica artística, sino la imposición de

cuotas en la programación del Parque.

La cuestión de las cuotas no constituyen un criterio riguroso en la determinación de la

programación de un espacio cultural complejo. Más aún cuando la agrupación de referencia es

apenas una muestra de las múltiples manifestaciones de pequeñas estrategias de sobrevivencia, que

toman a los espacios culturales como recursos para la reproducción de sus precarias condiciones de

existencia.

Una situación similar fue planteada por estas agrupaciones cuando solicitaron realizar un “mural

colectivo” sobre la fachada del nuevo edificio. Mi respuesta fue acudir a la tradición de la

arquitectura moderna y al rol que entraba a jugar este edificio como “patrimonio contemporáneo”

de la ciudad. Mis argumentos manifestados en una carta especialmente dirigida a la agrupación no

fueron atendidos y me encontré con la expresión de difamaciones en la prensa local que hacían

estado de mi discriminación.

La teoría de las tres funciones permite establecer rangos de exigencia formal diferenciada para

cada acción programática. Fue el caso de la gran exposición CIUDAD ABIERTA, que puso al

Parque en la mirada reflexiva de la arquitectura chilena. La comunidad amplificada de referencia

fue, obviamente, la que estaba formada por los arquitectos nacionales que reconocían el trabajo de

Ritoque y de la Escuela de Arquitectura de la PUCV. Más aún, cuando la exposición en el Parque

tiene lugar a su regreso de la brillante presentación que tuvieron en la Bienal de Sao Paulo. Sin

embargo, habíamos comenzado a trabajar en ella desde noviembre del 2010. Es decir, había todo

un trabajo de aproximación y de complicidad conceptual que es imprescindible establecer para que

las producciones tengan un sentido como unos momentos proyectables en el trabajo sobre la

patrimonialidad y la historicidad de las experiencias.

Lo anterior se asume como una condición de trabajo que permite que hoy día al Colegio de

Arquitectos de Chile organizar la próxima Bienal de Arquitectura (2015) en el mismo Parque,

porque lo reconoce como un lugar que se ha caracterizado por hacer de la arquitectura chilena un

objeto de trabajo de su encuadre de apertura, sancionado por el eje CIUDAD Y TERRITORIO. De

este modo, el Parque colabora de manera efectiva al desarrollo de una pensabilidad de la ciudad.

Lo que he expuesto es simplemente una versión reducida de lo que ya he planteado en

ESCRITURA FUNCIONARIA, que es el libro que edité para poner de relieve la formación de las

hipótesis del encuadre de apertura del Parque Cultural. La teoría de las tres funciones ha sido -lo

repito- una innovación en las formas de entender el trabajo de conducción de un dispositivo

cultural complejo.

4.- PLAN DE DESARROLLO 2015-2018.

En un Plan de Desarrollo para los próximos años es preciso insistir en el fortalecimiento de esta

experiencia de especificación y articulación de funciones, para consolidar la presencia micro y

macro política del Parque Cultural. Cada una de las funciones referidas define el público de su

pertinencia. No se trata de satisfacer la idea de “formar audiencias”, sino de construir públicos de

acuerdo a la especificidad de las funciones y a la naturaleza de las prácticas; es decir -permítaseme

repetirlo-, prácticas de arte, prácticas culturales y prácticas comunitarias.

El Plan de Desarrollo del Parque Cultural de Valparaíso ha sido anticipado por las hipótesis del

encuadre de apertura. Si SENTIMENTAL fue la primera plataforma de programación, y si

CIUDAD Y TERRITORIO ha sido la segunda, la tercera plataforma -que ya estaba prevista- debe

corresponder al montaje del PAISAJE (del) INTERIOR. Esto significa fortalecer una estrategia de

apertura que no está del todo consolidada y que debe adquirir condiciones de irreversibilidad

relativa en el terreno de la producción institucional.

El Plan de Desarrollo del Parque exige consolidar dos procedimientos organizativos fundamentales,

que denominaré como Producción de Protocolos de Uso y Generación de Manuales de Cargo.

Estos dos elementos constituyen la gran invención orgánica del Parque desde el momento de su

apertura hasta la fecha y permiten sistematizar las acciones que a futuro deben ser programadas en

vistas al desarrollo interno de su institucionalidad. Todo lo cual incide en la auto-formación de

procesos mediante los cuáles los equipos producen la cotidianidad del Parque, tanto en el uso de

sus recursos materiales como de recursos humanos. Lo cual, evidentemente, no está separado del

efecto ideológico instalado por el eje conceptual de esta tercera etapa.

¿A que le llamaremos Paisaje (del) Interior en este Plan de Desarrollo? Pues bien, ni más ni menos

que al conjunto de prácticas rituales que ponen en escena las condiciones arcaicas de la ruralidad.

Esto es una toma de partido acerca del desarrollo de la ocupabilidad discursiva del PCdV, porque

en un primer momento el objeto de su trabajo fue la ciudad. Este aspecto debe ser consolidado, sin

embargo, a partir del reconocimiento de una ruralidad implícita que ejerce en el actual tejido

urbano de Valparaíso una atracción ineludible. Existe una ruralidad porteña que se expresa en

ciertos fondos de quebrada o en ciertas quebradas que se abren desde la meseta en el borde Placilla

y donde se manifiestan formas de vida muy particulares, vinculadas a la crianza de animales y a la

fabricación de ladrillos.

Desde el PCdV hemos puesto una particular atención a estos fenómenos muy singulares, que

comprometen formas de habitar que calificaré de fronterizas y que definen muchas veces el perfil

de una comunidad, ya que se ubican en un límite entre la urbanización terminal en la altura

terminal de los cerros y las explotaciones forestales. Entre ambas se instala una forma extraña de

socialidad, que está conectada con la accesibilidad al plano, en la que el transporte de sangre juega

todavía un rol decisivo.

Sin ir más lejos, desde las primeras imágenes de un film como Valparaiso, mi amor, el fantasma de

la ruralidad opera de manera significativa en el inicio del relato. Este es solo un botón de muestra

que designa con certeza los alcances del inconsciente rural en la vida porteña. Sin embargo, es

preciso proporcionarle un espacio que acoja de modo más adecuado una manifestación decisiva,

que posee vinculaciones simbólicas con el espacio pre-colonial; me refiero a los BAILES DE

CHINOS.

Es decir, me apoyo en esta manifestación arcaica, propiamente regional -que hace hablar el origen

de las corporalidades-, para instalar el reconocimiento de un “minimalismo implícito” que le

plantea a la danza contemporánea y a la visualidad, por mencionar algunas, unos problemas

formales que sobrepasan sus actuales exigencias de rigor.

Esta tercera plataforma no ha sido posible de ser implementada, porque el Parque no había

adquirido un desarrollo institucional que le permitiera sostener una investigación sobre las

profundidades subjetivas del interior de la región, pero que sin duda alguna posee sus expresiones

en variadas manifestaciones de la cultura popular urbana, ya sea en la quema de Judas como en las

procesiones de San Pedro, donde se dan cita cofradías que tienen su origen en el “chineo”. A tal

punto, que algunos investigadores sostienen que en algunos cerros de Valparaíso estas formas

arcaicas perviven de manera residual en las formas que adquiere la ocupación informal del territorio

y las explicaciones que los habitantes en búsqueda de garantización se construyen para sancionar

sus procesos de soberanización (del territorio).

Ahora bien: existe una delgada línea de filiación entre el “chineo” y el canto a lo humano y a lo

divino. Es evidente que poseen sus espacios de diferenciación, pero se establece una vinculación

antropológica en la que la décima se revela como la lengua común que, ya sea bajo la presión

retórica de las sagradas escrituras (en el canto a lo divino) como de la sentimentalidad plebeya

ligada al sentimiento de pérdida (canto a lo humano), construyen la elaborada erudición de una

cultura popular que se actualiza en la producción y montaje de la contemporaneidad de lo no-
contemporáneo.

Y en este sentido, lo que ha demostrado nuestro trabajo es que las prácticas rituales poseen efectos

estéticos más consistentes que muchos de los efectos buscados por las prácticas artísticas. Desde

esta consideración, es impropio señalar que mi política haya sido “elitista”, sino por el contrario, ha

estado orientada por este principio, según el cual es posible recuperar los efectos estéticos de las

manifestaciones más simples de la cultura popular rural y urbana.

CIUDAD Y TERRITORIO se ha demorado dos años en implementarse como parte de un Plan de

Desarrollo que articula las tres funciones que ya he señalado. Es evidente que una exposición como

CIUDAD ABIERTA, a comienzos del 2013, y COLOSAL, a mediados del 2014, han puesto en

evidencia una preocupación por hacer pensable la calidad urbana, sobre todo, después del Incendio

de Abril.

En mayo de este año tuvo lugar la Bienal Internacional de Arquitectura. Este fue un gran

acontecimiento que refuerza la reflexión sobre las relaciones entre SABER Y PODER y se presenta

como la gran ocasión para poner en práctica un gran Proyecto de MEDIACIÓN, que complete el

ciclo sobre las condiciones de hacer ciudad y prepare la implementación de la tercera plataforma,

que debiera tener lugar en el curso del 2016.

5.- MEDIACIÓN

PAISAJE (del) INTERIOR es la tercera plataforma que debe consolidar el Plan de Desarrollo del

Parque Cultural, a partir de la investigación de los insumos destinados a sostener los programas de

acción consecuentes. No solo se trata de realizar la investigación una vez que hayan sido resueltas

algunas cuestiones claves que son una condición mínima para el desarrollo institucional; a saber, el

diseño e implementación de las Políticas de Mediación y de Comunicaciones. Justamente, estas son

las dos áreas deficitarias que no hemos logrado levantar de manera rigurosa desde la apertura del

Parque.

La investigación a la que me refiero supone establecer una hipótesis que serán tomadas como

grandes momentos de articulación de la programación, debiendo subordinar de manera razonable

las acciones que corresponda a cada una de las funciones ya definidas.

Pero de lo que se trata es que el minimalismo implícito del “chineo” determine -por llamarla de

algún modo- la dramaturgia del resto de las prácticas. De este modo, en cuanto a la función de un

centro de arte, lo propio será producir residencias coreográficas que realicen una relectura

contemporánea del “chineo”, así como indagación en poéticas que pongan en crisis la noción de

“lengua madre”.

Es así como se trabaja en el fomento de la experimentación razonable; estudiando las formas

arcaicas y más elaboradas de la cultura popular. Pero ello exige poner a la programación en su

conjunto, bajo la presión formal de este objetivo metodológico articulador de imagen, de cuerpo y

de palabra.

Lo anterior señala el énfasis que he puesto en hacer entender que un centro cultural es un

dispositivo de investigación del imaginario local. Dicha investigación no se somete a las

condiciones de una academia, sino a las flexibilidades que en un tiempo cercano planteara la noción

de investigación-acción, destinada a la producción de un conocimiento que debe ser invertido en un

plazo corto en momentos de crítica reparatoria.

De esto se trata un dispositivo cultural como el Parque: reparación mediatizada de unas formas de

vida. Pero reparación significa conectar cuestiones patrimoniales con problemas históricos

específicos, que solo pueden ser recepcionados por los públicos a través de un trabajo

consecuentemente concertado de las Políticas de Mediación y de Comunicaciones.

He señalado mi propuesta de Mediación en múltiples ocasiones. Particular relevancia tiene el rol

que le he atribuido a ésta práctica en la edición del libro Escritura Funcionaria. Es decir, ya en

septiembre del 2011 manifesté por escrito el alcance que debe tener una política de mediación

para el Parque Cultural, entendida como una dinámica interrogativa. Sin embargo, no existía

en su momento, en esta ciudad, personal con formación suficiente para realizar esta tarea. Todos

los intentos no pasaron de ser vanas tentativas de animación cultural y educación artística, sin

disponer ni de recursos financieros ni de recursos humanos entrenados en las más mínimas

exigencias que requiere, desde ya, lo que se denomina clásicamente como “educación artística” en

las instituciones culturales.

De hecho, nada más que la realización de la Bienal Internacional de Arquitectura que tuvo lugar en

abril y mayo del presente año demostró la necesidad de formular estrategias de mediación

especifica, ya que el público comprometido estaba constituido por sectores altamente cooperantes.

Esto quiere decir que debió ser organizado un equipo ad hoc, que estuviera a la altura de las

exigencias conceptuales de la bienal y que supiera convertirse en un anfitrión local de este

acontecimiento, que era mucho más complejo que una simple exposición de proyectos. En esto

consiste la dinámica interrogativa planteada más arriba, ya que debe articular como público a los

arquitectos profesionales, a los estudiantes de arquitectura, a las escuelas, a los geógrafos, a los

urbanistas, a los artistas, a los historiadores, a los agentes relevantes de la clase política local. Esto

significaba diseñar una iniciativa de mediación que reprodujera en el público cooperante y en el

público general, los ejes de organización de los coloquios, los conversatorios por internet y las

muestras presenciales.

La Bienal de Arquitectura fue un gran acontecimiento para la ciudad de Valparaíso y para el Colegio

de Arquitectos de Chile. Basta poner atención a los discursos de inauguración y de cierre de la

bienal para dar a entender la calidad del aporte del Parque Cultural a este proceso. Esta fue una

iniciativa en la que trabajamos durante gran parte del 2014 y que el equipo de producción del

Parque asumió con una responsabilidad adecuada a la dimensión de la tarea.

Lo anterior exige de nuestra parte diseñar un plan de mediación que supere la escolaridad de las

“visitas guiadas”. Las muestras que se vienen plantean un desafío complejo que el Parque debe

enfrentar en el 2015 y en los años siguientes. Instalamos un precedente con la bienal de

arquitectura. Es primera vez que una bienal de arquitectura se realizó fuera de Santiago y lo hizo en

el Parque Cultural porque éste se ha sabido posicionar como un lugar ineludible para el desarrollo

de la reflexión sobre arquitectura chilena contemporánea. De modo que se puede sostener que la

decisión del Colegio de Arquitectos de Chile y de su presidente, el arquitecto Sebastián Gray, tomo

en consideración la vigencia de nuestro eje de trabajo sobre ciudad y territorio.

Entonces, lo que la bienal instaló fue un discurso analítico sobre la calidad urbana al mismo tiempo

que acogió un capítulo de historia regional vinculada con la construcción de dicha calidad. Estos

antecedentes, en el contexto de la discusión sobre la actual reconstrucción en Valparaíso, después

del incendio de abril del 2014, tuvo gran importancia porque permitió combinar de manera dos

públicos dos públicos: cooperante y general.

Lo anterior, como ya lo he señalado, plantea la necesidad de disponer de un equipo especializado

de Mediación, que esté en medida de diseñar modelos de trato con públicos diferenciados, llegando

inclusive a configurar equipos temporales de trabajo para cumplir con las exigencias específicas de

cada acción programática. Todo lo cual instala la necesidad de disponer en este cargo a un líder que

organice a los equipos de trabajo, pero sobre todo que comprenda a cabalidad cuáles son las

conexiones pragmáticas que el eje de trabajo plantea. Es en el terreno de la Mediación que debe ser

actualizada la percepción que del Parque pueden tener los públicos, en el sentido que la actualidad

referida es la traza dibujada de un mapa cultural en que las acciones son momentos dinamizadores

que conducen a nuevas conexiones.

Una situación similar fue lo que ocurrió con la exposición de artes visuales que tuvo lugar en

febrero y marzo del 2015, en el marco de la Bienal del Fin del Mundo. Lo que importaba al acoger

esta bienal era lograr dos cosas: una, internacional; la otra, local. La primera reunía una muestra de

artistas internacionales de mediano formato, mientras la segunda permite el desarrollo de dos

residencias. Es decir, se satisfacía un imperativo de conectar a Valparaíso con una producción

internacional de prestigio, a la vez que se instalan experiencias de laboratorio social que se verifican

en el formato de la Residencias.

La primera residencia comprometía la presencia de artistas de Rapa-Nui, porque nuestro interés era

fortalecer las escenas plásticas regionales. Esto significó recuperar la capacidad experimental de la

editorialidad como soporte de arte contemporáneo y desplazar el concepto de exhibición.

La idea, entonces, fue traer a Valparaíso al equipo editor de EL CORREO DEL MOAI, para que

produjera un número especial en el que se elaborara una mirada sobre la percepción compleja entre

Isla y Continente, sobre todo en la coyuntura cultural que ha instalado la Consulta Indígena

elaborada por el CNCA. En este caso, se buscó establecer una relación diferida con una comunidad

lejana cuya cercanía es una invención del formato puesto en forma por la bienal. Esta es una

experiencia que expande la noción de exhibición y combina dos funciones: las de un centro de arte

y las de un centro comunitario. En esta combinación, por cierto, el trabajo de Mediación resulta

fundamental, pero bajo el perfil conceptual y perceptual del líder que he mencionado más arriba.

La segunda residencia significaba la participación de un grupo de chefs locales que se han agrupado

en torno al nombre de POPULAR CUISINE y desarrollan como problemática la validación de la

cocina hogareña, a través de la reivindicación de la cocina de interiores, para lo cual cuentan con la

invitación de un carnicero italiano especialista en cocina pobre romana. De este modo, la bienal

permitía articular dos residencias que fortalecían la escena plástica y aseguraban una línea de

trabajo en la reivindicación de la cocina hogareña como eje de reivindicación patrimonial.

Lo anterior señala de qué manera, implícita, estas acciones realizan un catastro y registro de

iniciativas vinculadas a la red de patrimonio regional y se difunde en la ciudadanía, al tiempo que

se realiza un mapeo de bienes culturales patrimoniales inmateriales de la región y se difunde en la

ciudadanía, estimulando iniciativas de gestión privada relativas al patrimonio cultural, tal como

han sido descritas en las estrategias de trabajo señaladas en la Política Cultural Regional.

Valga el espacio para una autocritica: la Bienal del Fin del Mundo no realizó el programa que

habíamos pactado con sus directivos. En esta situación tuvimos una gran responsabilidad porque

nos confiamos en la capacidad de escucha de nuestros interlocutores. En una primera instancia, si

bien nos parecía importante para la ciudad, mostramos una gran reticencia. No teníamos certezas

de que nuestro socios cumplirían con acuerdos que estaban planteados para resguardar la

especificidad de los imaginarios locales. . Sin embargo, ya había algunos compromisos establecidos

con la Embajada Italiana. Si hubiésemos persistido en nuestra negativa hubiésemos puesto a

Cancillería y al CNCA en una situación compleja. Resolvimos seguir adelante y apoyamos en su

resolución a la Ministra de Cultura. De este modo, los objetivos de nuestra sociedad con la Bienal

del Fin del Mundo fueron parcialmente logrados.

Lo que nos enseñó este incidente fue constatar que existe un “hábito” de parte de agentes que se

acercan al PCdV sin considerar que es preciso tener compromisos editoriales. Lo que hacen, en el

caso de festivales que manejan un gran presupuesto, es considerarnos como un espacio en arriendo,

en el que debemos colaborar porque reciben fondos del CNCA. Lo que nosotros hemos planteado

que todo acierdo de trabajo debe satisfacer al menos una cuestión de principio, que consiste en una

formular un proyecto de convivencia editorial, donde el PCdV adquiere el derecho a intervenir de

manera consecuente en acuerdos de trabajo. La constante es que los festivales en cuestión,

generalmente con presupuestos altísimos para la región, consideran al PCdV solo como un lugar de

arriendo. No fue el caso con todas las grandes experiencias exitosas que hemos llevado a cabo y

que han comprometido complicidades formales.

Sin embargo, es preciso poner el acento en la crítica a la “festivalitis” que asola la ciudad, porque su

exceso es un indicio de la fragilidad de sostenimiento durable de iniciativas. Todo se concentra en

unos cuantos días, en los que su busca realizar actividades de alto impacto. Nuestra política ha sido,

más bien, la de sostener iniciativas durables, que poseen la “espectacularidad invertida” del rigor,

de la persistencia de una práctica determinada, a través de un año completo de trabajo. Es bueno

para el desarrollo de las prácticas que esto continúe y se fortalezca como criterio.

5.- UN CASO EJEMPLAR: POPULAR CUISINE

El proyecto que consistía en una residencia que ponía en relación a artistas y a un colectivo de

chefs (no artistas), que instalaban en el espacio de arte una práctica culinaria, y que a su vez

operaba como un vector de investigación de patrimonio inmaterial de la ciudad de Valparaíso, no

tuvo lugar como nosotros esperábamos. Sin embargo, sigue formando parte de un Plan de

Desarrollo respecto del lugar que deben tener en nuestra programación las prácticas ligadas al

desarrollo de iniciativas en el terreno del Patrimonio Inmaterial.

Tenemos a los participantes locales: Ritta Lara, Ursula Franco, Cristián Alvarez, Cristián Castro.

Tenemos un gran objetivo: reivindicación de la cocina hogareña y revalorización de alimentos

depreciados. Esto ha sido, simplemente, la conclusión de un conjunto de iniciativas en este sentido

que ya han tenido lugar en el PCdV desde su apertura.

Entre los alimentos depreciados están los interiores del animal. Pero depreciados en relación al trato

que tienen con ellos las clases dominantes en la ciudad porque las llamadas “clases subalternas” no

consumen carne de primera.

Ritta Lara, en una conversación sostenida con quien escribe para una serie de programas realizados

por el Canal de Televisión de la Camara de Diputados, sostuvo una hipótesis acerca del consumo de

carne durante la década de los años cuarenta-cincuenta, que había recuperado de relatos que le

había hecho su abuela. Según este relato, las clases populares no consumían con frecuencia carne

de primera, razón por la cual se había alcanzado grandes niveles de elaboración de comidas que

empleaban alimentos rústicos, como interiores de vacunos, de cerdo, de equinos; o bien, algas

marinas como el cochayuyo, el ulte y el luche. Esta ha sido la base para construir una estrategia de

recuperación de la cocina hogareña de Valparaíso, como una de las vías de recuperación del

patrimonio alimentario, pero bajo la forma de una hipótesis culinaria ara la reconstrucción de una

historia de la alimentación de las clases sub-alternas en la región de Valparaíso.

En un reciente encuentro realizado en San Antonio en el que participé en representación del PCdV,

Pilar Hurtado, crítica gastronómica, leyó una singular ponencia en la que sostenía que en los puertos

chilenos, en general, se ha postergado el rol que ha tenido el consumo de la carne; pero sobre todo,

de la carne de interiores, ligado esto a las costumbres culinarias de los matarifes. Famosos en los

relatos son las descripciones de los cocimientos de que son autores, en las primeras horas de la

madrugada, formando parte de un rito laboral que ha alcanzado dimensiones míticas.

En general, las costumbres culinarias de las clases populares se reproducen a lo largo de la costa

chilena. Un caso documentado que nos puede ilustrar sobre la hipótesis de la residencia es el de

Tocopilla y está ligado a la inmigración inicial de los chinos. En la década del treinta, la presencia

china en las localidades del norte del país es significativa. Sin embargo, esta es una situación que

había comenzado hacia 1849 cuando el gobierno peruano autoriza la inmigración de chinos

embarcados en Cantón y Macao, a través de lao que se llamó “política de consignaciones”. Estos

chinos eran Coolies (verdaderos esclavos) que vinieron a trabajar en las guaneras ubicadas en el

camino costero entre Iquique y Tocopilla.

En pleno siglo XX, sobre todo en la década del treinta, la inmigración china se hace notar en

Iquique, probablemente favorecida por la invasión japonesa a China, que provocó un gran éxodo.

Sin embargo, esta presencia promovió en el habitante autóctono la instalación de una mirada de

desprecio y de rechazo, ya que estos podrían potencialmente “degenerar” la “raza chilena”.

En verdad, esto era un encubrimiento de una lucha de los chinos con los comerciantes establecidos,

ya que los primeros comenzaron a amenazar las ventas de los segundos a través de la instalación de

negocios ligados a la venta de carne y de venta de comida.

“Cabe decir que los chinos, alrededor de la misma década merodeaban el sector del Matadero

Municipal recogiendo la sobras del faenamiento de los animales para la obtención de la carne, es

decir, de las guatas, las chunchules, las cabezas, las lenguas, las patas, los corazones o los hígados,

y unas ere de los llamados mondongos. Todo lo que sobraba o bien, lo que no era “digno” de comer

en la época. Esas “sobras” o excedentes una vez recogidos, eran ofrecidos en pobres carretones por

el sector mísero e infausto llamado Manchuria”1.

Lo señalado en este fragmento no dista de lo que ocurre en San Antonio y Valparaíso, en relación al

rol de los mataderos municipales y al tipo de mano de obra que se emplea en sus proximidades. Los

chinos de referencia son reemplazados por otros sectores de pobres que son excluidos de manera

análoga en Valparaiso.

1 Damir Galaz-Mandakovic Fernández, Migración&Biopolítica. Dos escena de siglo XX

tocopillano. Ediciones Retruécanos, Tocopilla-Arica, agosto 2013, página 20.

Lo que importa es que a través de la práctica de faenamiento de interiores, en el seno de una

residencia de arte, sea posible formular una hipótesis acerca del desarrollo de ciertos aspectos de un

imaginario corporal porteño ligado a lo que en el léxico de la industria cárnica se denomina el

quinto cuarto.

Christian Castro, que ha adquirido una gran experiencia de trabajo como chef en Italia, nos ha

puesto en la pista de este léxico. Nos ha remitido importante información al respecto, pero sobre

todo en relación al origen de una cocina romana (de) pobre. Sin embargo, antes de entrar a formular

asociaciones y conexiones de gran utilidad analítica para el desarrollo de nuestra residencia, será

preciso definir que es un quinto cuarto.

Cuando un animal se lleva al matadero y se despieza, se extraen cuatro cuartos que son los que

componen la canal, los dos cuartos delanteros y los dos cuartos traseros. Pero además de los cuatro

cuartos, el animal se despoja de otros elementos corporales, son los que se denominan quinto

cuarto. El quinto cuarto es, por lo tanto, todo lo que queda después de extraer limpios los cuatro

cuartos del animal, por lo que tiene además distintas clasificaciones, los despojos rojos, los despojos

blancos y los desperdicios o restos, es decir, algunas partes que pertenecen al quinto cuarto siguen

siendo consumibles, pero también las hay desechables.

Según algunas lecturas, los cuartos del despiece animal se repartían así: El primer cuarto para los

nobles, el segundo cuarto para el clero, el tercer cuarto para la burguesía, el cuarto cuarto para los

soldados y el proletariado se quedaba con lo que podían del quinto cuarto2

Por ejemplo, el área de matadero en Roma es el lugar donde todavía se pueden encontrar alimentos

tradicionales de Roma. La zona se conoce a menudo como la "panza" o "matadero" de Roma, y fue

habitada por los carniceros. La cocina romana (de) pobre incluyó el "quinto cuarto".

En relación a lo anterior y a las dimensiones que adquiere la cocina romana (de) pobre, la residencia

en Valparaíso debiera congregar a los miembros de POPULAR CUISINE a título de anfitriones,

como productores de recepción, que reciben a un chef italiano especialista en interiores, con el

que montarán experiencias de talleres destinados a profesionales del sector grastronómico; pero

sobre todo, a comunidades de adultos mayores que se han hecho un nombre en la práctica de la

cocina hogareña. Residencias que deben ser contextualizadas por encuentros, tipo seminario, sobre

la dimensión patrimonial de la cocina (de) pobre del puerto de Valparaíso.

Tenemos, entonces, tres dimensiones a considerar como públicos cooperantes: el sector profesional,

las comunidades y la crítica de ciencias sociales.

Es preciso hacer muchas distinciones en este terreno tripartito, sobre todo desde que el el 2007 fuera

invitado al Pabellón G de la Documenta de Kassel el afamado cocinero catalán Ferrán Adria. Sin

.

2 www.gastronomiaycia.com; http://www.casadellemuse.it/cucina-e-ristorazione/cose-il-quinto-quarto/ http://

centrodeartigos.com/articulos-enciclopedicos/article_96080.html

embargo, nuestro punto de partida no es ni Ferrán Adria ni Tiravanija, por mencionar a algunos

nombres que han puesto en los medios y en la crítica las relaciones entre arte y culinaria.

Más bien, en una dinámica totalmente opuesta, tomamos como referencia el restaurant montado

por Gordon Matta-Clark en el Nueva York de los años setenta, en medio de una crisis urbana de

proporciones que condenada a los artistas a vivir en condiciones extremadamente precarias, por lo

que su primera idea fue sostener un comedor público para artistas, que a la vez de resolver un

problema básico de alimentación para un grupo de no-garantizados por la seguridad pública, se

convirtiera a su vez en un lugar de encuentro y de confraternización de los artistas. Esta experiencia

se organizó en torno al restaurant FOODS, que funcionó en 1971.

Lo que quisiéramos es recuperar esta hipótesis de Matta-Clark y convertir la residencia culinaria en

un espacio de encuentro y de confraternización entre artistas y comunidades.

La propuesta, en síntesis, tiene tres dimensiones, como ya se ha anunciado:

1.- Sector profesional: es preciso realizar talleres de manufactura de interiores destinado a un

público de profesionales que comparten con POPULAR CUISINE el eje de investigación sobre

historia local, a partir de un aspecto de cocina (de) pobre. En este punto, cocina (de) pobre será

sinónimo de cocina hogareña. Esto implica organizar durante una semana encuentros de trabajo y

de conversación entre el invitado, los anfitriones y los participantes del taller.

2.- Sector comunitario: se hace necesario realizar talleres de manufactura de interiores destinado a

un público formado por dueñas(os) de casa que tienen una reconocida experiencia en la cocina

hogareña y que son agentes relevantes en el barrio o en el seno de una comunidad. Lo que importa,

en este encuentro, es el contacto con una memoria activa de la culinariedad hogareña del puerto. No

se trata de invitar, en este caso, a profesionales, sino a vecinos, cuyo trato con la cocina elaborada

de los pobres de la ciudad se constituye en un elemento de cohesión de la vida social.

3.- Sector de la crítica de ciencias sociales: es imprescindible realizar proyectos cortos de

investigación que reúna a personalidades locales de la crítica de arte, de la crítica literaria, de la

crítica gastronómica y de disciplinas universitarias del área de las ciencias sociales (historia,

etnografía, sociología). Esto significa invitar a estas personalidades para que realicen estudios de

campo y seminarios en torno a tres temas: a) Estado general de la culinaria en una ciudad puerto; b)

De la “olla del pobre” a la “olla común” en las luchas sociales; c) El quinto cuarto: arte y escritura.

6.- COMUNICACIONES

Esta dos bienales a las que me he referido, que ocuparon los cinco primeros meses del año 2015,

requieren de un aparato de mediación diferenciado por la funcionalidad de los públicos. La cocina

como residencia está destinada a una comunidad de cultores más cerrada, formada por gente de la

profesión, pero sobre todo, por vecinos que han sido reconocidos por sus comunidades como

cocineros, cuyo interés mayor reside en la valorización de alimentos depreciados y postergados en

la dieta alimenticia. Esto tiene, entonces, un interés en cuanto a la organización activa de una

memoria culinaria. Todo lo cual contribuye a fortalecer indicios de historia local de la

alimentación de las clases populares en la región de Valparaíso.

Lo vuelvo a repetir: me he detenido en describir un proyecto como POPULAR CUISINE porque es

un ejemplo de cómo se articula el trabajo cultural en lo relativo a dos funciones: centro cultural y

centro comunitario. En este caso, la función de centro de arte está relegada. Pero solo de manera

parcial, porque la experiencia tiene lugar en un formato de exhibición de arte contemporáneo, lo

cual permite una relocalización del significado de las prácticas, favoreciendo la “contaminación” e

hibridación de los formatos, poniendo en pie experiencias sociales que en la dinámica del arte

relacional se proponen “transformar -en términos amplios- el estado de cosas existente”.

Para esto no se necesita “informar” sino poner a disposición del público una trama de insumos de

carácter simbólico, que se verifica en las redes sociales mediante imágenes y referencias directas a

situaciones constelares, a mapas afectivos, a diagramas de flujos que modifican la intensidad de las

referencias, a partir de un elemento declarado significativo que pasa a cumplir el rol editorial del

punctum barthesiano.

Iniciativas de esta envergadura exigen la construcción de un dispositivo de Comunicaciones que, al

igual que Mediación, no ha podido ser levantado.

No solo no existe todavía la capacidad de comprensión de las complejidades que plantea la

programación, sino que el abordamiento de los problemas es en extremo autoritario y dogmático,

reduciendo la prestación de Mediación a “visitas guiadas” de escolares previa inscripción. Pero

nada de la riqueza de la programación es levantada como recurso para el desarrollo de una dinámica

interrogativa como la que se requiere.

La situación de Comunicaciones padece de un déficit similar, con el agravante de que ha colaborado

al adelgazamiento de la densidad conceptual y política de la programación. No se trata de reducir

las comunicaciones a la experiencia de una redacción insuficiente de comunicados de prensa

destinados a dos medios impresos locales. Se trata de levantar un discurso colaborativo con las

iniciativas de Mediación, al mismo tiempo que se implementa el discurso en las redes, en la web y

en el espacio radiofónico.

Ahora bien: cada uno de estos soportes se sustenta y sostiene una retórica correspondiente, que

sobrepasa el imperativo “informativo-difusivo”, porque conecta las dinámicas de pensamiento que

provienen de las obras y de las acciones, de manera a proporcionar accesos a otras dimensiones de

conocimiento, instalando en los públicos una dinámica de deseo de conocimiento.

En el Plan de Desarrollo de Comunicaciones están contempladas innovadoras estrategias de

fortalecimiento del trabajo a través de las redes sociales, la reformulación del sitio web y la

implementación de una radio on line. Sin embargo resulta clave que el personal destinado a estas

tareas sea discursivamente competente; es decir, que maneje conocimientos mínimos de historia del

arte, de historia del teatro y de historia de la danza, entre otros saberes. El perfil del encargado o de

la encargada de comunicaciones debe estar definido por un sentido de editorialidad que se juega en

la articulación de acciones pertenecientes a registros diferenciados de enunciación.

Para el desarrollo de estas iniciativas se requiere de un personal adecuado, especializado, con

conocimientos más elaborados de lo que actualmente se dispone. Esto significa trabajar con un

concepto de comunidad virtual que requiere ser pensado en la especificidad de los públicos. Para

esto, la radio es un soporte fundamental, no solo de comentario de la programación, sino cono

herramienta de inscripción discursiva de las producciones investigativas.

Esto quiere decir que una programación no se reduce a rellenar una parrilla en una planilla exel,

sino a trabajar las iniciativas como indicios de esta dinámica interrogativa de la que he hablado. La

radio conduce y opera sobre la trazabilidad de las conversaciones, convirtiéndolas no solo en un

elemento difusivo, sino en un laboratorio.

Para realizar todo lo anterior se requiere aumentar significativamente el presupuesto para

Comunicaciones. Me explico: presupuesto no solo en términos financieros, sino intelectuales.

El público es múltiple y diferenciado y no se reduce a los encargados de medios locales, como si

ese fuese el universo. Las comunicaciones deben responder a una demanda y a una expectativa que

es universal. Estamos en el mundo. No es casual que el PCdV aparezca citado en numerosos medios

de viajes como una de los diez lugares que hay que visitar en Latinoamerica. Sin dejar pasar la

presencia del PCdV en revistas internacionales de arte y de arquitectura.

7.- RESIDENCIAS

Las residencias han sido el formato para montar tentativas de producción de conocimiento. Se ha

debilitado el concepto a raíz de una banalización del formato. Se pensaba que una residencia

suponía la visita de un artista a un lugar determinado, en el que se inspiraba de manera exótica para

luego producir una obra alusiva, que se empeñaba en introducir en el circuito. Una residencia era

más rentable mientras más distante de la civilización se podía plantear, o bien, era rentable en la

medida que acudía a una especie de academia regentada por un maestro, cuya proximidad fortalecía

el acceso a otras redes superiores en el circuito de arte. Este tipo de residencias no es el que estoy

pensando. La residencia no se valida por proporcionar a un artista -turista de intereses especiales- la

ocasión para “descubrir” el espíritu del lugar.

La definición de residencia que sostiene el Parque es la que concibe una experiencia de producción

de conocimiento, nacida de la lectura que se hace de una coyuntura artística determinada. Esto es lo

que la diferencia de un formato de formación académica. La residencia compromete a artistas en

proceso y no a estudiantes. Estos no han terminado su período de formación y no son hábiles para

sostener un rango de exigencia que implica poner en movimiento rudimentos de creación de obra.

Los casos más significativos de residencia que hemos tenido en el Parque ha sido en el campo

teatral, con dos situaciones. La primera fue la residencia de dramaturgia que realizó Juan Radrigán,

porque desde el Parque hicimos la lectura de la coyuntura teatral porteña y determinamos que el

déficit de palabra determinaba a su vez la crisis representacional del teatro local. De este modo,

promovimos una teatralidad del texto, que a final de cuentas, no se tradujo necesariamente en obras

con el rigor esperado. En este terreno es absolutamente imprescindible fortalecer las residencias de

dramaturgia del texto, para combatir el efecto regresivo del teatro declamatorio-populista.

La segunda residencia estuvo a cargo de Mauro Guzmán, director y cercano al equipo del Teatro de

la Memoria, que revolucionó la escena local produciendo el re-montaje de Esperando a Godot, que

había sido la obra que había marcado el ingreso del teatro porteño en la contemporaneidad y que

había sido montada a comienzos de los años sesenta por Marcos Portnoy.

Este fue un homenaje crítico, en el sentido que revitalizó el concepto de montaje de una obra que

había sido clave en la historia del teatro porteño, invitando a participar a Arnaldo Berríos, en mismo

actor que trabajara en el primer montaje señalado. esta fue una manera de trabajar las relaciones

entre patrimonio e historia, de manera efectiva, desarrollando la función de centro de arte ya que el

público específico estaba constituido por un grupo de actores locales especialmente seleccionados.

quí, la calidad de la iniciativa depende del grado de consistencia de la experiencia formal, que es

adquirida por actores locales en el seno de una reflexión teatral de máxima exigencia.

En virtud de lo anterior, se debe fortalecer en los próximos años la práctica de las residencias

teatrales de máxima exigencia, volcadas a elevar la calidad comprensiva y analítica de una

dramaturgia que ponga en el centro de sus preocupaciones, la re-invención de la corporalidad

porteña.

Hay que diseñar una secuencia de entre cuatro a seis residencias, distribuidas en los próximos tres

años. Pero traer a un director o a un dramaturgo para que haga una residencia que suponga una

estadía de un mes de trabajo, a lo menos, cuesta mucho dinero. Para este tipo de experiencias es

preciso tener un presupuesto propio, especial, no sujeto a los vaivenes de la concursabilidad.

Y este presupuesto no se consigue con aportes de empresas porque para éstas, una residencia, cuyo

propósito es la producción de conocimiento, no le produce rédito alguno. Por esto, sostener una

política de residencias significa combatir la censura blanda que a través del financiamiento

discriminante realizan las agencias de espectacularización de la cultura.

Las residencias deben ser objeto de un financiamiento exclusivo, destinado a elevar la calidad de las

prácticas artísticas locales.

Estas residencia deben ser fortalecidas mediante iniciativas que contemplen un compromiso

efectivo de parte de los artistas locales. Lo que primero atenta contra la residencia es la

disponibilidad para el ensayo. Los artistas locales son apenas profesionales. Es una realidad cruel.

Deben trabajar en “otra cosa” durante el día. Hacer clases. Etc. La plena disponibilidad es rara.

Es preciso pensar en residencias que tomen en cuenta esta dificultad. Por lo tanto, deben funcionar

en horarios vespertinos y nocturnos. Esto implica encarecer el servicio de acogida en el Parque. Hay

que contar con esto. Es por eso que los conserjes y los encargados de salas son tan importantes.

Siempre han sido importantes porque han definido la percepción de primera línea en la acogida de

quienes utilizan los espacios para ensayar.

Necesitamos aumentar nuestro presupuesto para disponer de un personal que pueda sostener el

funcionamiento del edificio de Transmisión hasta por lo menos la medianoche. Esto parece un

asunto de “Perogrullo”. Pero no lo es, ya que apunta a consolidar el trabajo de ensayo que se realiza

en el edificio de Transmisión, que debe ser fortalecido en el próximo período, habilitando los

sistemas de calefacción y de producción de agua caliente.

Resulta incomprensible que hasta el momento no hayamos sido capaces de echar a andar estas

instalaciones. Los artistas pasan frío. No se pueden bañar. Eso no puede ser. De ahí que es preciso,

en el plan de desarrollo, contemplar la puesta en marcha de estas tecnologías de mantenimiento de

la capacidad de uso del edificio. Entendemos que la implementación de la totalidad de la capacidad

instalada del PCdV corresponde a una estrategia de consolidación presupuestaria. Al parecer, ni la

calefacción ni el agua caliente estaban en el horizonte de preocupaciones inmediatas de los

encargados de validar las hipótesis presupuestarias. Quizás este sea un punto que debiera ser

ineludible, en este momento, pensando en el desarrollo del uso del edificio de Transmisión en los

regímenes de calidad con que fue diseñado.

8.- TRANSMISIÓN

Transmisión es el nombre del edificio que proviene del reciclado arquitectónico de la cárcel. Acoge

talleres para el uso exclusivo de los artistas locales; es decir, los artistas entendidos como el primer

anillo formado por el público directamente cooperante.

Este es un espacio para los artistas, donde la única medida del impacto social de sus prácticas se el

desarrollo local de éstas.

Esto quiere decir que no se hace una inversión estatal de esta envergadura para que se impartan

talleres a la comunidad. Hay un rango de actividades de animación social que no debe determinar el

destino de espacios destinados, principalmente, a elevar la calidad de las prácticas artísticas locales.

Eso pasa por instalar la validez de unos protocolos en los que los únicos habilitados para realizar

estas acciones, en estos espacios de trabajo, sean los artistas. Este es uno de los principales aportes

del Parque al fortalecimiento de la escena artística local.

Siempre he sostenido que no es posible endosar a los artistas el peso de la crisis de la enseñanza

artística en la escuela. El Parque no está para suplir las fallas de la enseñanza escolar. En este

terreno, de Transmisión, está para permitir, para fomentar la creación, por sobre la difusión.

Tiene que existir en la ciudad un lugar en que no se castigue a las prácticas; y que los artistas no

busquen la garantización de la solicitud de “impacto social” planteada erróneamente desde

proyectos de animación social que confunden los límites del rigor y borran las exigencias que el

espacio artístico debe tener.

Esta es una obligación del Parque como centro de arte y es una política que debe ser fortalecida

para los años venideros.

Deseo dejar esclarecido que no es posible admitir el efecto de un populismo de carácter regresivo

que invade las concepciones de muchos gestores culturales.

Justamente, cuando hice mi intervención del 3 de junio ante el directorio, la ronda de preguntas que

tuvo lugar fue de gran utilidad, puesto que me dio la posibilidad de explicar algunas cuestiones

ligadas a la distinción entre público general y público masivo, pero más que nada, para describir

exhaustivamente el tipo de uso de los espacios del edificio de Transmisión.

En efecto, frente a una observación sobre el “tallerismo”, mi decisión fue clara al definir a los

artistas como público específico. Mantener el edificio de Transmisión como un lugar para el

entrenamiento, el ensayo, la creación, significa fortalecer directamente la escena artística local. Y

bajo esta perspectiva, satisfacemos la solicitud de formación artística, pero al más alto nivel.

Las observaciones acerca de los usos y ocupaciones de dichas instalaciones por parte de los artistas

fueron aclaratorias, por cuanto me permitieron describir la situación de semi-profesionalidad de la

escena local y que ese carácter determinada las rotaciones.

Ciertamente, por las mañanas, la ocupación de los espacios es relativamente reducida. No por ellos

debemos inventar actividades para cumplir con un imperativo de completud que no parece

justificado. El uso de dicho espacio refleja las reales capacidades de entrenamiento, de ensayo y de

creación la propia escena artística local. Es preciso invertir en un tiempo más extenso para que las

ocupaciones de espacio sean realmente productivas y no castigar a los artistas locales porque sus

dificultades laborales les impiden destinar todo el tiempo que quisieran a los ensayos.

De todos modos, a título de ejemplo, la mañana del miércoles 4 de junio recorrí el edificio de

Transmisión y pude constatar que se desarrollaba al mismo tiempo una residencia organizada por el

Museo del Títere y del Payaso (dirigida por Andrés del Bosque), un ensayo de la obra El Abismo de

los Pájaros, (Fabiola Ruiz), un ensayo de la compañía LIMO (Marcela Rendic), un ensayo de la

obra Alta Seguridad del colectivo Contra Corriente (Valentina Martínez). Solicité a mi equipo que

me entregara información sobre el uso del edificio durante el resto del día y me encontré con la

siguiente información, que comparto a título de ejemplo:

9:00 a 12:30 Taller de danza India Bharatanatyam (Carolina Cabrera); 11:30 a 14:30 ensayo El

recreo (Nicole Brante); 19:30 a 21:00 hrs ensayo El recreo (Nicole Brante); 10:00 a 12:00 hrs

Experimento danza-teatro (Marco Zambrano); 12:00 a 15:30 Ensayos la llave magica al rescate del

agua( Amanda Puentes); 12:00 a 15:00 ensayo WUPIFE (Milca Galea); 13:00 a 16:00 hrs

Investigacion danza contemporane y break dance(Milca Galea); 16:00 a 17:30 Clases de Afro

Mandingue (Marcela Delgadillo); 15:00 a 18:30 ensayo (Ivan Sanches); 18:30 a 21:30 ensayo

Bosque de Hierro Cia.Creadanza (Arturo Martinez); 19:00 a 21:00 Cia ballet Clasico Acttitude

(Casilda Rodriguez); 16:00 a 18:00 Ensayos Coro Adulto Mayores de Valparaiso (Carolina

Carvajal); 19:00 a 21.30 taller de bronces vientos de la calle (Claudio Vilches).

Una política de teatro en el Parque debe fortalecer la dramaturgia del texto. Así comenzamos. El

resultado no fue muy auspicioso. Una cosa es el texto y otra cosa es el montaje. Nuestra

contribución a una nueva práctica de montaje ha sido vaga, porque no hemos instalado un margen

de exigencia, siendo a veces simples receptores de iniciativas Fondart que no garantizan resultado

formal alguno. La calidad no está asegurada en el proyecto ganador. Lo que se gana es un proyecto;

es decir, la posibilidad de realizar el montaje. Pero el montaje no logra, a veces, cumplir con un

rango de calidad que, en verdad, no está definido por quien escribe, sino por una especie de

consenso crítico que opera a nivel nacional e internacional. Y ese es el rango de exigencia que

debiera instalarse para calificar las producciones locales. En todo orden.

Apoyamos muchos proyectos, pero al final de cuentas, no logramos incidir en un aumento de la

calidad de las producciones. Esa cuestión, propia de la función de un centro de arte, está al debe.

No se puede decir que no tenemos política, sino que no pocas producciones locales no alcanzan a

satisfacer los rangos de exigencia medianamente aceptados en la escena nacional. Toda

interlocución en este terreno se enfrenta, se promueve, con residencias de mayor exigencia formal.

El aumento de la calidad de las residencias pasa por rigorizar al máximo las prácticas

dramatúrgicas. No se requiere traer teatro, sino principalmente producir mejor teatro local.

Traer teatro colabora solo en la medida que los montajes satisfagan los objetivos metodológicos de

las residencias, que es la única manera de combatir el teatro-espectáculo.

No es buena política sucumbir sin mayor filtro a las ofertas de los institutos binacionales, cuya

misión legítima es hacer circular sus propias producciones, sin atender a las singularidades de los

lugares de recepción. Nuestro propósito es diferente. La escena local posee unas necesidades y

formula unos deseos que siempre hay que estar ajustando a los imperativos de los institutos

binacionales, justamente, porque esta escena hace manifiesta su precariedad financiera para

montajes autónomos. Al final, siempre debemos someternos a negociaciones en las que no tenemos

poder suficiente para hacer respetar nuestras ficciones.

Un centro de arte no se maneja mediante el excedente que puede dejar una política de teatro-
espectáculo. Debe contar con recursos propios que favorezcan la experimentación y el trabajo de

laboratorio por sobre la producción de eventos. No aspiramos a convertirnos en productores

teatrales, sino en plataforma de desarrollo y avance formal. Esta es una contribución radical

destinada a recalificar las prácticas teatrales locales.

Por ejemplo, hemos recibido muchos reclamos por el supuesto des/uso del área de circo. Debo

declarar que los artistas circenses que reclaman no son los únicos de la región y que hemos

sostenido relaciones privilegiadas con otras compañías que trabajan en el Parque y que han

realizado extraordinarios espectáculos. Existe de parte de minorías de “artesanos del circo” una

franca hostilidad porque no les hemos permitido realizar en el el recinto del parque prácticas

“okupa”.

Lo repito: no se puede dirigir un centro cultural complejo con criterios “okupas”. No se puede

pretender que un directorio de una entidad sea una mesa de diálogo o una mesa técnica. Existe una

jerarquía de funciones que atraviesan lo administrativo y lo conceptual, exigiendo pertinencias cada

vez de mayor competencia en el terreno de la Economía, de la Mediación y de las Comunicaciones.

Un proyecto de desarrollo para el próximo trienio debe contemplar metas de desarrollo

institucional, que debe contemplar una política de recursos humanos que impidan que muchos

cargos en el sector cultura sean provistos por presiones de grupos de interés y no por capacidades

profesionales en el marco de concursos públicos.

La función centro de arte y la función centro cultural reproduce la distinción necesaria que hay que

hacer, entre arte y cultura. El arte es la conciencia crítica de la cultura. Esta última tiene que ver

con la sistematización de los imaginarios sociales; mientras que el arte responde a exigencias que su

propio desarrollo formal le impone. Esta ha sido una discusión que he sostenido con algunas

agrupaciones, destinadas a distinguir entre práctica artística y animación social gráfica. Ambas

pueden convivir en el seno de una misma política, pero la segunda no puede definir las condiciones

de desarrollo de la primera. De este modo, la animación social gráfica es objeto del trabajo de

mediación y está destinada a recuperar unas formas subalternas de socialidad.

9.- LUGAR DE MEMORIA

Si hablamos del edificio de Transmisión, debemos hablar de lo que allí estaba emplazado antes del

reciclaje arquitectónico. Por cierto: la Cárcel Pública de Valparaíso. El proyecto de arquitectura

abordó con sabiduría las condiciones del reciclaje, demoliendo el interior ya mermado y

manteniendo las trazas y marcas en los muros interiores, habilitando de este mudo una especie de

museo de sitio desplazado. Lo que importaba era mantener la forma general de la construcción, que

ya era un emblema de la arquitectura de la ciudad y cuya visibilidad posee significativos efectos

comunitarios en el imaginario de los cerros. Es decir, ya por su sola preservación formal el edificio

fue reconocido como un lugar de memoria de la ciudad. Pero por su función carceral y por el hecho

de que durante la dictadura fuera lugar de detención de prisioneros políticos, el edificio se convirtió

en un lugar de memoria de los movimientos políticos y sociales de la región de Valparaíso.

Desde su apertura, el Parque Cultural se asumió como lugar de memoria. Desde entonces, ha

habido encuentros de ex-prisioneros políticos y se han montado exposiciones destinadas a honrar la

memoria de quienes aquí estuvieron privados de libertad; algunos de los cuáles dejaron su vida. Es

así como a lo largo de estas cuatro exposiciones hemos establecido una relación de trabajo

permanente con las organizaciones de ex-prisioneros políticos. Particular relevancia tuvo la

exposición realizada en el 2012 y que fue dedicada a la memoria del joven militante comunista

Gonzalo Muñoz, asesinado en este lugar el 19 de noviembre de 1985.

Menciono dos de las últimas exposiciones porque remiten a la necesidad de fortalecer el trabajo de

archivo en este terreno. Se trata de La medida 29, que consistió en la recuperación documental de

lo que fue el campo de prisioneros de Ritoque. Cabe mencionar que en esta indagación trabajó

Nélida Pozo, actual Directora Regional del CNCA y que ésta conoce perfectamente el alcance de

nuestro cometido. En Ritoque estuvo detenido don Sergio Vuskovic, después de ser traslado desde

Dawson. Desde Ritoque sería transferido a la Cárcel de Valparaíso. Esta memoria activa refuerza

nuestra decisión de ajustarnos a los detalles de las experiencias políticas individuales,

proyectándolas sobre la pantalla de la historia local. A esto se agrega el hecho que desde el 2012

estamos realizando junto al director de la Biblioteca Severín, un libro de conversaciones con Sergio

Vuskovic, como un caso de colaboración conjunta de dos instituciones sobre una experiencia de

producción de archivo. Este debiera ser el primer libro publicado como efecto de un trabajo inter-
institucional, entre el Parque Cultural y

Particular relevancia tiene, en el día de hoy, la investigación que desarrolló Verónica Troncoso,

académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, sobre un levantamiento de archivo de

ex-reclusas del centro de detención El Buen Pastor de Playa Ancha y que fue inaugurado el 7 de

enero a las 19 hrs. Ya en febrero del 2014 se había planteado, en el seno de las organizaciones de

ex-prisioneros, la necesidad de realizar un homenaje especial a las mujeres que habían estado

recluidas en diversos centros de la región de Valparaíso. Es con emoción que constatamos que este

trabajo pudo ser realizado y que forma parte de nuestra constante preocupación por mantener el

trabajo de memoria bajo las condiciones de rigor que corresponde.

Este trabajo debe continuar, teniendo en perspectiva la formación del archivo de los ex-prisioneros

políticos de la región de Valparaíso, en conjunto con las entidades que de manera profesional se han

ocupado del tema; vale decir, la DIBAM y en particular la Biblioteca Severin. Un presupuesto

adicional debe ser atribuido a esta investigación de largo plazo, para lo cual se debe establecer

relaciones con el Instituto de Derechos Humanos, con el propósito de aunar gestiones y obtener

recursos financieros que pueda sostener un proyecto de largo plazo.

10.- HISTORIA LOCAL

En el libro Escritura funcionaria, publicado en noviembre del 2013, incluí un ensayo sobre la

mediación en el PCdV. En este texto señalo que -y esto es muy importante- se promueve

“la formación de un centro de documentación y archivo para la historia de los movimientos

sociales locales. No es usual que en una ciudad, durante diez años, haya habido iniciativas que

desde la sociedad civil se levantaron para sostener una dinámica de dissenso que ha resultado

ejemplar en varios sentidos”.

Desde ya, el primer objeto de estudio es la modalidad de construcción de dicho dissenso, ya que no

es posible pensar que la existencia del Parque es el producto exclusivo de las luchas heroicas de

unas agrupaciones que le doblaron la mano al Estado. Esa es una interpretación militante y

limitante destinada a justificar una política de usufructo basada en el cumplimiento de una

determinación originaria descrita a la medida. Ese es otro objeto de estudio; es decir, de qué manera

se ha forjado un identitarismo tribal que considera el campo cultural local como un espacio para la

sobrevivencia orgánica de grupos desgarantizados (en sentido guattariano), con quienes la

autoridad cultural establece relaciones que legitiman el trato extorsivo, directamente proporcional

a la culpabilidad política construida a base de un largo inventario de promesas incumplidas.

La sola existencia del Parque Cultural es un eje de trabajo para la recomposición de una historia

local de las instituciones culturales. Su solo emplazamiento considera desde ya la articulación de

tres edades de la arquitectura local: el polvorín de 1806, la cárcel de 1917 y el edificio nuevo del

2011. Sin embargo, lo que no se ha escrito es la historia del uso del suelo, en este contexto, ya que

permite formular algunas hipótesis sobre la recuperación histórica de las inversiones de

infraestructura que dibujaron el perfil del cerro Cárcel, ya en la primera década del siglo XX con la

construcción del Estanque de almacenamiento de agua, que hoy día se levanta como severa y

silenciosa advertencia. Hacer historia local, entonces, significa proporcionar insumos, tanto para el

desarrollo de ciertas luchas como para el desmontaje de unos mitos que sostienen la industria del

patrimonialismo de escenografización banalizante.

La producción de archivo como eje de trabajo en el encuadre programático del Parque Cultural,

contemplaba el montaje de una figura que pudiese acoger la formulación de un proyecto. Es así

como lo señalé en el texto sobre mediación, al que he aludido:

“proyecto estrictamente acotado, que permita entablar negociaciones con entidades universitarias

regionales susceptibles de organizar y coordinar actividades relacionadas con docencia e

investigación”.

Sin embargo, no nos engañemos: la masa crítica sobre la que se puede sostener la historia local de

los movimientos sociales se produce fuera del Parque; se debe producir fuera del Parque, en el

ámbito que corresponde; es decir, la investigación universitaria local.

En esta perspectiva he planteado en jornadas de trabajo, invitado por la Dirección de Vínculos de la

Universidad de Valparaíso, el deseo de montar experiencias de estudio de corta duración, en un

ambiente de permeabilidad académica y epistemológica, destinado a producir escritura crítica -no

costumbrista- sobre la invención citadina del borde costero y las determinaciones urbanas de la

actividad portuaria. Porque es sobre estas determinaciones que se sostiene la tensión entre una

cultura popular urbano-portuaria y una cultura rural de interior diferenciado, que permiten recuperar

las trazas de una historia clasística, en que la culinariedad y el canto popular son síntomas de una

historia de los vencidos, no subordinada a la edificabilidad de la oligarquía cívico-militar cuyos

residuos alimentan las ensoñaciones de la autoridad política en el manejo encubridor de la

discursividad del patrimonio.

Esta experiencia es posible de sostener con voluntad política y educativa. Del mismo modo, así

como debemos interesar e incorporar a las universidades en un acuerdo para el desarrollo de los

archivos de los movimientos culturales, se hace necesaria la participación de la Biblioteca Severín,

por la experiencia que ha desarrollado en este ámbito y porque ya hemos trabajado en un proyecto

(todavía en curso) en torno a un libro de Conversaciones con don Sergio Vuskovic. Si se trata de

levantar experiencias de “memoria local”, ya he dado pruebas de la preocupación del PCdV en esta

perspectiva, en conjunto con el Canal de Televisión de la Camara de Diputados con quienes

realizamos, en el Parque, nueve entrevistas a personalidades que encarnan una idea precisa de la

densidad porteña, entre las cuáles se encontraban el propio Sergio Vuskovic, Juan Barattini, Hugo

Rivera Scott, Juan Luis Moraga, Raúl Allard, por nombrar a algunos.

Todo lo anterior está resumido en un párrafo de la ponencia que leí en las Jornadas de trabajo a la

que fui invitado por la Universidad de Valparaiso, que declara la complicidad conceptual con el

propósito de dicha iniciativa:

“Esta opción por la memoria de los movimientos sociales, debe sostener una actividad que trabaje

la superación del déjà-vu histórico, como si fuera una repetición ilusoria en oque todo es concebido

como si estuviera sucediendo en este momento por primera vez, como la copia de un “original”

que nunca existió. La memoria de los movimientos sociales debe dar curso a un trabajo que rescate

a la memoria de la saturación inmovilizante que “pacta” a su antojo con los agentes de olvido.

Esta situación se desarrolla como investigación sobre un pasado activo, pero se ve redoblada por

una iniciativa destinada a entrelazar lo posible con lo real. Pero es lo real que proviene de las

potencialidades que sostienen la existencia del Parque Cultural Valparaíso como un dispositivo que

produce una memoria del porvenir”.

11.- FORMACIÓN

En el encuadre inicial la palabra Transmisión reemplazó a la palabra Formación. Esto es un asunto

muy importante que fue definido y determinó el destino del edificio y de la práctica de Transmisión.

El Parque es un centro cultural, un centro de arte, un centro comunitario. No es un centro educativo

ni de formación. El triángulo cultura/arte/comunidad fue fundamental para definir una prioridad de

objetivos que debían ser cumplidos en una dimensión territorial. El emplazamiento de la explanada

del Parque, como único espacio “vacío” a mitad de cerro constituye un atributo de marca mayor, ya

que al abrirse a su condición de parque efectivo, enfatiza un efecto territorial que es fortalecido por

la cercanía del cerro La Loma y la Quebrada Elías, como barrios contiguos en que la existencia del

Parque contribuye a su propio desarrollo.

De este modo, habiendo enfatizado la función de centro de arte; es decir, de un espacio donde se

debe dar curso al ensayo y a la experimentación, ya sea en los formatos del ensayo propiamente tal,

del Laboratorio o de la Residencia, la función educativa fue desplazada porque estos tres formatos

mencionados solo funcionan con artistas que ya han egresado, que ya tienen una experiencia

mínima, y cuyo propósito es fortalecer su condición. No se trata de estudiantes o de amateurs, que

poseen otros objetivos y se congregan de acuerdo a otras exigencias sociales. En el Parque, los

artistas ya están acreditados como tales y es en función de dichas acreditaciones que practican como

es debido en lo que les corresponde. Justamente, porque la función centro de arte pasa a jugar un rol

decisivo en cuando a las relaciones con la creación artística, mientras que la función centro

cultural es realizada en el campo de la Mediación y en la relación con los diversos públicos

susceptibles de convertirse en masa crítica de densidad variable. Lo que ocurre es que la ideología

del “tallerismo” ha adelgazado la noción de creación, cuando en verdad a lo que se remite es a la

ocupación de un “tiempo escolar ocioso” o de “guardería sustituta”. Y por de más, el Parque no

está para suplir -en esta forma- las fallas de la escolaridad.

Digo “en esta forma”, porque hay otras fallas que si podemos asumir y que consisten en el montaje

de una área de trabajo para la función comunitaria y que tiene que ver con la creación de espacios

de trabajo escolar, con monitores que facilitan las “tareas escolares” y pueden significar un apoyo

efectivo en términos de acompañamiento de apoyo a las familias. Pero esto es otra cosa que el

“tallerismo”, sino asumir de manera directa una área de ACOGIDA DE ESCOLARIDAD, donde el

énfasis esté puesto en el apoyo a asignaturas deficitarias y facilitación de tareas. ¿Por qué? Porque

el abigarramiento de la vivienda no permite que los escolares puedan disponer de espacios más

autónomos para “hacer tareas”. Sin embargo, esta espacio es tan solo la antesala de un proyecto

más amplio de manejo de medios audiovisuales por parte de una juventud que ya está digitalmente

alfabetizada. De modo que el dispositivo de apoyo escolar se transforma en plataforma de

intervención multimedial, recogiendo las estéticas juveniles ligadas a experiencias musicales,

coreográficas y gráficas provenientes de las culturas juveniles de Korea y Japón. Para montar este

espacio se requiere de aparatos, de equipamiento computacional de avanzada y de editoras de video

y de sonido, que deben constituir la base de proyectos para los cuáles debemos conseguir

financiamiento privado. La recuperación y puesta en valor de una cultura juvenil diversa es

uno de los objetivos a desarrollar en el próximo trienio.

Lo anterior es una extensión de lo que hemos pretendido hacer con la Biblioteca de Adultos

Mayores. Pero lo más importante, nuestro compromiso con la formación se ha verificado a través

de nuestra asociación con la Escuela Municipal de Bellas Artes, que está emplazada en el mismo

cerro La Loma.

12.- ESCUELA

El trabajo con la Escuela Municipal de Bellas Artes ha consistido en la participación de sus

estudiantes y profesores en seminarios de arte contemporáneo y en residencias de trabajo pictórico

avanzado. Esto ha significado colaborar en el fortalecimiento de hábitos de lectura y experiencias

de análisis, desde hace tres años a la fecha. El efecto ha sido el de acompañamiento de la propia

práctica de la escuela, permitiendo que por su vecindad ésta sea objeto de visitas de artistas

eminentes que vienen a trabajar al Parque. De modo que la proximidad ha sido uno de los

elementos más significativos de esta cooperación. Así mismo, no son pocas las intervenciones que

sus artistas y docentes han realizad o en el parque, ya sea a través de exposiciones como de

instalaciones, en la programación efectiva que ha contemplado a artistas locales que han sido

excluidos y discriminados por prácticas reduccionistas, que han estado a cargo de organismos, que

en principio debieran haberlos sostenido. De este modo, nuestra preocupación por la formación ha

estado orientada a colaborar con experiencias que ya existen, teniendo el propósito de elevar la

calidad de sus servicios.

El criterio de vecindad de la escuela es un asunto relevante, porque es relevante desde ya el rol que

ésta cumple como articuladora de la socialidad del Cerro La Loma, en conjunto con otras

organizaciones.

Esta actitud no solo la hemos desarrollado con la escuela mencionada, sino con profesores

específicos y con las direcciones de escuelas, ya sea de la Universidad de Viña del Mar (en relación

dinámica con profesores y artistas de la talla de Antonio Guzmán) como de la Universidad de Playa

Ancha (específicamente con profesores de pintura como ha sido el caso de Paté). Muchos de sus

estudiantes han sido guías en nuestro sistema de Mediación y muchos otros han participado en

residencias y seminarios.

¿Que se debe hacer? Fortalecer estas experiencias, involucrando a los estudiantes en labores de

colaboración directa en el montaje de exposiciones. Pero eso no es suficiente.

El Parque es un referente por la capacidad de convocatoria en arte contemporáneo y eso debiera ser

un elemento de convergencia para una información siempre calificada. Los estudiantes de la

escuela no son concebidos como poblaciones vulnerables ni tampoco la escuela ha sido destinada a

cumplir el rol de compensación que se les atribuye a otras iniciativas en otro tipo de centros. Aquí

se trabaja con estudiantes de una escuela modesta, pero que posee un mínimo de fortaleza

institucional. Digamos que su modestia ha sido su fortaleza, tanto en el plano de la enseñanza como

en el de su efecto comunitario. La escuela está en el barrio y colabora con las otras instituciones

(club deportivo, junta de vecinos, etc) en la consolidación de su propia percepción social. Pero

además, es una escuela municipal. El aporte del PCdV a través de esta asociación fortalece una de

las iniciativas de formación y de trabajo con comunidades que desarrolla la Corporación Cultural de

la Ilustre Municipalidad de Valparaíso.

Cada una de nuestras exposiciones contempla como uno de sus públicos específicos a los

estudiantes de artes visuales y de artes plásticas de la ciudad. Este esfuerzo debiera ser consolidado

en el futuro cercano porque el Parque es un garante para el desarrollo de iniciativas de relaciones

institucionales de la Escuela de Bellas Artes.

Un ejemplo que puede ser relevado es el viaje de estudio realizado por profesores de esta escuela

para conocer los Murales Mexicanos en Chillán. Así como visitas encuadradas en un programa

específico que contempló al MNBA y al MAVI, durante el mes de mayo de este año. Iniciativas

como ésta, con el apoyo del Parque, deben ser realizadas: producir viajes de conocimiento y

establecer relaciones con escenas regionales de otros países es un formato de trabajo que tiene una

asegurada recepción. Es decir, una escuela de arte se valida en sus relaciones internacionales. El

Parque colabora en esta inscripción y ofrece el empleo de su red de reconocimiento en este terreno,

sobre todo con el espacio de enseñanza de arte de ciudades del interior de la Argentina, como sería

el caso con Mendoza, Córdoba, Tucumán o Rosario. En estas ciudades sostengo relaciones con

connotadas personalidades de las artes y de la cultura que forman parte de una red de relaciones

que inciden en la postulación de una política eficaz de relaciones internacionales en provecho

del PCdV.

Pues bien: esto significa colaborar con la formación, pero en el terreno de la validación de las

prácticas mismas y no como fenómeno destinado a un tipo de “animación social gráfica”, que

mediante el empleo de un concepto a lo menos cuestionable de “inclusividad”, satura las fronteras

y desperfila los roles aniquilando toda exigencia formal, para satisfacerse en una complacencia que

banaliza toda reparación.

Producir viajes de conocimiento, pero también concebir proyectos de intercambio de exposiciones y

residencias con las escuelas y centros de arte de las ciudades ya mencionadas. En definitiva, eso es

un aspecto más de la contribución que hace el Parque al fortalecimiento de las escenas plásticas

locales.

13.- TRIENAL, BIENAL Y PARQUE CULTURAL.

En muchas ocasiones he señalado que mi trabajo en la dirección del PCdV es la continuación de mi

trabajo en la Trienal de Chile, pero por otros medios. Esto lo menciono para dar una prueba visible

de una coherencia de trabajo cultural que traspasa la determinación de gobiernos determinados.

Los dos objetivos a alcanzar en dicha trienal eran:

a) desarrollo de las escenas plásticas locales, y

b) promoción de la formación de archivos.

He sido miembro del consejo regional metropolitano de cultura, he sido encargado de exposiciones

internacionales complejas que han representado al país en Sao Paulo y en Venecia, siguiendo un

criterio de política de Estado, porque todos estarán de acuerdo que hay ciertas políticas sectoriales

que no se modifican de gobierno a gobierno, sino que son experiencias que se acumulan y que se

proyectan por períodos relativamente largos.

El caso es que decir que en el PCdV y su Encuadre prolonga el trabajo de la Trienal de Chile,

significa señalar -lo reitero- que he desarrollado una política profesional de largo alcance, que se

enmarca de manera precisa en los lineamientos, tanto del CNCA como de la declaración de

derechos culturales de la UNESCO.

Mi trabajo en el Parque, entonces, realiza y completa el trabajo de la Trienal, pero por otros medios.

Ahora bien: esta es una apuesta discursiva. Lo que se viene, ahora, es que en el Parque ha habido

dos bienales en el 2015: una de artes y otra de arquitectura. Esto proporciona una evidencia de la

necesidad de disponer de una bienal en la ciudad.

Es decir, ya la hubo: LA BIENAL DE VALPARAISO. Fue una iniciativa de la conducción de don

Sergio Vuskovic a la cabeza del Municipio durante la Unidad Popular. El alcalde Bartolucci –

durante la dictadura- la tomó y la proyectó porque sabía cuanto vale una bienal como dispositivo de

blanqueo cultural, entre otras cosas.

Y lo que ocurrió fue que esta bienal fue de menos a más y terminó siendo reconocida por la

comunidad artística, tanto nacional como internacional. Sin embargo, administraciones posteriores

la hicieron naufragar. No entendieron que una bienal es una inversión simbólica de gran utilidad.

De hecho, una bienal de arte es un asunto demasiado importante como para dejarla en manos de los

artistas y de los curadores. Una bienal es una inversión de gran envergadura que compromete la

visibilidad internacional de la ciudad que la sostiene.

No solo puede ser una gran exposición, sino una plataforma para inversiones en producción museal,

en transporte, en seguros, en hotelería, en ediciones, etc. Pero esto tiene éxito, a condición de

definir su cometido; es decir, una bienal puede ser un acontecimiento de promoción internacional

del arte nacional, pero también puede ser un FACTOR DE DESARROLLO LOCAL mediante la

articulación de iniciativas de exhibición y de producción de residencias.

Es decir, como factor de desarrollo local promueve la visibilidad de los artistas locales, pero sobre

todo, instala a la ciudad como escenario de intervenciones recalificadas, destinadas a poner en

relevancia las relaciones entre arte contemporáneo y cultura popular local. Existe una experiencia

acumulada al respecto. No son nuevas las “intervenciones” de arte. Valparaíso ha sido el lugar de

muchas “intervenciones”. La Bienal de Valparaíso no sería una “intervención”, que posee una

connotación de una acción programada desde un afuera, sino una producción institucional

concebida desde adentro.

¿Por qué hablo de producción interna recalificadas? Por que ha habido iniciativas que han

adelgazado la noción de arte público, saturando la ciudad de un intervencionismo que ha adquirido

caracteres de neo-decoración pública. Las residencias deben ser de nuevo tipo y acoger

intervenciones que consideren la merma ya establecida, formulándose como plataformas de trabajo

relacional. Lo cual supone definir una bienal como vector de desarrollo cultural, prolongando la

viabilidad metodológica del Parque Cultural.

Recalificar significa ajustar la mirada sobre las invitaciones a realizar para una muestra

internacional. Si los ejes del 2015 y 2016 combinarán elementos de Ciudad y Territorio, por una

parte, y elementos del “chineo”, entonces hay que pensar que la muestra debe concentrar

formalmente a artistas cuya obra atraviese las fronteras del arte y del rito social. Esa es una

condición formal ineludible que define la tolerancia distintiva de una muestra y su dimensión. Y

para esto se deben montar equipos de trabajo investigativo que haga acudir a Valparaiso a los más

significativos investigadores y curadores internacionales, pero que trabajen en esta perspectiva de

desarrollo local ya señalado. Y dicho sea de paso, se convierte una bienal en una plataforma de

desarrollo regional, porque muchas de sus acciones deben estar instaladas en lugares específicos de

la región, donde se articule de manera ejemplar la dimensión relacional que estamos buscando.

Un elemento central de una política de dirección del Parque Cultural debe contemplar un trabajo

institucional destinado a reflotar la BIENAL DE VALPARAÍSO. Este es un punto crucial. La

palabra correcta debía ser RECOMENZAR la Bienal de Valparaíso, como un “monumento” de la

ciudad, que asume el desarrollo del formato hacia espacios que articulen las artes visuales con las

artes escénicas, el arte sonoro y la estética relacional, pasando por la culinaria y la literatura.

En concreto, se trata de concebir la bienal como un modelo de trabajo que redefina los efectos de la

patrimonialización de la ciudad, haciendo de lo contemporáneo un momento analítico privilegiado

para producir nuevas articulaciones entre arte y cuerpo social.

14.- ENTORNO

En abril, cuando ocurrió la gran catástrofe en Valparaíso, muchas personas denunciaron la acción de

las inmobiliarias. Pero después, nadie les reclamó responsabilidad alguna en los hechos. A lo

menos, quedó flotando la duda sobre la responsabilidad intelectual respecto de las intervenciones

criminales del paisaje.

A fuerza de calificar ideológicamente la voracidad de las inmobiliarias, habría que agregar a esto

en qué queda la responsabilidad ética de los arquitectos que avalan los ante-proyectos, como por

ejemplo, el que ya se ha presentado, que ha obtenido aprobación y que sobrepasa la tolerancia

debida y clausura el cono de observación que instala el mirador del Parque Cultural de Valparaíso.

El derecho al paisaje está en la carta de los derechos culturales. El derecho al paisaje no solo

tiene que ver con el acceso de la mirada a paños de ocupación de laderas, a estratos de

configuración habitable, a escalas mínimas de invención barrial, sino a la reconfiguración del

futuro a partir de la percepción total de todas estas articulaciones, que son portadoras de franjas de

vida.

En este sentido resulta muy útil recurrir a un juego de palabras, que proviene del francés: “tranche

de vie” (lonja de vida). Sin embargo, un pequeño deslizamiento ortográfico nos pone frente al

efecto organizador de la “tranche de vue” (lonja de vista). La “lonja de vida” es una intriga

naturalista que sanciona un fragmento de la vida social, convertida en una descripción analítica

proyectable al conjunto de ésta. Algo que ocurre cuando caminamos por un cerro y advertimos una

lonja de vida interior a través de una ventana o de una puerta entreabierta. Es una vista fugaz que

nos entrega un estallido de la intriga que tiene lugar en ese encierro. En cambio, el desliz de la letra

nos conduce a la lonja de vista, similar a la delimitación de un encuadre visual abierto que se

expande hacia la panorámica en función de la cual podemos percibir los fragmentos que la

delimitan. La intriga del encierro se convierte en epopeya de la apertura del paisaje.

 Curiosamente, en el mes de noviembre del 2014 un incendio afectó a tres casas que se encuentra en

el paño o en la proximidad de los paños que una inmobiliaria ha adquirido. Y sabemos que ya existe

un ante-proyecto. Y sabemos también que el ante-proyecto sobrepasa la altura éticamente permitida

y afecta gravemente el patrimonio cultural del Parque. Es decir, el derecho al paisaje es un

patrimonio que la existencia del Parque habilita y que debe ser respetado. Más aún, cuando se

establece una expansión significativa entre el mirador, que a su vez consolida la presencia del

Polvorín, cuya percepción como ícono urbano en la historia de la ciudad contempla el acceso a esta

plataforma desde la cual se estructura una mirada consistente de las delimitaciones del cerro Cárcel,

cuyo perfil termina de ser dibujado por la construcción del Estanque, a comienzos del siglo XX.

¡Que buen ejemplo de arquitectura el concepto del nuevo edificio de difusión del Parque Cultural!

Fue concebido como un gran caballete de retención del cerro, como un terraplén, justamente, para

preservar el vacío de la explanada y realzar el peso simbólico del Polvorín, que quizás sea la

construcción más antigua de la ciudad.

Pero el Polvorín tenía un sentido: ser un lugar desde donde se podía mirar al acosador, pero que

impedía ser mirado por la configuración del cerro. La historia del emplazamiento es parte de la

historia cultural; es decir, de la historia de la mirada porteña como lonja de vida, como narración de

la historizada política de ocupación retentiva de la ladera.

El incendio al que hago referencia consumió tres casas y puso en peligro un entorno típico, ya

definido en su socialidad, en correcta articulación con la rasante que va del mirador del Parque al

Estanque. Ninguna nueva construcción puede superar esa medida, patrimonializada por la

construcción del Parque Cultural de Valparaíso. La sola existencia de éste implica el anclaje de un

área de preservación activa, no solo del paisaje urbano, sino del paisaje simbólico sobre el que se

funda la habitabilidad del cerro Cárcel, en la proximidad de la Quebrada Elías.

 En entorno no tiene solo una acepción territorial. Eso es más que evidente. Pero es necesario hacer

precisiones que a veces parecen obvias. Me refiero al entorno formado por la interlocución

discursiva de la política del PCdV y de su conducción. En este sentido, ha sido clave la

participación de la dirección en debates constructivos de la ciudad.

Con las universidades esta ha sido la tónica. En este proyecto denomino ENTORNO a las

capacidades conectivas de un dispositivo como el PCdV. En el léxico universitario se le llama

“establecer vínculos”. El PCdV favorece las vinculaciones universitarias de la región. Existen

suficientes ejemplos de cómo hemos abordado esta cuestión y de cómo hemos expandido la noción

de Vínculo. En particular con la PUCV, en relación a la reflexión sobre arquitectura contemporánea

y a la presencia de la Escuela de Arquitectura en la Bienal de Sao Paulo. Con ellos hicimos el

primer gran work-shop internacional en el 2012.

Luego, con la Universidad de Valparaíso, hemos contribuido al desarrollo de sus planes de

mejoramiento y a la realización de iniciativas en el terreno de la historia local y la micro-historia.

Pero también, con el apoyo que hemos brindado a su escuela de arquitectura. Esto se ha extendido

hacia las relaciones que hemos sostenido con la Escuela de Medicina en relación a los programas de

adulto mayor. Finalmente, con la UTFSM, con quienes realizamos –en conjunto con la PUCV- la

gran exposición de debates y de proyectos titulada COLOSAL, centrada exclusivamente en la

reflexión en torno a los efectos del incendio de abril del 2013, y producida a tan solo un mes de la

catástrofe. Es decir, no solo fuimos Centro de Acopio durante la emergencia, sino que lideramos un

proceso de reflexión que prontamente se saldará con la edición de un libro, editado por la UTFSM,

que consigna las discusiones de los nueves conversatorios realizados en este contexto.

CONCLUSIÓN TEMPORAL.

En el punto 4 he señalado que la plataforma de trabajo relativa a los Bailes de Chinos no ha sido

posible de ser implementada, porque el Parque no ha adquirido un desarrollo institucional que le

permita sostener una investigación sobre las profundidades subjetivas del interior de la región. Ya

antes de que el CNCA propusiera los Bailes de Chinos como Patrimonio de la Humanidad, desde el

PCdV habíamos formulado su presencia en las tres grandes tareas de apertura.

En noviembre del 2014 el Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural

Inmaterial integró a los Bailes de Chinos a la lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de la

Humanidad. Esta postulación fue coordinada por el CNCA en representación de un centenar de

agrupaciones del norte chico y de la zona central. Como lo señaló la Ministra Barattini en esa

ocasión:

“Es una gran noticia para Chile que Unesco haya incorporado a los bailes chinos dentro de la lista

de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Durante casi 350 años de existencia, esta tradición, con

sus flautas, tambores y cantos, ha encarnado nuestro origen americano arcaico y también la

tradición cristiana, bases de nuestra historia. Es una distinción que nos alienta a seguir trabajando

por recuperar y poner en valor las expresiones culturales, parte fundamental de nuestra identidad

nacional”.

Esta tarea configura un eje de trabajo institucional que no pudo ser realizada en razón de la

capacidad incipiente que tenía el PCdV para enfrentar un desafío de esta envergadura. Sobre todo

porque es preciso montar un dispositivo de investigación, en conjunto con la unidad de Patrimonio

del CNCA, que contemple la participación de las comunidades y de los especialistas en la materia,

tendientes a formular un proyecto expositivo de arte contemporáneo que tenga como centro la

preocupación por articular unas prácticas de arte con las prácticas rituales implícitas en los Bailes

de Chinos. No es un asunto simple pretender trasladar, en el más amplio sentido, una actividad

ritual realizada en el seno de una comunidad rural, hacia condiciones de exhibición definidas por

otros formatos de visualidad. Existe una mediación analçitica y programática que debe ser

levantada como producto de un trabajo de investigación flexible y participativo, con las propias

comunidades y los artistas.

Lo que hay que hacer es producir esa capacidad. Un centro cultural de nuevo tipo es un espacio

para la investigación del imaginario local. La tercera fase de esta gran investigación debe ser

realizada tomando en cuenta el inconsciente rural de la Quinta Región.

La propuesta metodológica consiste en subordinar a consciencia las acciones programáticas del

Parque Cultural, en función del “chineo” como forma simbólica de sustentación de una socialidad.

Lo que hay que disponer es de una hipótesis articuladora, porque esta convierte el PCdV en un

dispositivo de ejecución de las tres funciones que he definido inicialmente: función de centro de

arte, función de centro cultural y finción de centro comunitario.

Ya he adelantado algunas iniciativas en este sentido, como fue el contar con la participación de las

más connotadas personalidades en este terreno, a quien solicité hacerse cargo de este proyecto.

Obviamente, no llegamos a concluirlo. Es lo que hay que hacer ahora. Sobre todo cuando tenemos

un proyecto que combina la experiencia del chineo con experiencias de arte contemporáneo de

punta, que harán que esta investigación de campo sea una gran empresa de conocimiento y de

participación.

Este es un esfuerzo que va más allá de “programar” actividades y rellenar una “parrilla” de acuerdo

a presiones y cuotas que agrupaciones se abrigan como derecho. No es así como se construye en el

mundo un centro de características como el que reúne el Parque Cultural de Valparaíso, mucho mas

cercano en su acción a una experiencia como la que realiza el Centro Cultural del Barrio Moravia,

en Medellín. Lo menciono porque ya es conocida la relación que se ha establecido entre Valparaíso

y Medellín, existiendo acuerdos de cooperación que permiten pensar en un desarrollo auspicioso

para el intercambio de experiencias en el área de la cultura, la musealidad y la renovación urbana.

De este modo el PCdV colabora de manera eficiente con las relaciones internacionales de los

organismos de gestión ciudadana.

Un centro de la complejidad del PCdV no está para producir espectáculo, sino para asegurar

estrategias finas de trabajo con comunidades, poniendo en ejecución los métodos adecuados a esta

empresa. No se trata por lo tanto de tercerizar iniciativas, sino organizar equipos competentes de

probada trayectoria en la realización de “investigaciones accionales” que tengan efectos en la

producción de consistencia zonal del trabajo cultural. Esto significa poner a la cultura popular rural

y urbana de la Quinta región en el centro de nuestras preocupaciones. Esta es una de las

concepciones que tenemos y que defendemos acerca de cómo se configura el entorno del PCdV,

cuyo trabajo está pensado para intervenir a nivel regional, nacional e internacional.

El PCdV está en Valparaíso para colocar a la ciudad y al puerto en el horizonte de espera y de

expectativa del mundo. Para eso, lo que propongo es un trabajo con tres objetivos. El primero, de

mediano plazo, es el Recomienzo de la Bienal de Arte de Valparaíso. El segundo, de largo plazo, es

la conversión de los Bailes de Chinos en elemento metodológico configurador del trabajo

cotidiano del PCdV como dispositivo de aceleración del imaginario local. El tercero, de corto plazo,

igualmente, pero con una proyección estratégica mayor, consiste en la defensa del Mirador del

Parque que sanciona el derecho al paisaje como un derecho cultural fundamental.

JUSTO PASTOR MELLADO

Valparaíso, julio del 2015..