En marzo del 2013 montamos Of Bridges and Borders. Esta exposición reunió al más grande e importante conjunto de artistas extranjeros de primera línea que ha exhibido en Valparaíso. Hace unos días, acabamos de inaugurar dos exposiciones de pintores anómalos, de culto, pertenecientes al medio local. Entre medio, hicimos Pintura Latente II, que fue el producto de una residencia de artistas, algunos de ellos provenientes de la Escuela Municipal de Bellas Artes, nuestros vecinos del cerro La Loma. En la actualidad, estudiantes avanzados de esta misma escuela continúan trabajando en el Parque, realizando una segunda residencia, centrada en el discurso pictórico.
En el 2013, han pasado por el Parque una veintena de artistas visuales y más de una veintena de artistas plásticos. Todos ellos, profesionales. No estamos para la promoción de resultados de talleres de aficionados, sino para exhibir el objeto de nuestra propia investigación de campo, tomando en cuenta la producción realmente efectiva que tiene lugar en una escena eminentemente pictórica.
La presentación monumental de las obras de Ai Wei-Wei y Erick Beltrán fueron grandes operaciones de pintura. Las exposiciones de Hugues y Ambrosio, hoy día, son operaciones de rescate de prácticas que necesitan una proyección crítica, para cuyo desarrollo se plantean como referencias aceleradoras. De este modo, hemos vinculado lo internacional y lo local, sin pasar por Santiago, buscando marcar las evidencias que nos pueda proporcionar la materialidad pictórica.
Se habrán dado cuenta que he vuelto a señalar la distinción entre artistas plásticos y artistas visuales, en esta ciudad. Estos últimos, no dan el tono, siquiera, para satisfacer a las academias santiaguinas. De lo que es preciso ocuparse, entonces, es de los centenares de pintores que configuran la escena real, que ha sido siempre castigada.
Cuando hablo de pintores me refiero a un gran conglomerado de personas que han tenido que sufrir exclusión y desprecio, de parte de operadores que no trabajan en producir niveles de consistencia local, sino de hacer carrera a costa de inflaciones institucionales.
Por cierto, lo que caracteriza a las artes visuales es la inflación y la levedad. En cambio, de los artistas plásticos se puede decir que son tardo-modernos, que incluso algunos de ellos son pre-modernos, y que otros apenas llegan a ser pre-contemporáneos. En verdad, eso importa poco, porque lo que hay es una gran escena de pintura, con las discontinuidades y desigualdades propias de un espacio en el que conviven diversas “ideologías pictóricas”.
El trabajo del Parque ha consistido en realizar inventarios, reconocer grupos, designar tendencias, revisar documentos, delimitar potencialidades, en pintura. En una ciudad donde la arquitectura y la producción de vida cotidiana proporciona ejemplos magníficos de objetualidad crítica implícita, los esfuerzos de algunos artistas visuales quedan reducidos a la tautología. No hablaré de los auto-denominados “artistas de procesos”, que trasladan su confusión a las aulas, provocando un gran daño a la formación.
Los artistas plásticos, en cambio, son el reflejo de las contradicciones simbólicas reales de la ciudad y toman a cargo el malestar de la cultura local, afirmando una cuestión que para el Parque ha sido fundamental en su política: la representación de la corporalidad. Las artes visuales no han estado sostenidas por los llamados artistas visuales locales, sino en las prácticas coreográficas y teatrales que han tenido lugar, en las que ha habido más indicios de visualidad contemporánea. Solo que han circulado por otros espacios y sus conexiones con procesos vivos de habitabilidad porteña acarrean otro tipo de evidencia, como el reciente Laboratorio Movimiento Sur, destinado a tratar el movimiento más allá del movimiento.
Lo anterior apunta a confirmar la hipótesis por la cual la pictoricidad porteña, desde los años setenta hasta la fecha, posee unas características muy propias, que logran constituir un campo específico que ha sido borrado.
Entonces, la exposición de Hugues, que presentamos ahora, recupera una especie de hilo perdido en la continuidad discontinua de esta escena. Este esfuerzo se va a consolidar con las dos exposiciones que están programadas para el 2014. Estoy hablando de las exposiciones de Francisco Rivera Scott y de Hugo Rivera Scott. Específicas.
Historiográficas. Problematizadoras. Ya que se trata de dos complejos de trabajo que recuperan el hilo al que me he referido y sobre el cual ya hemos establecido algunos parámetros iniciales.
sábado, 28 de diciembre de 2013
viernes, 20 de diciembre de 2013
Camilo Ambrosio
Ya lo sabemos. En el Renacimiento era frecuente la mostración ostensible de los genitales de Cristo. En esta exposición, la resurrección como acontecimiento confirma la carnalidad gloriosa y humana. Lo cual plantea una distinción en el seno mismo de la muestra: los “cristos holbeinianos”, para llamarlos de algún modo, no resucitan. En cambio, este Cristo solo, cuya imagen reproduzco, y que está situado en el muro a la izquierda de la entrada a la sala remite a Grunewald. Si bien, se debe tener en cuenta que la sexualidad de Cristo ya ha sido objeto de atención crítica, no solo que desde Leo Steinberg publicara su decisivo estudio sobre su olvido moderno.
Camilo Ambrosio emplea estas referencias eruditas de Grunewald y Holbein para darse una vuelta inmensa y agotadora por las prácticas devocionales, donde lo que permanece -en una especie de fondo difuso- es la desnudez del niño Jesús. Lo que sostiene la ideología artística de Camilo Ambrosio es el deseo de permanecer, como niño, desnudo, en un estadio de humildad e inocencia, indefenso, para poder representarse a si mismo como en-carnación des-carnada. En este terreno, la ostentación de la flaccidez del Cristo señala la doble dimensión de una derrota simbólica que rebota desde el muro de los nichos al muro de su exhibición vertical para instalar el derrumbe del Paño de la Verónica.
Camilo Ambrosio hace trabajar la pintura como su práctica de inhumación. Grunewald y Holbein son el fondo referencial de una actividad en la que articula el horror y la fascinación por la representación catastrófica del rostro. Para Camilo Ambrosio la pintura es una pasión reflexiva sobre lo sacro y lo sacrificial, en el seno de una escena pictórica que le tiene un (cierto) horror a la representación de la corporalidad. Por eso es que se hace refractario a toda expansión dominante de las relaciones públicas.
¡Cuan lejos estamos del joven Poussin que se presenta en el atelier de Porbus para que este le transmita su experiencia acceder al estatuto de pintor cortesano! Me refiero al hecho que una novela corta como la de Balzac, La obra maestra desconocida -curiosamente publicada por LOM, como una alegoría de la política- puede ser leída como un manual de ascenso social por la pintura. Camilo Ambrosio tomará a cargo la inversión de este postulado y afirmará con humor sombrío que la pintura no existe para ese propósito, sino para marcar el lugar de una catástrofe de (la) representación.
Cuando pinta un Cristo que exhibe sus genitales, lo que afecta -más que nada- es la ausencia del paño, porque escamotea el acceso a toda superficie de recepción posible de seminalidad, deslocalizando la función del Paño ya mencionado. Este “vero ícono” esperable no tiene destino en este contexto, ya que mediante este recurso infractor, lo que hace es exponer dos problemas; uno, epistémico, el otro, teológico-político. Grunewald no es lo mismo que Holbein. En el empleo directo de estas referencias, lo que hace Camilo Ambrosio es poner en duda la validez de traslado de unos signos que corresponden a un universo ideológico y pictórico diferente del "nuestro".
El abandono del paño es un argumento visual en favor de un desplazamiento metafórico cuyo propósito es poner en relevancia un modo particular de ostentación programática, en que rebaja con audacia la pentecostalidad mediante una ácida reducción genitalizante. !Ahí está su sentido paródico! Ya que re-desplaza la figura del pene como sustituto del retrato, en cuyo campo se juega la representación del poder, generador de lenguaje.
Camilo Ambrosio no pinta un mito que dice “este es mi cuerpo; esta es mi sangre”, sino “este es mi cuerpo que se disemina operando más acá de la transubstanciación”, destituyendo la condición de pan eucarístico, para fijar a la tierra la imagen del abandono como una figura cultural. Por esta razón excluye a todo (otro) personaje que no se inscriba sino como un complejo de manos demandantes que se aferran a las piernas del Cristo para impedir que se reúna con el Padre.
jueves, 19 de diciembre de 2013
Marco Hughes
El Jueves 19 de diciembre se ha inaugurado la exposición de Marco Hughes. Desde hace unos cuantos años, Nelly Gunther y Edgar del Canto han elaborado un programa de puesta en valor de la pintura de este artista porteño fallecido en 1985. Para esto levantaron un Fondart de Investigación. La primera idea fue hacer un libro. Luego, resolvieron iniciar los estudios para lo que debe transformarse en un catálogo razonado de su obra. El Parque, en este sentido, recoge la iniciativa y la proyecta para fortalecer este trabajo que se debe traducir en el establecimiento de una atención crítica sobre una obra prácticamente desconocida.
Edgar del Canto, curador de la muestra, señalaba el miércoles 18 en nuestro programa en Radio
Ritoque, que había una especie de doble muerte de Marco Hughes. La primera, por su fallecimiento; la segunda, por la omisión local. Sin embargo, su pintura era conocida por un grupo muy reducido de personas que lo recuerdan con gran emoción y gratitud. De este modo, se estableció un cierto culto que se convirtió en una fuente de comentarios distantes para
generaciones de pintores locales, que escucharon hablar de él, pero que nunca pudieron ver su pintura.
Finalmente, es posible ver esta pintura. Edgard del Canto y Nelly Gunther han realizado una selección que permite poner en circulación una imagen perdida. Para eso trabajamos en el
Parque; para recuperar la imagen perdida de algunas cosas. Para eso trabajaron ellos, primero, formando un equipo de trabajo que implicó ordenar la información dispersa, poner en función rudimentos de catalogación, ensayar una biografía intelectual y solicitar atención discursiva.
Durante el montaje saqué esta fotografía, que he subido ilustrando esta entrega. No conozco la fecha de su ejecución, pero como es obvio, es anterior a 1984. Hay un bufón y una "réplica" de un buey pintado por Soutine. ¿Una réplica? Parece un overol de carne, colgado, exhibiendo el vacío de un cuerpo. El bufón hace que su uniforme sea el contraste ceremonial que regula el poder de la imagen; es decir, la imagen de(l) Poder. La masa des/cuerada resulta ser directamente proporcional al encubrimiento de la pose presidencial alusiva y es presentada como un trofeo de guerra, en estado de total des/composición. Esta es la pintura de una "expresión de
deseo" que se revela como un testimonio ineludible del horror.
Sería reductivo instalar la pintura de Bacon como referencia obligada. No corresponde. Más
bien, obedece a otra filiación y responde a otras exigencias, que tienen que ver con la pintura de
Rodolfo Opazo y de Francisco Smythe. Menciono al Opazo de fines de los años sesenta y al
Smythe de antes de su viaje a Italia. ¿Hughes conocía la pintura de Smythe? Es poco probable.
Pero la pintura de Opazo, por su lado, tenía una presencia muy pregnante.
Ahora, no es evidente que esta pregnancia haya sido decisiva en la pintura local de los años
ochenta. Pero se sabe que Hughes fue un discípulo de Hans Zoika. ¿Basta con eso? No sabemos de qué modo se construyó su discipularidad. Más que nada, lo que Hughes recoge de la enseñanza de la escuela de bellas artes es un tipo de información que ya resulta residual, en los ochenta. Pero accede a una forma de elaboración de la transmisión académica que luego recusa, alterando los términos de su meditación pictórica sobre la representación de la carne.
Sobre todo esto hay que trabajar. Esto es lo que se llama, promover la atención (de la) crítica.
lunes, 16 de diciembre de 2013
Densidad
Entre el 2 y el 6 de diciembre participé en un encuentro de ciencias de
la literatura organizado por el programa de doctorado de la Universidad
Federal de Rio de Janeiro. Este tuvo lugar en el Museo de Arte de Rio.
El tema de mi ponencia fue De cómo convertir un diagrama de obra en
hipótesis de trabajo en el sector cultural. Obviamente, a partir de la
experiencia de encuadre y montaje de la apertura del Parque Cultural
de Valparaíso. Ya era extraño que el tema interesara a gente que
trabaja en ciencias literarias. Pero no es de extrañar, por el peso de la
transversalidad en los estudios de postgrado de algunas universidades
brasileras. Más aún, si el encuentro tenía lugar en el Museo de Arte de
Rio.
Lo primero que sorprende al llegar al museo es un afiche de promoción en que se pregunta: ¿Cuál es el papel de un museo en la economía simbólica de la ciudad? Hay otras preguntas asociadas, tales como ¿Esto es un museo pegado a una escuela, o es una escuela pegada a un museo? Es decir, el museo se plantea como un dispositivo educativo de excepción.
Todas estas preguntas no sorprenden al saber quien es el director del museo. Se trata, sin más, de Paulo Herkenhoff, quien fuera el curador de la XXVIII Bienal de Sao Paulo (1997): Historias de canibalismo y antropofagia. En esa ocasión, me invitó a trabajar y me encomendó la tarea de montar una exposición de Roberto Matta, que centré en torno al período 1939-1949.
Lo que aprendí trabajando con Paulo Herkenhoff fue a meditar el método. Meditatio es una palabra que ya está presente en los estoicos y su valor de reflexión atenta, de preocupación penetrada, retoma un valor excepcional desde el griego mélétaô, que es tomar cuidado, estudiar, cultivar. Es la definición de curatoría. cuidar, tomar a cargo. Poner en movimiento el espíritu, entrar en su manera, en su vía. Que son los dos aspectos que podemos encontrar en el método. Todo esto lo plantea J-L. Nancy en un corto ensayo sobre el método que desde las singularidad modula, modeliza y modifica lo universal. Valparaíso es nuestra singularidad. Desde ésta es posible pensar lo universal del patrimonio, por ejemplo, como uno de los complejos que da forma a las condiciones del imaginario local.
Lo primero que sorprende al llegar al museo es un afiche de promoción en que se pregunta: ¿Cuál es el papel de un museo en la economía simbólica de la ciudad? Hay otras preguntas asociadas, tales como ¿Esto es un museo pegado a una escuela, o es una escuela pegada a un museo? Es decir, el museo se plantea como un dispositivo educativo de excepción.
Todas estas preguntas no sorprenden al saber quien es el director del museo. Se trata, sin más, de Paulo Herkenhoff, quien fuera el curador de la XXVIII Bienal de Sao Paulo (1997): Historias de canibalismo y antropofagia. En esa ocasión, me invitó a trabajar y me encomendó la tarea de montar una exposición de Roberto Matta, que centré en torno al período 1939-1949.
Lo que aprendí trabajando con Paulo Herkenhoff fue a meditar el método. Meditatio es una palabra que ya está presente en los estoicos y su valor de reflexión atenta, de preocupación penetrada, retoma un valor excepcional desde el griego mélétaô, que es tomar cuidado, estudiar, cultivar. Es la definición de curatoría. cuidar, tomar a cargo. Poner en movimiento el espíritu, entrar en su manera, en su vía. Que son los dos aspectos que podemos encontrar en el método. Todo esto lo plantea J-L. Nancy en un corto ensayo sobre el método que desde las singularidad modula, modeliza y modifica lo universal. Valparaíso es nuestra singularidad. Desde ésta es posible pensar lo universal del patrimonio, por ejemplo, como uno de los complejos que da forma a las condiciones del imaginario local.
Cuando Paulo Herkenhoff pensó en el eje de la XVIII Bienal se hizo la
siguiente pregunta: ¿cuál ha sido el momento de mayor densidad del
arte brasilero? Y definió ese momento a partir de dos acontecimientos:
la semana de arte moderna del 22 y la publicación del Manifiesto
Antropófago (Oswald de Andrade, 1928).
Cuando pensé en la hipótesis de apertura del Parque, me hice una pregunta similar: ¿cual es el momento de mayor densidad en el imaginario contemporáneo de Valparaíso? Esto es lo que le debo a Paulo Herkenhoff; el haber aprendido a formular esa pregunta.
El día de hoy presento en el Museo Castagnino-MACRO de la ciudad de Rosario el libro Escritura Funcionaria, editado por Curatoría Forense y que reúne los textos escritos entre febrero del 2011 y octubre del 2013 relativos a la montaje de las hipótesis que me han permitido convertir el estudio de la densidad porteña en política de programación.
Cuando pensé en la hipótesis de apertura del Parque, me hice una pregunta similar: ¿cual es el momento de mayor densidad en el imaginario contemporáneo de Valparaíso? Esto es lo que le debo a Paulo Herkenhoff; el haber aprendido a formular esa pregunta.
El día de hoy presento en el Museo Castagnino-MACRO de la ciudad de Rosario el libro Escritura Funcionaria, editado por Curatoría Forense y que reúne los textos escritos entre febrero del 2011 y octubre del 2013 relativos a la montaje de las hipótesis que me han permitido convertir el estudio de la densidad porteña en política de programación.
martes, 26 de noviembre de 2013
Necesidad de la distinción
En La Juguera Magazine de octubre aparece un artículo de Pedro Sepúlveda, titulado El desborde. Es la segunda vez que leo una crítica local sobre la "decisión poética" que sostiene al Museo a Cielo Abierto. La primera le correspondió a José de Nordenflycht, en un artículo que escribió hace unos años sobre el estado de la musealidad en Valparaíso. En general, son pocos los que se arriesgan a analizar este tipo de fenómenos.
Discrepo de Pedro Sepúlveda cuando afirma que la PUCV "fundó una práctica que en la actualidad se ha desbordado". Es que no hay desborde. Simplemente es una falla poética, efecto de una “poética fallida”, que no es posible reconocer como una "fundación" sino como un derrumbe que no ha sabido medir sus consecuencias. Eso no fue un desborde sino un grave error académico. Ahora bien: este es un error académico que ha quedado impune.
Discrepo de Pedro Sepulveda en otra cosa. No es efectivo que se desconozca la lógica histórica del muralismo chileno. Lo afirma en mi contra, puesto que soy el único que habla de eso. (Además, no nos acompañó en el viaje a Chillán, a visitar la Escuela México). Bromas aparte, ante tanto discurso emergente en el arte, prefiero desempolvar los libros viejos. Hay que volver a leer los viejos buenos textos de referencia.
Lo que quiero decir fraternalmente es que hablar sobre el muralismo histórico chileno es ofrecer a la docta ignorancia de los pintores actuales de murales, la posibilidad de acceder a un rango de información que debiera habilitar su verguenza.
Sin embargo, en lo que estoy absolutamente de acuerdo con Pedro Sepúlveda es que no hay discurso contracultural en las actuales deposiciones pictóricas a las que hacemos alusión. Lo que hay es un grave incumplimiento de deberes por parte de una autoridad que no se pone límites en las relaciones entre turismo y cultura, sometiéndose sin transición a la extorsión de artistas que saben que solo en esta ciudad pueden exhibir su indigencia formal. Eso es lo grave. La indigencia artística de los pintores de murales y la legitimación autoritariamente desinformada de la autoridad se corresponden y se consolidan.
Participé en el documental al que alude Pedro Sepúlveda. Celebro el esfuerzo de sus directores. Me arrepiento de haber participado. Ya sabía de antemano que me arrepentiría. Mi posición fue neutralizada mediante el recurso de la igualización medial que terminó por legitimar el discurso de los muralistas. El recurso -bastante maldito- fue el de invitarnos a algunos para formar parte de una comparsa de acompañamiento, destinada a habilitar por contigüidad el discurso de un otro ya definido como "héroe popular", con lo cual, el documental -a final de cuentas- termina operando como plataforma implícita de validación de una figura marginal ya construída como positividad expresiva. Pero ese es el costo que se paga cuando se participa en este tipo de formato editorial. Ya lo sabemos. No hay cómo evitarlo. Ciertamente, no participando.
Porque al final, todo nuestro trabajo por elaborar una distinción formal, a la que alude el propio Pedro Sepúlveda como una necesidad, es banalizada por la exhibición de argumentos en provecho de un "arte callejero" que se ha convertido en un nuevo paradigma de la decoración pública. No hay nada más convencional que el arte callejero.
Se puede entender que las palabras de Pedro Sepúlveda sobre Tuga apunten a forjar nuevas alianzas entre agrupaciones culturales, pero más allá de eso, no es suficiente con hacer referencias al Tuga como un artista preocupado en elaborar distinciones, porque él también es metido en el mismo saco de una generalización que termina nivelando siempre por abajo.
Coincido con Pedro: Tuga demarca y delimita su espectáculo de acuerdo a unas reglas estrictas de teatro callejero. Pero exagera, sin duda, al hablar de una tradición. Lo que plantea Pedro, finalmente, es que el rigor de Tuga pudiera ser traspasado a los muralistas. Ese es un excelente punto. Pero los muralistas saben que no deben recibir ese traspaso. Y en ese punto, ciertamente, Tuga se levanta como un contra-muralista, por actitud y por infracción narrativa.
Ahora bien: es grande mi malestar cuando debo trabajar con gente que aprovechando la plataforma del Parque, al mismo tiempo legitiman iniciativas de "intervención" -protegidos por la cobertura simbólica del propio Parque-, y colaboran con el desmantelamiento de nuestro propio esfuerzo de distinción.
Pedro Sepúlveda insiste en la necesidad de la distinción. ¡Qué duda cabe! Se nos viene encima otro festival de intervenciones baratas, que bajo la excusa de la facilitación y el "acceso", no hacen más que reproducir la falta de rigor.
Archivo y escenas locales
El 23 y 24 de marzo del 2006 tuvo lugar en el Centro Cultural Palacio La Moneda, el coloquio Del monumento al documento. Recuerdo que participaron Ricardo Brodsky, Verónica Serrano, Lisette Lagnado, Horacio Torrent, entre otros. El objeto de este coloquio era plantear la factibilidad de un proyecto de Bienal de Santiago. ¿Por qué había que pensar en la necesidad de que Santiago, que aspiraba a ser reconocida como región de clase mundial, debía tener una bienal? ¿Por que una bienal vendría a consolidar simbólicamente el deseo de ser reconocida como región de clase mundial? Este coloquio fue el primer esbozo de lo que sería luego el proyecto de la Trienal de Chile, en cuyo concepto y puesta en edición trabajé hasta el 2009.
A este coloquio invitamos a Rosangela Renno, artista brasilera, cuyo trabajo ya conocíamos y cuya presencia nos sería de una utilidad simbólica extraordinaria para validar nuestra posición. En el entendido que uno de los ejes sobre los cuáles edité la trienal fue el de la producción de archivo. Ese mismo eje justificó la realización de la exposición de la colección Nebreda en el Parque, durante el 2012.
Pues bien: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha invitado a Rosangela Renno para realizar unas intervenciones. Gracias a la iniciativa de Verónica Troncoso esta visita tuvo una extensión en Valparaíso, en el Parque Cultural. Ha venido una delegación de estudiantes como parte de un taller. Recibimos a Rosangela Renno porque vendrá a realizar una visita de trabajo en la colección Nebreda. Se trata de archivos de Valparaíso. Monumentos documentales. Les adelanto que a fines de enero montaremos una exhibición con una propuesta editorial desde ese archivo.
Rosangela Renno acaba de ganar el premio del libro histórico en el festival de fotografía de Arles (Les Rencontres). El director del festival, Francois Ebel estuvo en el parque el año pasado durante la realización del FIFV. Si no nos encargamos nosotros de hacer estas conexiones, ¿quien lo hará? Valga entonces mencionar que el eje de la producción de archivo se ve fortalecido por esta visita y confirma la hipótesis que he venido formulando, de manera insistente: mi trabajo en la dirección del Parque Cultural es la continuación del trabajo en la Trienal de Chile, pero por otros medios. Entonces, a no olvidar los dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas artísticas locales. (Menciono, al pasar, que en este momento se prepara la exposición que montaremos en febrero, sobre Ritoque, en el marco del encuentro anual de ex-presos políticos que estuvieron recluidos en este lugar, cuando funcionaba la Cárcel de Valparaíso).
En cuanto a fortalecimiento de escenas artísticas, en la función del Parque Cultural como centro de arte, , se lleva a cabo la primera versión de Movimiento Sur, experiencia única de desarrollo de la escena coreográfica, a partir del montaje de tres iniciativas: Laboratorio, Montajes y Seminarios de Formación. Para obtener información sobre el programa los invito a que ingresen a www.movimientosur.cl
El esfuerzo más grande para nosotros ha sido la realización del Laboratorio. Para su conocimiento, deben entrar en la página, pinchar en Laboratorio y dirigirse a Proceso de Trabajo. Allí estamos subiendo cada día los avances. Por cierto, nada de esto sería posible si experiencias como la de Danzalborde no hubiesen realizado un trabajo de años, para instalar criterios de consistencia para la escena local. El objetivo es ese: la producción de consistencia.
miércoles, 6 de noviembre de 2013
Economía doméstica (2)
Acabo de
regresar de Bogotá. El año pasado formé parte del jurado que determinó el
premio de crítica (2012) de
Colombia. Este año fui invitado a la presentación del libro que consigna los
ensayos ganadores.
El primer
premio correspondió a Claudia Díaz, con un ensayo destinado a la transcripción
como desafío a la ley editorial. Habría una hegemonía de la ley editorial como
soporte de las escrituras de legitimación. Como verán, la situación colombiana
supone la existencia de una masa crítica discursiva de la que no disponemos en
nuestro país. Hablé de crítica colaborativa, en la entrega anterior. Pero es otra la situación. En
Colombia, lo colaborativo tiene otro curso. Ahora, el punto es que existe un tipo
de escritura que garantiza el
actual destino del arte contemporáneo, que habría abandonado el espacio de la
creación para convertirse en voluntad de
gestión. La creación habría
sido desalojada por la
institucionalización generalizada; en definitiva, lo que afirma es que el arte ha sido desalojado por la cultura. Y que la cultura de la
institucionalización generalizada ha sustituido la voluntad creadora por la
voluntad de gestión. Eso sería todo.
Ayer, en una reunión con un grupo de personas reunido para lanzar ideas sobre la eventual realización de
la exposición de un artista ya fallecido, ganó una hipótesis que puede tener un
resultado fatal para la escritura sobre arte. Las exposiciones son susceptibles
de ser financiadas solo si poseen un rédito definido para el que estaría
dispuesto a invertir (auspiciar). Este rédito se desentiende de la presencia
misma de las obras. Lo mejor sería un espectáculo audiovisual, montado a partir
de la obra del artista. Las
exposiciones ya no son atractivas, es verdad, para un público masivo. Hasta
ahí, todo podría funcionar.
Lo grave viene ahora: el audiovisual expondría un sentido de la obra del
artista que no estaría suficientemente fundamentado por los estudios de
arte. El espectáculo vendría a
sustituir la falta de argumentación, puesto que no ha habido suficiente
atención crítica sobre el mencionado artista. El montaje anticiparía la validez
de una argumentación insatisfactoria. El espectáculo instalaría el encuadre de
una interpretación que se haría dominante, sin que el espacio crítico haya
alcanzado a poner en duda la decisión ideológica sobre la que se basaría el
montaje audiovisual.
Esta es una derrota de proporciones. La gestión medial de lo financiable
pasa por encima del trabajo
crítico. No hay nada que hacer.
Salí de la reunión, conectándola con la trama de la novela que terminé de leer durante el vuelo de regreso: El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. El tema, entre otros, era el manejo de la verdad histórica.
Cruzando la plaza frente a la Intendencia, cuando me dirigía al Cariño
Malo para almorzar, me encontré con un brillante historiador santiaguino que se
acaba de comprar un departamento en la ciudad. Le comenté mi reciente
experiencia y se rió en mi cara. La historia no hace más que acomodar el relato
del pasado al servicio de las conveniencias del presente. Pero al menos, convinimos, en que había una manera diligente de hacerlo. ¿Dónde estaría la
diligencia? En el método de interpretación.
El montaje audiovisual instala se instala como un método de
interpretación por si mismo y
domina sobre el trabajo de investigación. La novela de Padura instala el
imperio del manejo de la verdad, bajo la reconstrucción de unas políticas de verdad que ponen el acento en la impiedad de la
victoria. Pensé de inmediato que
en el caso del montaje financiable que sustituiría la exposición del mencionado
artista, lo que ocurría era el montaje de una impostura analítica sin
contrapeso.
Regreso al ensayo de Claudia Díaz, para recuperar el hilo de su
argumento: hoy día, lo que domina es la voluntad de gestión. Es decir, el arte
contemporáneo no es más que voluntad de gestión. En cambio, el manejo de la interpretación de la
historia es un atributo de quienes sostienen la industria de la gestión de
los imaginarios. Frente a ese modelo quedamos en una posición de extrema
fragilidad, defendiendo la validez de procesos que pondrían el acento en los protocolos de aparición de las
obras; sobre todo, en cómo se generan las imágenes, siguiendo
las filiaciones formales y reconociendo las capas y estratos de información. Es decir, reconstruyendo sus
“influencias” efectivas. Lo que ocurre es que inventamos las “influencias” que convengan para convertir una
iniciativa en un proyecto financiable.
De ahí que tengamos que someternos a la evidencia de que la historia la
escriben aquellos que financian su
reproductibilidad en el imaginario
de las Naciones. .
martes, 5 de noviembre de 2013
Economía domestica
Lo que escribí sobre el circuito porteño de las artes plásticas y de las artes visuales puede ser extendido a otras escenas, como el teatro, la danza, la escritura, la discursividad patrimonializante, etc. Esto significa trabajar en la crítica de las prácticas artísticas locales.
Menciono esta insistencia para tomar distancia de aquellas operaciones de gestores que instalan la impostura analítica de la innovación en tiempos de crisis. Claro está, es probable que no deseen focalizar la mirada crítica real sobre la crisis de la propia noción chilena de gestión; por lo tanto, del precario piso que sus tecnologías de manejo de la vulnerabilidad les proporcionan.
¿Innovación? Ni siquiera han construido algo estable y ya están hablando de innovar. Lo cual los delata como deudores del síndrome académico de la “innovación curricular”, que asola la docencia universitaria, a través de la renovación constante de las mallas de carrera, confeccionando atractivas ofertas para satisfacer la matriculosis.
En el plano de la gestión, la innovación como impostura significa convertir las ensoñaciones dependientes de las economías creativas, en dispositivos de acción cultural de ideología PYME, dado el flamante mercado de asesorías que se abre con la puesta en funcionamiento de la Red de Centros Culturales.
Lo que postulo es la instalación de una práctica analítica que aborde el estado de consistencia formal de las prácticas artísticas profesionales y semi-profesionales en la región. Esto no tiene nada que ver con innovación alguna, sino simplemente con cumplir con una exigencia de siempre. Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.
Entonces, en Valparaíso, una cosa es lo que se llama gestión cultural, y otra cosa muy distinta es la práctica artística, que también tiene su gestión, pero que es de otra naturaleza.
Verán: algunos directores convertidos en productores de teatro, se equivocan al autodenominarse gestores culturales. La producción es un tipo de profesión muy exigente y está asociada al comercio del espectáculo. Pero en región, hay muchos maestros chasquilla.
Por eso, la crítica es tomada como una agresión porque –según los criticados- no toma en consideración el esfuerzo. Pero si respecto del esfuerzo, con su deber no más cumple. El esfuerzo no es ninguna categoría analítica. Hay artistas que no incorporan en su práctica el que la crítica colaborativa sea un insumo.
Los gestores de que hablo, en cambio, se hacen expertos en redactar formularios para concursos. Los productores verdaderos, en cambio, son los que hacen del espectáculo un negocio: una economía política y doméstica, en que la concursabilidad es tan solo una de las posibilidades.
Por eso es que se espera con tanta ansiedad el Festival de las Artes; porque financia montajes y nadie se pregunta por la calidad efectiva. Eso es algo que se diluye en la autocomplacencia.
Si no se produce un nivel de obra local dispuesto a disputar sobre rangos de calidad suplementaria, no habrá jamás inscripción de esas obras en una superficie de recepción significativa a nivel nacional. Pero esto, insisto, no tiene que ver con la gestión de la crisis de la gestión, sino con el cumplimiento de metas de acuerdo a un rango de exigencias mayor en el terreno de las prácticas, que se delimita en el curso de un debate formal. He podido constatar que no son pocos los artistas que se niegan a discutir sobre la calidad y el carácter supuestamente innovador de sus `propuestas, porque les basta con “rendir”, para no quedar en la lista negra y poder concursar de nuevo. .
Lo grave es que tampoco existe auspicio privado duro, a raíz del autoritarismo blando de los expertos en marketing de las (pocas) empresas locales existentes. Es tal la indolencia de dicho sector que sus propios prejuicios se convierten fácilmente en censura implícita mediante control de la financiación. Por eso he insistido que en el Parque, el acento está puesto en las residencias y no en el espectáculo. La residencia posee su propio índice de visibilización. Los burócratas que inventan los indicadores debieran poner atención en el diagrama de las acciones y en la arquitectura de los proyectos de construcción de público que están vinculadas a determinadas obras.
En la actual situación, es probable que el mercado local del espectáculo no resista. Estaríamos condenados a vivir de subsidios. Por eso, lo más fácil es pasar de la producción de espectáculo a la gestión de concursabilidad, poniendo en evidencia la segunda censura implícita, que se verifica en la famosa petición de impacto social, bajo la excusa de formación de audiencia.
Recuerden que la primera censura que padecemos es a través de la invención de “lo financiable” convertido en interés público.
En relación a lo anterior, hay compañías que terminan montando obras que deben justificar itinerancia en “audiencias” que no está en condiciones de establecer exigencias formales de mayor rango. Y saben que deben cumplir con un rito en que llevan todas las ganancias. La gestión de fondos termina por reproducir autocomplacencia local y no hace avanzar las prácticas de manera radical. Digo, de un modo “un poco más radical”.
La atribución de un fondo no es ninguna garantía de rigor, sobre todo cuando no hay evaluación institucional posterior. Eso es como pensar que por estar fondarizada, la obra es buena. No es así.
Lo anterior ocurre cuando la producción de espectáculo se doblega a la gestión entendida como economía domestica de fondos, que no apoyan la creación en sentido estricto, sino que distribuyen subsidios encubiertos.
Existe la necesidad, antes de hablar siquiera de innovación y de repetir como papagayos las palabras “industria creativa”, de proyectar iniciativas que conduzcan a la consolidación formal de las prácticas.
Esto significa promover la crítica local en teatro y en danza. Pero la crítica entendida como acompañamiento, como apuntalamiento, como andamiaje analítico. En este sentido ha sido muy buena la experiencia del laboratorio de crítica de Matucana 100. Eso contribuye a hacer entender que la crítica es una actividad específica destinada a auxiliar la producción de obra. La crítica ejerce funciones similares a las de un batallón de ingenieros.
Consolidar las prácticas significa instalar un discurso que delimite sus contradicciones y sus operaciones de resistencia. En Valparaíso, la palabra resistencia ha pasado a ser sinónimo de regresión y de rechazo a la teoría. No me refiero al uso que hacen los expertos catalanes en “alternativa”, a los que les podríamos hacer un doctorado en cómo trabajar con elementos precarios, con presupuestos miserables, sin que ello se convierta en una “nueva estética”. Hasta ahora, la llamada teoría se convirtió en un ejercicio académico punitivo que terminó por cortar la cabeza a cualquier iniciativa, nada más que para satisfacer la pulsión de normalización acreditable.
Para consolidar una escena, hay que montar experiencias de financiación local destinadas a la experimentación, principalmente. Pero esto no se llama gestión, sino producción de obra entendida como un momento complejo, que involucra lectura de campo, delimitación de ejes significativos, propuesta de acciones bajo determinadas condiciones de experimentación.
miércoles, 23 de octubre de 2013
Circuito porteño
Muy
cerca, una de la otra, las galerías Vitrina y
Subterráneo
producen la tensión
visual de la cuadra, a un costado del edificio de la Intendencia. El sábado 19, en Vicente Vargas
Estudió se
inauguró una
muestra de Duclos y Cespedes, que forma parte del proyecto Los Nuevos
Sensibles. Si agregamos Casa E, entonces tenemos que en Valparaíso existe un circuito acotado,
que se instala entre en una institucionalidad doméstica y que debiera alcanzar
unos logros que sellarían una cierta autonomía regional, si agregamos las iniciativas de Antofagasta y
de Concepción.
De todos
modos, no hay que cantar victoria todavía. La internacionalización de las experiencias
regionales es la única
alternativa para fortalecer este circuito. Sabemos que los únicos que están en condiciones de hacerlo
son Los Nuevos Sensibles y los Pintores Portugueses. El resto de los espacios
permanece en un nivel local de auto complacencia blanda.
Es decir,
el éxito
del circuito doméstico
depende de las condiciones en que abandone la domesticidad, tanto de las obras
y como de la gestión. Al menos, la Vitrina y el Subterráneo exhiben artistas de
probada trayectoria plástica. Notese que escribí plástica y no artes visuales.
Aparte de Vicente Vargas y Casa E, no hay que especular. Valparaíso es una plaza compensatoria
donde vienen a exponer artistas que desean escapar de una escena metropolitana
paralizada por el reparto bloqueado de las oportunidades.
Al menos,
en el caso del Subterráneo, Rodrigo Bruna se ve obligado a realizar una pieza que
no podría
montar en Santiago. Valparaíso lo conduce a pensar de una forma que respeta el lugar de
la galería y
de la ciudad. Sobre todo, de la ciudad, en esta coyuntura definida por la
visita ritual de la comisión UNESCO. Bruna ejecuta un stencil sobre el suelo de la
galería
usando tierra negra. La imagen en alto contraste proviene de un fondo
patrimonial ya ajustado.
En el
Subterráneo,
Bruna realiza una excavación destinada a abrir un pasadizo que atraviesa en
transversal la galería, buscando convertirla en el acceso a un cauce. Saca
tierra para poner en evidencia el subsuelo como indicio trágico del olvido de la ciudad.
En verdad, echa tierra encima de las evidencias que trae consigo una imagen
latente. Aunque más que
tierra, parece ceniza. Imágenes de ceniza que subrayan una historia de la quema del
referente, Valparaíso, en su cauce. Si bien, del cauce al calce no hay un
paso. El stencil de Bruna deja pasar el polvo y lo deposita como una deuda
externa y profunda.
¿Cómo convertir el cauce de la
imagen latente en el cimiento de un estallido simbólico que debe verificarse en
la Vitrina de arriba, en la calle? Esta vendría a ser una representación local de una depresiva poética del espacio, que se
confirma en la disposición pictórico-objetual que Antonio Guzmán realiza como si
reconstruyera el desván donde se fondean los objetos más complicados de una historia
familiar, de la enseñanza. !Venga el burro! Los taburetes sostienen sobre su
plataforma la prueba de la falicizacion de la enseñanza de arte.
Rebajemos
la violencia del cuadro. Guzmán, en la Vitrina, falabelliza el impulso pedagógico para completar la última lección de las artes de la excavación que Bruna imprime por
sustracción en
la franja de tierra en el Subterráneo.
Antonio
Guzmán en
la Vitrina logra disponer un programa de pintura que sólo es comprensible como efecto
directo de su trabajo local, pero que ha instalado como una marca, en la figura
escolar del maestro como un burro de proyecciones universales. Quiroga, en Casa
E, pudo trabajar con una elegancia que ya en Santiago no es admisible. Esta es
la ventaja de Valparaíso. Acoge a Quiroga y a Bruna, devolviéndoles a Guzmán y los artistas emergentes
del proyecto Pan Batido la ilusión de una autonomía relativa. En estos momentos, Emilio Lamarca se encuentra
en La Paz, apoyando este proyecto, que ha sido incluido en la bienal Siart.
lunes, 21 de octubre de 2013
Patrimonializar el cuerpo
El viernes
18 de octubre tuvo lugar la apertura del XIIº Festival Internacional de Danza
Contemporánea Danzalborde. Hace dos
años, el 21 de octubre del 2011 abrimos el Parque con la apertura del Xº
Festival. Asumimos la tarea de apertura en unas condiciones de recepción
bastante particulares, puesto que
nos hicimos cargo de un dispositivo cultural complejo y de envergadura,
sin equipamiento. ¡La cosa es sin
llorar!. A dos años de apertura hemos podido instalar unos protocolos de
funcionamiento, así como confeccionar unos manuales de cargo que permiten hoy
día definir un límite de exigencia específico para lo que se debiera entender
como gestión cultural.
Los
encuadres de apertura, que se han verificado a través de dos grandes ejes de
trabajo –Sentimental/Ciudad y territorio-
han puesto de relieve un rango formal desde el cual podemos esperar la
concreción de algunos avances significativos, en a lo menos dos áreas: la
producción de archivo y el fortalecimiento de la escena artística local. No me
cansaré de repetirlo. Es importante que esto quede claro. Les agradezco la
paciencia.
La gran
diferencia entre la apertura del 2011 y la de este año ha sido el
acrecentamiento, tanto de la
complejidad como del retardamiento del tiempo. En la primera había un solo, de
la compañía Mal Pelo, en que el cuerpo era instalado en la primera línea de una
reparación subjetiva. Esta
vez, digamos, ha habido un dúo, formado por Amalia Fernández y Juan Domínguez,
que se han ubicado en una línea sub-versiva
de trabajo; es decir, han puesto en escena el trabajo de un trabajo.
Más bien,
un trabajo en que se problematiza la noción de trabajo de producción de obra, en danza, retrayendo el método, para
disponerlo como herramienta de una versión subordinada. Y combatir la noción
ingenua de inspiración. Por eso,
digo, es una obra subversiva que se realiza bajo unas condiciones y unas
convicciones que buscan alcanzar
una especie de grado cero de movimiento y de escena-grafización,
justamente, por inversión literaria.
Llamemos a eso, puesta en abismo,
danza en la danza, relato en el relato. Ni elocuencia, ni amplificación, ni
ostentación estilística, sino retracción, economía gestual, regulación discursiva y
sobretodo, erudición paródica.
Todo eso es
comparable al trabajo que realizo en el Parque. Hagamos una broma: el Parque en
el Parque. Si, si. Cuestión de Método.
Lo que ha
habido este viernes 18 de octubre ha sido la puesta en escena de unos cuerpos
letrados que interpelan a la ciudad, tanto desde la “historia de la disciplina”
como desde su desmontaje y recomposición narrativa. No solo interpelan a la ciudad, sino al Parque, a su teatro,
como formato de cierre y de regulación de procesos. El teatro del Parque es un formato que regula no solo el
acceso de los espectadores, sino que pone en función unos protocolos de uso que
comprometen la actitud analítica de los intérpretes.
Una
situación semejante se planteó cuando realizamos el ciclo Territorios de la
Música, a comienzos de este año, en que presentamos a las orquestas juveniles e
infantiles de la región. El objetivo era hacerlos comparecer en un formato
destinado a su propia producción de subjetividad, como intérpretes. Una
experiencia de producir un modo de escucharse a si mismos. Escucharse es producir especularidad desde una práctica
específica “que nos hace ser mejores”. Si los jóvenes y los niños, intérpretes,
estaban en este lugar, era porque
existía una red de sostenimiento familiar
e institucional consistente, que operaba como condición mínima de
asociatividad. Es lo que se llama, poner
en evidencia la infraestructura psíquica del movimiento de las orquestas. En
este sentido, el Parque es una infraestructura psíquica objetualizada.
De esto se
trata: de fortalecer las escenas artísticas locales, en sus diversos niveles de
completud. Porque no todas las prácticas poseen la misma consistencia y no
todas exhiben las mismas fortalezas.
La
fortaleza de la danza está en su
falta de elocuencia, y más que nada, en el hecho que el cuerpo está puesto en
la primera línea de la ex-posición. Cuerpo fuera de sí, en una ciudad que no se
ahorra la endogámica
mezquindad defensiva de un origen-que-no-fue, pero que es re-inventado a la medida.
En dos
años, la política del Parque ha demostrado que es posible sostener una ficción,
anclada en el imaginario local, sin por ello tener que subordinarse a los dos
principales amenazas; a saber, por
un lado, la inconsistencia de prácticas limítrofes que nivelan
por abajo y se exhiben como portadores
de certificación, como si su invención de vulnerabilidad fuera un capital semilla, y por otro lado,
la subordinación a los pequeños negocios de la industria local del espectáculo,
que terminan convirtiendo todo lugar en espacio de feria.
Las amenazas
son graves, porque las prácticas limítrofes quisieran administrar este gran
equipamiento cultural, como espacio para la recomposición de sus redes de
subsistencia, financiado con dinero del Estado. La condición limítrofe se refiere a la
conversión inmediata de lo
cultural en excusa de agit-prop,
montada sobre una estética
setentera que nunca existió como se representa, pero que ha sido
reconfeccionada para saldar la deuda simbólica que acarrea el hundimiento de la
categoría de partido. Y no se extrañen que las cuotas en este terreno ya se
estén negociando; pero sin tener como referencia a Rosa Luxemburgo, sino al Lenin-del-pie-chiquitito.
La segunda
amenaza, que es como la contra-cara aparente de la primera, consiste en la privatización de la programación,
mediante el imperio del autofinanciamiento como castigo y como censura de
segundo grado. La única ficción la
instala quien pone el dinero. ¡Que grosería! De este modo, se piensa que el Parque debe ser prácticamente
subastado. Esto quiere decir, vendido
a la voracidad de segunda residencia.
Pero hay un pequeño problema. Los operadores se
olvidan que el Parque ya se
instaló como un dispositivo contra-gentrificante y que el “turismo de intereses
especiales” no pasa por el cerro Cárcel. Por aquí pasa, simplemente, la cultura de la resistencia corporal,
entendiendo que el cuerpo de sus habitantes es el (verdadero) patrimonio de la
ciudad. EL CUERPO PIENSA.
Esto lo
debiera saber la comitiva de la UNESCO. Decirles que hay gente que piensa que
todo este debate que se viene debe ser desplazado hacia formas de reproducción de una vida
social fuertemente anclada como
cultura popular urbana. Patrimonializar
el cuerpo es reproducir la vida, hoy, en este presente.
Fíjense
ustedes en lo que acaba de ocurrir con el Estanque. Ha habido un gran concurso
de arquitectura que ha permitido reconocer que cualquier cosa que se haga en
este terreno y en sus espacios próximos, debe ser entendido como expansión del
destino cultural que ya ha sido habilitado por la sola construcción del Parque.
Desde ahí ha sido posible formular una hipótesis sobre la recuperación
histórica del propio estanque, como dispositivo de almacenamiento de agua, pero
también, de algo más, que tiene que ver con la noción de mirador, de paseo, de equipamiento
de mediación destinado a los adultos mayores, porque ellos son el ESTANQUE SIMBÓLICO DE LA CIUDAD.
jueves, 5 de septiembre de 2013
Almacenar y transmitir
En la conferencia que pronuncié en la
Universidad Nacional de Colombia, mostré A
Valparaíso de Joris Ivens, haciendo particular hincapié en el texto de
Chris Marker. A propósito del texto que he subido sobre el libro de Gómez-Rovira, recuerdo la película de Marker, Sin Sol, en que moviliza conceptos tales
como Memoria, Olvido, Historia,
etc. Mario Opazo, a quien nombré ayer y que conocí hace muchos años en una de
las bienales del Mercosur me ofrece el compendio de una actitud analítica
compartida, que se desprende del visionamiento de esta película, en la que
Marker señala: "La historia es un cuerpo con una herida; la memoria es una
herida sin cuerpo".
Mientras preparo mi encuentro con estudiantes
de la Cátedra Marta Traba del Instituto Taller de Investigación-Creación me
viene el recuerdo de la próxima apertura de la selección
de obras de Matta-Clark, comisariada por Pedro Donoso en el Parque. Matta-Clark editó Foods, un restaurant
de/para artistas entendido como obra. Es nuestra guía en el Laboratorio
Culinario del Parque, en el entendido de que la cocina es un eje de trabajo
comunitario. Pero
Matta-Clark montó el restaurant en
Nueva York, como si fuera un trabajo de arte, pensando en la fraternidad de los
artistas. Hoy día estamos lejos de eso. No hay fraternidad.
Recuerdo el texto de Joan Crawford, para el
catálogo de la exposición en el MNBA de noviembre del 2009, donde escribe que Matta-Clark
era un artista que pensaba y actuaba contra la Ley , contra el Padre y contra el
gobierno de los Estados Unidos, en la coyuntura de los años setenta. ¿Contra la Ley? En verdad, sabía cuáles
eran los límites y los vacíos de las ordenanzas urbanas de la ciudad y operaba
en consecuencia, escribiendo proyectos al filo de la literalidad, en una época que los artistas
neoyorquinos tenían extremas dificultades para conseguir espacios para sus
talleres y, sobre todo, para su vivienda. ES curioso como esa falta de vivienda
de la que Gordon se ocupa, coincide por la realización de los bombardeos estratégicos sobre
Vietnam del Norte. (¡Ho, Ho, Ho Chi Minh, lucharemos hasta el fin!). Y luego, en contra del Padre: haciendo
su primer corte en el propio MNBA, trabajando los cimientos del edificio donde
Matta –en la loza del hall-, había pintado su serie de pinturas más matéricas.
Hoy día, los artistas respetan por sobre todo,
la Ley (Fondart); veneran a los Padres por la vía desviada de los Tíos
Permanentes y lo único que quieren es hacer carrera en los Estados Unidos. Todo
bien. Solo recordaba esta vieja idea de la fraternidad, a propósito de la
pequeña y cuidada muestra que se inaugura el viernes 6 de septiembre.
Otra cosa respecto de Matta-Clark: no se debe conectar su obra con
la ruinificación de la ciudad. La decisión de los cortes es eso; una decisión de corte sobre un cuerpo des-constituido, des-habitado, próximo a ser demolido, ausente
de trazas hogareñas, donde opera como un trabajo gráfico sobre la
completud inestable de una
vivienda des-afectada. Valparaíso no ha sido des-afectado. Resiste.
El interés del Parque por acoger una muestra
de Matta-Clark se justifica por la necesidad de fortalecer la reflexión crítica
sobre la graficidad edificatoria de la arquitectura, en un momento clave para
el Parque. Ya ha tenido lugar el trabajo del jurado del concurso de ideas para
desarrollar proyectos en el predio en que está emplazado el Estanque. No conocemos sus resultados, pero antes
de conocerlos, lo que importa es que la sola realización del concurso es un
llamado de atención respecto de lo que se viene: recuperación histórica de un
sitio de almacenamiento de agua.
El concurso se ha validado, para nosotros,
como un “acto de archivo”, puesto que ha puesto la atención crítica sobre las
ideas de almacenamiento y transmisión. En efecto: el rol del Estanque como
sitio de Almacenamiento reproduce y prolonga el rol del Parque como lugar de
Transmisión, poniendo de manifiesto la existencia de una gran economía
mediática que se encarga de flujos
de signos específicos. Se Almacena algo más que agua. Se Almacena la potencia
del agua para combatir la amenazante fantasmática del Fuego. Se Transmite algo
más que un conjunto articulado de actividades. Se Transmite la potencia del
lenguaje para sostener la amenazante fantasmática de la Omisión y el Olvido.
Eso es lo que hace pensar
Matta-Clark.
En este sentido, el Estanque es una especie de
memoria anticipada de la ruina que resiste a ser des-afectada en su función
básica. Y por ello debiera ser entendido, cualquier proyecto, como expansión de su transmisitividad.
martes, 3 de septiembre de 2013
Libro, Archivo, Repertorio
En Bogotá, el artista Mario Opazo, nacido en
Tomé y que realizó sus estudios secundarios en el Trumbull de Valparaíso, me
conduce a la librería del FCE después de hacerme visitar el Museo Botero. El
propósito fue adquirir Bajo sospecha (Una
fenomenología de los medios) de Boris Groys. Como el mismo autor menciona en la primera frase: “Este
libro ha sido escrito con la intención de responder a la pregunta de cuál es la
fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les hace durar”.
Viajo a
Bogotá después de haber asistido en el PCdV a la presentación de Repertoire, el libro de Rodrigo
Gómez-Rovira. Viajo con el efecto de esta presentación y con el recuerdo de los
términos en que se dio un debate sobre los foto-libros en la versión 2012 del
Festival Internacional de Valparaíso, del que Rodrigo Gómez-Rovira es uno de
sus principales animadores. De este modo, el cruce con las palabras de Groys no
puede ser más que inquietante y productivo, ya que en la presentación del libro
se instaló deliberadamente la confusión entre libro y archivo. Más aún, cuando
el libro está firmado por un hijo que trabaja el archivo de un padre. El libro
es de autoría de Rodrigo Gómez-Rovira, mientras que el archivo consigna los
45.000 negativos de Raúl Gómez. Bajo esta consideración, un libro es de corta
duración, mientras un archivo es de larga duración, a condición de incluir el
propio libro en un archivo. Por eso, siguiendo a Groys, “no son los libros los que forman parte
del archivo, sino los textos”. Y en Repertoire, los textos son de dos tipos:
scripturales y fotográficos. De hecho, la línea sobre la que se sostiene la
narración visual, valga la redundancia, es la propia visualidad de la letra de
Raúl Gómez, signada en su agenda. ¿Qué recoge una agenda? Un emploi-du-temps (uso del tiempo) Una
agenda de exilado que nunca quiso hacer cosas muy definitivas en Francia, para
tener que regresar. Testimonio
gráfico de un Emploi-du-temps
destinado a Tuer-le-temps, programando de modo
implícito el archivo de la espera. Por eso, ante la pregunta de qué es lo que
más desea en un momento determinado, Raúl Gómez declara: Deseo tener una Nikon F3. ES decir,
deseo tener un aparato de mejor calidad para seguir registrando la espera. Y la
espera terminaba. Podía regresar. Y con él, los 45.000 negativos. Para cerrar
el ciclo de la expansión, ya que había salido de Chile llevando en sus
pertenencias, una foto que en el libro adquiere un carácter matricial.
A estas alturas ya es una foto que ha
hecho su historia. La familia Gómez-Rovira aparece retratada junto al
Presidente Allende, el 21 de mayo de 1973. Esa foto fue llevada al exilio y fue traída de
vuelta. Rodrigo Gómez-Rovira, fotógrafo, era el único que podía hacer la
operación de registro de la expansión. La invierte en el libro como “escena de
origen”, y le agrega dos más: una, en que aparece él mismo, de niño, detrás de
una cámara, simulando tomar una foto. Esta foto fue tomada por Raúl Gómez. Es
la foto en la que definió el destino de Rodrigo. O más bien, registra el
momento en que Rodrigo se pone para la foto de su padre, simulando hacer de
fotógrafo, siguiendo el juego del padre, que domina el dispositivo de captura. Retiene
la imagen del hijo como sustituto de la imagen del país perdido. Instala la posibilidad
y el mandato: te fotografío para que me mires como te fotografío. Y luego, la
otra foto, en que aparecen sus padres, posando para él, en un encuadre a lo
menos dislocante, teniendo de fondo un cerco de madera manchado. ¿Qué podemos
decir de esas manchas? De modo que
con estas tres fotos, Rodrigo produce un ensayo de su acceso a la fotografía,
distribuyendo por exceso las pruebas del exilio, según dos ejes: uno, doméstico
(espacio interior de familia en el exilio, con los detalles que horadan nuestra
mirada; es decir, esos afiches de concierto de Quilapayún, o las tomas de la nature morte del desayuno), otro,
público (retrato de tareas de solidaridad, de hombres en overol con brochas en
la mano rellenando la imagen de unos puños). Ahora bien: el libro de Rodrigo
establece el rango de un elaborado trabajo de duelo, porque lo que pone en
(e)videncia es el exilio de la fotografía, a través de un ensayo que
aparentemente, entre otras cosas, se configura como un libro de fotografía del
exilio. Es decir, búsqueda de la memoria del padre y de su ausencia; memoria y
reclamo del dolor por su imposible preservación. Se produce un libro para
extinguir toda intensidad emotiva y para preservar la memoria de esa extinción.
El libro delimita el espacio de lo que sobrevive. Quien mira es, siempre,
sobreviviente. Sobre-vivir. Hacer un-libro-sobre-vivir. Sobre cómo Raúl
Gómez escribió sobre vivir en un repertoire
cuyo título Rodrigo confisca para dar nombre al objeto destinado a sostener
el relato de su propia novela de origen
en la fotografía.
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