lunes, 25 de marzo de 2013

ARTE E INFANCIA


Nos encontramos en estos momentos con Pedro Donoso -co-curador de Of Bridges and Borders- enfrentados  a la tarea de escribir los textos para los Cuadernillos de Mediación que vamos a publicar en el PCdV, para distribuir durante las visitas de escolares. Estos están divididos en dos categorías: básica y media. ¡Qué gran descubrimiento! Cuando los museos se encargan de cuestiones educativas hay que temblar. Se proponen explicar el abc del arte a los niños. ¡Imposible! El arte no es explicable a los niños. Lo que hay que hacer es otra cosa mucho más compleja. En un centro de arte debemos ir más allá. Debemos pensar que la transmisión de un conocimiento es de por si una acción estética.

Los niños entregan unas pistas para saber qué hacer. El sábado 23 de marzo vinieron a visitarme los artistas Mario Navarro y Francisca García. El primero fue artista-curador en la Bienal del Mercosur, junto a Erick Beltrán; la segunda está a cargo de extensión de la Escuela de Arte de la PUC. Entre otras cosas. Hay que ver su obra. El punto es que  venían de Sethmacher y subieron al Parque con su hijo Galo, de cuatro años, quien tuvo la experiencia de encontrarse con la obra de Eduardo Basualdo.

El pequeño Galo  no sabía  que la obra lleva por título “Salvador”. Sólo me dijo que todo lo que había allí se parecía al desentierro de un dinosaurio, pero que era un hombre antiguo muy grande.  Para que no me confundiera. Y me explicó que los dinosaurios se habían extinguido, pero que no estaba seguro de por qué ni cómo. En todo caso, me aclaró dos cosas. La primera, que debía dinosaurizar su lectura del mundo, para poder soportar la obra; la segunda, que alguna vez el hombre fue más grande y que sufrió algo parecido a lo que exterminó a los dinosaurios.  Por eso somos así, hoy día. Lo cual, nos condujo a una conclusión ejemplar, según la cual, en nuestro tamaño de hoy debemos guardar la memoria traumática del tamaño que teníamos.  

El día de la apertura de la exposición, el 15 de marzo, un amigo mío, científico del área de los sistemas complejos me señaló que, en efecto, había una historia de hominización que contemplaba la existencia de un hombre de tamaño mayor. Habrá que llamarlo para que nos venga a hablar de eso.

De todos modos, quedo con la tarea suspendida, porque si debo presentar la exposición a la infancia, debo imaginar cómo será recibida la historia de las dos piezas monumentales; las de Erick Beltrán y de Ai Wei Wei. Ambas hablan de las relaciones entre un padre y un hijo. Debiera decir que esta exposición trata de la Filiación. No importa bajo qué condición, de todas maneras será en el marco de un conflicto. 

Marsias es desollado por Apolo y su piel es colgada por éste para infundir el miedo sobre la castración. La piel representa la flaccidez fálica; es decir, la derrota de la soberbia del Hijo. La obra de Erick, para un niño, resulta más intimidante todavía, porque redobla la proyección de las sombras del relato. Y sin embargo, le es devuelta a través del recorte y del montaje de imágenes una concepción medieval del espacio gráfico, donde todas las imágenes comparecen en un mismo espacio representacional sin poner atención en las proporciones.

Lo que un niño de ocho años sabe, a estas alturas, es mucho más que eso, gracias al trato cotidiano que sostiene con la narrativa visual del comics japonés. Bajo esta perspectiva, la pieza de Erick es regresiva,  porque no contempla la lucha de imágenes que supone una aceleración visual de otro tipo.  Hay que pensar en los efectos estéticos de esta regresión. Lo nuevo es el acontecimiento de su retorno. Ya lo he mencionado en otro lugar. Solo debo insistir en que esta obra ha  sido pensada así para retener la historia de las imágenes y reducirlas a una especie de grado cero de archividad, porque así lo exigía –a su juicio- esta pieza en Valparaíso, donde existe una saturación letal de pintura mural que omite sus antecedentes y escamotea sus incompetencias e ineptitudes escudada en una indolente ignorancia

Sigo pensando en la infancia y en el arte de los centros de arte. Una vez,  una de las hijas de un pintor que hace instalaciones, a propósito de una pieza en la que hay un marco negro en cuyo borde se incrusta una repisa pequeña sobre la cual se yergue un caballo de madera con la cabeza cortada, exclama: “el arte está dentro de la casa, los caballos están fuera de la casa”. La casa era el espacio del cuadro, por cierto.  La niña no tenía más de siete años.  Y cuando entró a ver la exposición de su padre, salió de inmediato para advertirle “¡papá, los caballos no tienen cabeza!”, porque pensaba que durante la noche alguien había ingresado a la casa-del-arte  y le había cortado la cabeza a los caballos.

Para terminar, mi hijo Pablo, cuando tenía quince años, frente a una interpretación me enfrenta con la siguiente frase: “!Papá, hay veces  que un cacho de paraguas es simplemente un cacho de paraguas!”.  Se refería al freudismo de bolsillo que algunos de mis retractores consideraban inadecuado para la carrera académica. Escribí retractores, sin dudarlo. No es una falta de ortografía o un lapsus de mi  dactilografía. Siempre me retraje de la academia. No doy el tono. He-sido-mal-evaluado.

Este cuadernillo que debemos terminar nos hace pensar de inmediato en el libro de Agamben, Infancia e Historia, donde el primer capítulo está destinado a reflexionar sobre el concepto de experiencia.  El lenguaje y la historia son un problema de la infancia.  En particular,  tienen que ver con acontecimientos que son anteriores a la palabra. ¡De eso hablaba Ronald Kay en sus textos de 1977!  

En la galería, dentro de la casa que es el PCdV, hay una obra del artista alemán Till Roeskens, que se llama Campo Aida.  Es un relato visual de una persona que no se ve,  sino que aparece como va dibujando unos trazos muy simples que pueden representar una casa. O sea, una tienda. Más bien, unos cartones y tabiques con los que se construyen habitaciones de emergencia.  El trazo redobla el efecto gráfico de la voz -el “grano de la voz”- mediante una línea de texto que reproduce la historia de un doblamiento de excepción, en una zona de excepción. Al final, lo que hay es el mapa del campo de refugiados palestinos, construido por el efecto y el afecto de la palabra de una mujer: madre de los relatos.  Pero podría ser el relato de cualquier mujer que, en nuestro país, en alguna parte, habla de la casa-que-falta.

No hay que enseñarle arte a los niños, simplemente hay que hacer que tengan la experiencia de colocarse junto a  las obras. Y por favor, ¡no decoren los jardines infantiles con imágenes Disney!

jueves, 21 de marzo de 2013

Tubería y Cañería


La excavación de Eduardo Basualdo en el PCdV ha tenido un efecto más allá del arte. Mientras llevamos la excavadora y ésta comenzó a trabajar obtuvimos una prueba visible de lo que siempre sospechamos. El gran hoyo comenzó a develar sus componentes en la forma de restos de escombros de la construcción del propio parque, insuficientemente asentados: pedazos de plumavit, grandes trozos de plástico,  restos de cables, peñascos de tamaño descomunal, fragmentos de ladrillos, etc.  

Nos encontramos con un vertedero  tapado a la rápida, para recibir la insuficiente capa de humus, sobre la cual la empresa de paisajismo sembró el pasto que tenemos. Al no disponer de esa capa de sustancias nutritivas, el pasto nunca  pudo crecer como correspondía, y eso que era pasto de alto tráfico.  Por el contrario, la falta de humus promovió la formación de una capa de barro cristalizado que impidió que a lo largo de un año entero el pasto adquiriese un tono, una fuerza, una manera de plantarse, literalmente,  como nos hace falta.

El proyecto de paisaje en el PCdV fue siempre planteado y plantado formando parte del proyecto de  arquitectura, en su carácter de  escultura expandida. La insuficiencia con que  las empresas llevaron a cabo las exigencias  implícitas en el diseño del Parque, nos produce una grave merma en la representación que deseamos de nosotros mismos y afecta nuestras relaciones con la comunidad. 

La gravedad estilística de los dos edificios –cárcel de 1917 y nueva construcción del 2010- solo se entiende a cabalidad, mediada por el vacío que define la disposición  del predio, con el polvorín como huella de una edad arquitectónica pretérita y no menos decisiva. Son tres edades edificatorias que se despliegan en esta extensión,  para cuya inscripción visual se requiere de un prado verde consistente.

El prado, en el PCdV, es un enunciado cultural de primera magnitud, porque induce la densidad de una política de jardines. Esto resulta capital para nuestra política barrial.

Pues bien: no hay prado consistente porque la empresa de paisajismo no hizo el trabajo como correspondía. A lo que se agrega, entre medio, el  reviente de las tuberías. ¡Y no por exceso de presión!,  como es la excusa técnica, sino porque cuando hemos hecho excavar en las zonas de las roturas hemos descubiertos que los codos de conexión no corresponden y que algunas curvas de tubería fueron realizadas con soplete.  De este modo, tenemos graves problemas de drenaje  y el conflicto entre tubería y cañería está planteado en su máxima tensión.

El daño de imagen es de gran formato, porque no hay mes que no sea visible en el espacio externo del Parque, alguna reparación. Sobre todo en la zona del estacionamiento, donde el agua que se pierde en las roturas inunda la capa sobre la cual han sido dispuestos los adoquines,  revelando la existencia de bolsones de aire que fragilizan la superficie, al punto que el paso de vehículos pequeños aún a baja velocidad termina por hundirla.  Eso da a entender que la política del parque está en constante reparación conectiva y eso nos causa un daño de imagen considerable.

Todo parece indicar  que lo único que había que hacer en octubre del 2011 era salir de la faena  lo más pronto posible.  Hoy día, es el manejo diario que hacemos del predio lo que nos habilita para realizar estas observaciones sobre la indolencia y la ineptitud en la de una entrega. 

En contraposición, levantamos la imagen y el trabajo de nuestro encargado de jardines, don Daniel, cuya tarea es hacerse ver como un agente de cuidado intensivo. Su importancia  es situar  el gesto  que toma cuidado de un cultivo complejo,  viniendo a ser  una extensión de la tarea del equipo de aseo que se encarga de tener disponibles los mejores baños públicos de la ciudad. Esta es una inversión cultural de marca mayor. Mantener esta condición es una decisión programática. Y quienes objetan mi política vienen al Parque a mear en los rincones como un acto de agresión vital que  sustituye el debate conceptual. Así ha ocurrido, como en el caso de aquellos que, en una inauguración, estando a veinte metros de los baños, se acercaron a un rincón del mirador que queda junto a la administración y mearon, dibujando con el chorro  una especie de graffiti seminal, a través del cual  expresaban su malestar.  Al tiempo que el encargado de pegotear la pieza de Beltrán  se ufana de haber triplicado la cantidad de pegamento, justamente,  para dificultar expresamente su retiro.  Lo que los une es que ante la imposibilidad de sostener un discurso, en ambos casos, se exceden en la ostentación de la cañería. 

miércoles, 13 de marzo de 2013

REGRESO A CASA


Regreso a casa. Ese es el título real de la muestra de Paz Carvajal, Claudia Missana y Ximena Zomosa en CASA E. El título imaginario es Fuera de borde y corresponde a la última etapa de un ciclo de exhibiciones que realizaron estas artistas por varios centros de arte del continente.  La palabra Borde está siendo pronunciada profusamente durante esta semana en Valparaíso. Solo quiero decir que respecto de estas artistas, su preocupación por las fronteras del arte y de las instituciones proviene de una época anterior, en que sostenían el Proyecto de Borde

Su apertura coincide en CASA E con la inauguración de Of bridges and Borders en el PCdV. 
Hay dos cosas que me importan: el trabajo de Ximena Zomosa, la cascada de pelos. Y el de Paz Carvajal: el relato de Penélope escrito en el muro con hilos y tachuelas. Claudia Missana retraza digitalmente las imágenes del viaje; es decir, del ciclo de exposiciones realizadas en el 2012, como una memoria de imágenes portadas de un sitio a otro, de un medio a otro, de un discurso social a un discurso de arte.  En definitiva, estos tres grandes trabajos remiten a la historia de sus filiaciones de obra en la escena chilena.  En otras ocasiones, Ximena Zomosa ha dibujado sobre el muro unos mapas del deseo, empleando tachuelas y cabello humano. Su propio pelo cortado como gesto de cierre.  Este es un trabajo que viene de lejos.  Todo artista que trabaja con la capilaridad define su trato con las filiaciones. Es decir, con el temor a la amenaza de corte. Similar es el procedimiento de Paz Carvajal,  que  con hilo y tachuelas  fija  la trama de un relato que remite a los orígenes del tejido, de la propia textualidad, recurriendo a una historia griega ejemplar.  


Esta semana, en Valparaíso,  las historias griegas permiten re- hacer relatos locales sobre la ausencia y los regresos.  Por un lado, tenemos a la Atenea  del collage de Erick Beltrán. Por otro lado,  disponemos de la Penélope  de Paz Carvajal. Una Penélope que debe dar explicaciones. Ulises –también- debe dar explicaciones por su tardanza. El tejido está ligado a una historia de diferimiento.  Pero el gran ausente dolorido es Telémaco, quien teme que los pretendientes arrasen con su patrimonio. En el fondo, duda de la virtud de su madre y se apresura en encontrar al padre, para acelerar su regreso.  Por omisión, el gran personaje de esta historia es Telémaco, porque expone la angustia de perderlo todo.  De eso se trata. De impedir que todo los relatos se pierdan. Para eso, hay que anudar los retazos de las memorias siguiendo la imagen del “historiador-trapero” (Benjamin).  Es decir, la memoria de los objetos acarreados durante el viaje, indicativos del valor del  procedimiento de trabajo  y de la movilidad  que lo obliga  a operar en lugares para los cuáles no fueron pensados.

Por ejemplo: los brazos que sostienen la maqueta de la propia CASA E. Es un esfuerzo auto-reflexivo que desplaza los procedimientos de traslado de los peregrinos que vienen a Lo Vásquez y que portan en sus espaldas la maqueta de la propia Iglesia, como si dijeran que sobre sus espaldas trasladaran el cuerpo de Cristo. En este caso, los brazos sostienen la maqueta como una parodia que la convierte en animita del arte contemporáneo.   En el arte chileno de los años ochenta, otros brazos, otras muñecas, exhiben otros diagramas gráficos,  para desplazar el lugar de la herida que implica sostener semejante peso domiciliar. 

La exhibición en CASA E concentra obras que regresan a casa y que hablan de las intimidades de unos procesos de trabajo que ponen el énfasis en la micro-historia personal; mientras que en el PCdV se exhiben obras que ingresan a otro tipo de casa,  para interpelar a sus habitantes y delimitar el campo de un debate en que el acento está puesto en la macro-historia del arte y de su relación con sus propios antecedentes.  De qué tipo de casa se trata hablaré en otra ocasión;  pero por de pronto llama la atención  que ninguna de estas obras reivindique  el arte callejero. En verdad, lo que ambas  exposiciones afirman es la existencia de una casa. Tenemos casa, en el arte.

El arte es un asunto de casa. De fachada. De la fachada como diagrama exhibitivo de su completud como casa.  Este es el carácter de ala coyuntura plástica, en Valparaíso, en este  mes  de marzo. 

lunes, 11 de marzo de 2013

DE LAS BRUJAS AL SIBARÍTICO




Las entrevistas complejas me dejan un vacío en el estómago. Fue lo que me ocurrió
cuando el miércoles 6 de marzo terminé la entrevista a Erick Beltrán en Radio Ritoque,
en el programa radial del PCdV. Salimos con Richard Muñoz de regreso al Parque,
no sin antes visitar Las Brujas, de cuya existencia me había enterado a través de las
columnas de Oscar Aspillaga. Allí, ante dos italianos normales nos recuperamos de los
efectos griegos del relato de Marsias y Apolo.

El día viernes 8, desde las 15.00 hrs, Erick Beltrán habló ante una concurrencia
formada por destacados artistas locales y gente de literatura y filosofía. Y habló
hasta las 18.00 hrs. Con una breve interrupción. Pero al final del relato de las distintas
versiones del mito y de un extensa descripción de sus trabajos editoriales, el vacío en
el estómago era de proporciones. Entonces, bajamos por Cumming hasta el Sibarítico
y pedimos otros dos italianos. Y uno para llevar, ya que Erick recordó que el impresor a
cargo de la máquina no había tenido siquiera tiempo para comer durante todo el día.

Erick Beltrán venía de hablar de Warburg y de las relaciones entre imágenes
pertenecientes a diversas temporalidades, puestas en un mismo registro material.
Es el caso, desde ya, con las citas visuales que configuran el collage en el PCdV. Lo
que no habíamos previsto fue la simultaneidad de las relaciones entre el relato de
Atenea tocando la flauta de dos tubos en la fachada y esta otra Atenea tocando una
flauta similar, pero esta vez en la pintura que hay detrás del mesón en el Sibarítico de
Cumming, al frente de la florería. Para quienes no lo han percibido, en esa pintura de
Jesús Pereira hay una escena de bacanal en que faunos y dioses tocan flautas, bailan y
comen completos.


Ese mismo día viernes, en El Mercurio de Valparaíso, la periodista Angela Rivanera
firmó un artículo con la siguiente bajada: “Artista mexicano transforma fachada de
PCdV en collage de mitología griega”. No podía ser más exacta. La transformación
asume el gesto del empapelador de muros de interior. El pegamento utilizado hace
que la pintura se sitúe en esta zona de perversión formal. Es el interior que se sale
para afuera. La piel de las referencias materiales se revierte y cubre la fachada como
una delgada capa de imágenes sobrevivientes.

En mi entrevista de El Mercurio del 17 de febrero hice mención a la tragedia griega y
a Valparaíso como un espacio de articulación mitológica. Este es el tipo de relaciones
que me preceden en los efectos constructivos sobre el imaginario de una ciudad.
Sibarita, por lo demás, es un sujeto que vive para la satisfacción de sus gustos
refinados.

Un puesto de completos resume la inversión del refinamiento de la comida al paso,
consumida por sujetos que no son sibaritas, sino habitantes carenciados en lo
alimentario. Es lo que se llama afirmación por el contrario. Sibarítico, entonces,
señala el lugar de una ausencia, a un costado de la Plaza Aníbal Pinto. La Atenea
pintada tocando la flauta de dos tubos asocia el instrumento a la forma de la propia
vienesa, alojada en la fisura de la “flauta” (pan). Tocaremos una melodía gracias a

la inversión del procedimiento. En vez de soplar el objeto, lo engullimos, poniendo
la cara parecida a la de Atenea y que provocaba la hilaridad de Hera y Afrodita.
Al soplar la flauta inflaba sus mejillas y su cara congestionada le daba un aspecto
grotesco. Aparecemos como grotescos comilones de un objeto culinario carente de
refinamiento.

miércoles, 6 de marzo de 2013

IMPRESIONES DE GRANO


En una entrega anterior me he referido al inconciente mimeográfico. Menciono el
pequeño gesto editorial de haber exhibido un mimeógrafo y una caja de stencils, en
la muestra de homenaje a Gonzalo Muñoz. Era una pieza arqueológica en las luchas
por el dominio de la reproductibilidad. Su estética editorial era contemporánea de
la serigrafización del campo del grabado. Entonces, se puede sostener la hipótesis
de que la representación del discurso político estaba determinada por la tecnología
de la transferencia de la letra y del grano. Es decir, lo que no era línea, era punto de
acumulación de tinta que construía una trama. Desde ahí, fuimos muchos los que –desde
la crítica- elaboramos delirantes ensoñaciones sobre la trama (impresa) de la historia.

Lo anterior remite al fondo de la discusión que hemos venido sosteniendo con Erick
Beltrán, artista mexicano, desde hace ya una década. Erick Beltrán fue invitado a la
exposición "La letra y el cuerpo", que organicé en el CCPLM. Después fue uno de los
curadores del equipo de la Bienal del Mercosur, junto a Camilo Yáñez y Mario Navarro,
entre otros. Pero el 26 de enero del 2006 el diario La Nación, de Santiago, apareció
con su portada impresa al revés. ¿Se pueden imaginar ustedes lo que eso significó en
conversaciones y negociaciones con los directivos del diario? Esto implicaba entender
el medio como un espacio público concentrado que comprimía la tradición de la pintura
mural. Sobre todo, en el entendido que esa pintura mural, en Chile, fue comenzada por
la gesta mexicana en la Escuela México de Chillán, en 1941, a través de Siqueiros y
Guerrero. Entonces, fiel al postulado de von Clausewitz, Beltrán realiza la continuación
de Siqueiros/Guerrero, pero por otros medios.

La pieza que Erick Beltrán está montando en el frontis del edificio de Difusión del
PCdV hace dos cosas que hay que tomar en cuenta para el debate que va a venir: por un
lado, desplaza tecnológicamente la política del muralismo mexicano, en nuestro país;
por otro lado, redefine las condiciones de reproducción del arte público en la ciudad.

Sin embargo, lo que hace, antes que nada, es rebajar el heroísmo del gesto y la epopeya
narrativa, que caracteriza a las piezas de la Escuela México. Es aquí que se juega el
desplazamiento tecnológico, en dos sentidos: primero, al emplear un procedimiento
que proviene de la industria publicitaria de producción de vallas; segundo, al borrar
toda traza de manualidad en la ejecución del conjunto, ya que las imágenes han sido
trabajadas en computador, haciendo comparecer fragmentos de pinturas canónicas.

Es decir, son imágenes ya tramadas por la historia del arte, rescatadas de su condición
impresa, para volver a ser impresas en un contexto de nuevas configuraciones
narrativas, pero que recupera mediante un desvío greco-latino erudito la presencia
fantasmal de sus propios mitos de origen. A saber, Erick Beltrán pone en relación las
informaciones del desollamiento de Marsias con los sacrificios humanos descritos en los
Relatos de Michoacán. ¿Cuál es el punto? La fascinación pictórica del desollamiento.
Es decir, el desollamiento como un problema que perturba la representabilidad del
cuerpo. Pues bien, en esta pieza, el único gesto manual de reminiscencia pictórica
es el gesto del operario que pega y ajusta los fragmentos de papel sobre el muro de
concreto. Y no deja de ser inquietante que, al final, la pieza será arrancada del muro,
como si fuera la piel de desollado. Se cubre la fachada con un simulacro de piel, para
tener que arrancarla.

Como lo he dicho dos párrafos más arriba, hay que tomar en cuenta para el debate
que va a venir, el hecho que Erock Beltrán desplaza tecnológicamente la política
del muralismo mexicano, en nuestro país. Convierte a los seres de trazo en seres de
grano. Siendo éste, un giro fundamental, porque monumentaliza un procedimiento que
privilegia el impreso, haciendo estallar su formato (portada) para transportarlo a una
fachada, teniendo claro el principio según el cual el papel resiste todo, y que finalmente,
lo que despliega a ras de muro es un fardo de papel.

Por otro lado, sostengo que esta pieza redefine las condiciones de reproducción del arte
público en la ciudad, porque conecta el muro de seres de grano con la última tradición
clandestina del mimeógrafo. Es decir, de un gesto que debe permanecer oculto por
razones de seguridad, hace un salto hacia lo que debe permanecer expuesto por razones
de riesgo formal. Una vez pactado el término de la exposición, los seres de grano
son retirados; es decir, el edificio debe ser des-empapelado. La “ocupación” habrá
sido temporal, durando lo que el enunciado en su materialidad ha sido determinado a
sostener. Por materialidad se entiende el acuerdo curatorial que define su permanencia
sobre una fachada que deviene, por ello, soporte de enunciación; aunque en términos
estrictos es una soporte de sobre-enunciación, porque la primera enunciación ha
sido la propia condición arquitectónica puesta en juego, como pieza del patrimonio
contemporáneo, en una ciudad de patrimonio voluntariamente precarizado.