martes, 14 de marzo de 2017

¿QUE HACER?

En proyecto curatorial ¿QUE HACER? Ha sido seleccionado para formar parte de la BIENAL SUR. Un de las particularidades de esta complejidad institucional es que se desarrolla en diversos lugares del continente. La otra es que recoge muy de cercal as experiencias de lo pudiéramos denominar estrategias de arte y comunidad.
¿De donde partió nuestra propuesta?  Es lo que explicaré a continuación.
Hay efectos estéticos de prácticas sociales y rituales que pueden ser más consistentes que muchas producciones de arte contemporáneo.  La referencia al título de la obra de Lenin se explica por la necesidad de fijar una relación de dependencia forzada entre un texto  y un procedimiento. En este caso tiene lugar un desplazamiento de soporte ya que el texto propiamente tal es reemplazado por un protocolo de acción,  que se traduce en procedimientos sociales y rituales que serán puestos en relación por las obras consideradas.
Las obras no son clásicas, sino que se las debe entender como la expansión  accional de un diagrama de fuerzas que pone en movimiento una interpretación sobre la consolidación de un asentamiento que presenta en sus inicios un grado de inestabilidad y des/soberanización que sera saldado mediante prácticas sociales autonomas que muchas veces seran ejecutadas fuera del alcance de la acción de los poderes públicos, que tardíamente realizan obras de urbanización básicas, presionados por la existencia de una realidad que no pueden omitir.
Esto tiene que ver con la historia de un barrio, de un cerro, en Valparaíso.  El cerro se llama La Loma y se ordena en función de una calle que baja desde la avenida Alemania y que toma dos nombres, Calle Camila y Calle Principal.  La avenida Alemania es un camino de circunvalación que sigue la cota 100 y conecta una gran cantidad de cerros. Respecto de esa avenida, la calle Camila/Principal se desprende como una vertiente que corre por la quebrada hacia el plan.  En la cercanía del nacimiento de estas calles había una noria, una fuente de agua, que corría en paralelo.

EL CERRO LA LOMA COMO SOPORTE DE TRABAJO
A comienzos del siglo XX se construyó en la esquina de avenida Alemania con Camila, una gran casa de estilo bávaro-aparente, para albergar a una numerosa familia polaca.  La casona fue construída en una explanada al borde del cerro. La Calle Camila era un acceso a la casa por el costado, pero se prolongó cerro abajo, para dar acceso a unos terrenos que comenzaron a ser ocupados por pobladores sin casa, desde fines de los años 40 en adelante.  De modo que este asentamiento corresponde a un momento en que la casona ya no era ocupada por la familia y el entorno se había transformado hasta tolerar la instalación de emplazamientos ilegales de vivienda, que se distribuirían por las laderas del cerro, aprovechando las pocas superficies planas que existían.
Otros pobladores construyeron, piedra por piedra, kilo por kilo de cemento,  sus propias explanadas, y con mucho esfuerzo lograron construir terraplenes para impeder los deslizamientos del cerro.  Así se fue configurando un barrio, que tenía como fuente de agua la noria mencionada más arriba y que funcionó hasta que las viviendas fueron regularizadas y el municipio terminó por urbanizar el sector y dotarlo de alcantarillado y agua potable.
Ahora, en torno a la casona, en el plano inmediatamente cercano a la avenida Alemania se construyeron otras casonas, manteniendo una misma línea de edificación. Desde  esa línea hacia abajo, se construyeron viviendas sobre terrenos fiscales. Obviamente,  después de años de ocupación, esos habitantes obtuvieron títulos de dominio. Lo que es importante a relevar es que la Calle Camila tiene un largo descenso que sobrepasa el límite de la casona. Más abajo, los propietarios de ésta construyeron una explanada para habilitar unas canchas de tenis para que sus hijos pudieran practicar  este deporte. Cuando la casa entró en un cierto deterioro, sus propietarios perdieron soberanía sobre estos terrenos, que fueron ocupados por diversas familias que se instalaron y con los años llegaron a usufructuar de esta explanada, convirtiéndola en una cancha de baby-futbo, la única cancha posible a mitad de cerro. En  torno a la administración de la cancha se configuró una vida social y deportiva.  Al  punto que en en la filmación del documental de Joris Ivens, “A Valparaíso” (1962), las escenas del circo fueron filmadas en esta cancha. De este modo, la presencia de esas imagines del territorio le otorgan al cerro La Loma un cierto prestigio en la representación audiovisual de la vida de los cerros.  Es a partir de ahí que la Calle Camila se convierte en Calle Principal y ésta termina en la subida Ecuador, en el tramo en que sube irremediablemente hacia la Antigua Cárcel y  conecta con los Cementerios.
Por unas historias que sería largo relatar aquí, la casona alberga la Escuela Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, que a la sazón, ya tiene cincuenta años de existencia. Digamos, es una academia-de-pobres que reproduce la ideología plastica de unos notables de la ciudad   que a fines de los años 40 fundan un Museo de Bellas Artes, sobre unas  bases que van en contrario de los avances de la escena plastica dominante,  que es absolutamente santiaguina.  
Si una ciudad tiene un  museo, entonces, de manera análoga debe tener una escuela de bellas artes. Es así como en esa casona se instala esta escuela, vigilando y ordenando el límite superior de un barrio que inicia su consolidación en la medida que sus viviendas adquieren visos de permanencia y consistencia material.
Junto a esta distinction barrial, hacia abajo, en la ladera, en una zona cercana a la cancha de fútbol, un grupo de vecinos fundan el club de fútbol   Estrella Roja. Todo indica que los miembros de este club sostenían ideas comunistas y que eran admiradores del club homónimo de Moscú, que al parecer, era popular porque había realizado una gira por Sudamérica. El hecho es que rápidamente se convirtió en un referente en las ligas deportivas amateurs en el Puerto.
Evidentemente, luego del golpe militar,  las autoridades cancelaron su prrsonalidad juridica y obligaron a sus miembros a cambiarle el nombre al club por el de Arturo Prat, héroe de la marina. Sin embargo, luego de recuperada la democracia estos miembros recurrieron a la Corte Suprema y recuperaron el antiguo nombre. De modo que esta asociación no solo revela la existencia de una sensibilidad política determinada, que lucha por persistir, sino que se convierte en el elemento que fija la identidad barrial.  De hecho, muchos de los dirigentes de la Junta de Vecinos comparten lazos formales con miembros del club, que opera como vector de reproducción de socialidad.
A un costado de la Calle Camila, poco antes de cambiar de nombre, se consolidan los terrenos y las viviendas que son ocupadas por un clan familiar que  se desarrolla en torno a la regencia de la cancha de fútbol y la reproducción de una “extraña costumbre” que consiste en reunir a viejos cantores populares que  reproducen un saber musical determinado  que se denominará “cueca porteña”.  Estos encuentros de cantores comenzaron a ser acompañados de una cocina que se fue convirtiendo en un foco de producción culinaria  cada vez más elaborado.  Al punto que en la actualidad ha dado lugar a un espacio que es conocido como La Quinta de los Núñez.
Entonces, siguiendo la Calle Camila, en descenso, tenemos una escuela, un club de fútbol, un lugar de cocina y un lugar de canto que se convertirá en las útimas décadas, en un lugar de culto para la práctica del canto popular.  Pero todo esto no hubiera sido posible sin la proximidad de otro espacio  de culto de la música popular porteña, que se llama “La Isla de la Fantasía”, que se instala junto a otro curso de agua, en una quebrada cercana, donde caía una cascada y hacía referencia jocosa a la famosa serie de television de los años ochenta.
¿De que se habla, entonces? De una cultura de quebradas, con una gran determinación rural, en una ciudad cuyo centro cívico está en el plan.  Valparaiso tiene 42 cerros.  Es decir, la cultura de quebradas es distintiva. En el cerro La Loma esta cultura cotidiana  se organiza en torno al eje descendente de las Calles Camila y Calle Principal.

LA MEMORIA DEL AGUA
En el  eje anteriormente descrito se distribuyen prácticas artísticas, prácticas deportivas y prácticas musicales, sostenidas por los habitants de una comunidad barrial que se sitúa y se despliega, de manera comprimida, entre un camino de circunvalación y el plan. 
La pregunta formulada por este proyecto ya está planteada por la usura de estas articulaciones de prácticas.  Se trata de poner en escena la decibilidad de dichas prácticas y combinarlas con las iniciativas de unos artistas cuyo trabajo consistirá en recuperar los indicios etnográficos destinados a fijar las condiciones de existencia de un imaginario local determinado.
En las últimas semanas, un grupo de estudiantes y profesores de la escuela decidieron recuperar la historia del agua en el cerro. La noria que ha sido mencionada fue cubierta por todo tipo de escombros, desde que se instaló el alcantarillado y el agua potable.  Los miembros de la escuela decidieron encontrar la noria perdida,  en los terrenos de la familia Núñez.  Era la fuente de agua en torno a la cual se había organizado el primer emplazamiento de población, tanto regular como irregular. Y así fue.  Lograron identificar el lugar y recuperarlo como un monument efectivo a la vida de una comunidad. Obviamente, los estudiantes hacía todo tipo de bromas acerca de si esa acción podia ser reconocida como un trabajo de land art.  Pero no dejaba de tener sentido, como broma significante, en una ciudad que ha sido declarada como Patrimonio de la Humanidad. Lo que ellos hacían era declarar la patrimonialidad del emplazamiento de las clases sub-alternas, como un gesto de despegue de la patrimonialidad ligada al pasado británico del Puerto.  En el sentido de que el patrimonio de la ciudad no está en sus edificios históricos sino en la corporalidad de  sus habitantes.
Si hablamos de corporalidad, ésta se encuentra  regulada, en este cerro, por un dispositivo productivo (el club, la cancha), un dispositivo coreográfico (la cueca porteña) y un dispositivo culinario (los hornos de la Quinta de los Núñez).
 El funcionamiento de estos tres dispositivos da lugar a unos efectos estéticos muy singulares, que trabajan desde la usura de condiciones de existencia específica en una zona de degradación urbana que se reorganiza y saca partido a la geografía imposible de un cerro, montando condiciones de edificabilidad crítica, dando pie a una arquitectura vernacular distintiva, ya sea sobre explanadas ganadas al cerro, ya sea sobre pilotes, luchando contra la verticalidad.
La arquitectura se consolida mediante la configuración de una urbanización que desafía todas las leyes de la física. En este marco, la práctica de la “cueca porteña”  se convierte en la expresion de una bronca social, donde el grito y el rasgueo de las guitarras son calculadamente brutalizados, para distinguirse de la cueca de salon. Pero sobre todo, se trata de un tipo de canto que mantiene su dependencia formal de la tradición del canto a lo humano y del canto a  lo divino, que tiene a la décima espinela como su soporte formal. De este modo, es por la poeticidad de la decima de procedencia rural que esta cueca urbana se singulariza y adquiere densidad como vector de socialidad. Contrariamente al bolero, que es un “himno a la pérdida” del amor, la cueca porteña es una declaración de la conquista territorial.
La existencia de una práctica de enseñanza académica de bellas artes, que viene a ser el residuo de una actitud ya residual de notables municipales pre-modernos, se combina con los efectos recompositivos de una práctica musical reparatoria, vinculada a prácticas de producción de socialidad vecinal (club deportivo).

LA COCINA PORTEÑA DE POBRE
Respecto de lo anterior, es preciso señalar la importancia que tiene en este proceso la existencia de una cocina-porteña-de-pobre, que es propia de los puertos en los que se privilegia el consumo de lo que en la cocina romana se denominó el quinto cuarto; es decir, los interiores del animal.  A lo largo del siglo XX, las clases populares porteñas no consumen carne de primera.  Lo que adquieren en los puestos del matadero son los interiors, depreciados en relación al trato que tienen con ellos las clases dominantes en la ciudad. Las llamadas clases sub-alternas no consumen carne de  primera.
Ritta Lara,   cocinera que reside y trabaja en Valparaiso y que sostiene la inicitativa de restaurant popular Cariño Malo en la subida Alte Montt, en una conversación sostenida con quien escribe para una serie de programas realizados por el Canal de Televisión de la Camara de Diputados, sostuvo una hipótesis acerca del consumo de carne durante la década de los años cuarenta-cincuenta, que había recuperado de relatos que le había hecho su abuela. 

Según este relato, las clases populares no consumían con frecuencia carne de primera, razón por la cual se había alcanzado grandes niveles de elaboración de comidas que empleaban alimentos  rústicos, como interiores de vacunos, de cerdo, de equinos; o bien, algas marinas como el cochayuyo, el ulte y el luche.  Esta ha sido la base para construir una estrategia de recuperación de la cocina hogareña de Valparaíso, como una de las vías de recuperación del patrimonio alimentario, pero bajo la forma de una hipótesis culinaria ara la reconstrucción de una historia de la alimentación de las clases sub-alternas en la región de Valparaíso.

En general, las costumbres culinarias de las clases populares  se reproducen a lo largo de la costa chilena. Un  caso documentado que nos puede ilustrar sobre la hipótesis de la residencia es el de Tocopilla y está ligado a la inmigración inicial de los chinos. En la década del treinta, la  presencia china en las localidades del norte del país es significativa. Sin embargo, esta es una situación que había comenzado havcia 1849 cuando el gobierno peruano autoriza la inmigración de chinos embarcados en Cantón y Macao, a través de lo que se llamó “política de consignaciones”. Estos chinos eran  Coolies (verdaderos esclavos) que vinieron a trabajar en las guaneras ubicadas en el camino costero entre Iquique y Tocopilla.

En pleno siglo XX, sobre todo en la década del treinta, la inmigración china se hace notar en Iquique, probablemente favorecida por la invasión japonesa a China, que provocó un gran éxodo.  Sin embargo,  esta presencia provocó en el habitante autóctono una mirada de desprecio y de rechazo, ya que estos podrían potencialmente  “degenerar” la “raza chilena”.  En verdad, esto era un encubrimiento de una lucha de los chinos con los comerciantes establecidos, ya que los primeros comenzaron a amenazar las ventas de los segundos a través de la instalación de de negocios ligados a la venta de carne y de venta de comida.

Los chinos instalados en un Puerto como Tocopilla, alrededor de comienzos del siglo XX merodeaban el sector del Matadero Municipal recogiendo la sobras del faenamiento de los animales para la obtención de la carne, es decir, de las guatas, las chunchules, las cabezas, las lenguas, las patas, los corazones o los hígados, y unas ere de los llamados mondongos.  Es decir, se trataba de recuperar todo lo que sobraba o bien, lo que no era “digno” de comer en la época.  Esas “sobras” o excedentes una vez recogidos, eran ofrecidos en pobres carretones por el sector mísero e infausto llamado Manchuria.
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Lo señalado en este fragmento no dista de lo que ocurre en San Antonio y Valparaíso, en relación al rol de los mataderos municipales y al tipo de mano de obra que se emplea en sus proximidades. Los chinos de referencia son reemplazados por otros  sectores de pobres que son excluidos de manera análoga en Valparaiso. Lo que importa es que a través de la práctica de faenamiento de interiores, en el seno de una residencia de arte, sea  posible formular una hipótesis acerca del desarrollo de ciertos aspectos de un imaginario corporal porteño ligado a lo que en el léxico de la industria cárnica se denomina el quinto cuarto.

Christian Castro, que ha adquirido una gran experiencia de trabajo como chef en Italia, nos ha puesto en la pista de este léxico.  Nos ha remitido importante información al respecto, pero sobre todo en relación al origen de una cocina romana (de) pobre. Sin embargo, antes de entrar a formular  asociaciones  y conexiones de gran utilidad analítica para el desarrollo de nuestra residencia, será preciso definir que es un quinto cuarto.
Cuando un animal se lleva al matadero y se despieza, se extraen cuatro cuartos que son los que componen la canal, los dos cuartos delanteros y los dos cuartos traseros. Pero además de los cuatro cuartos, el animal se despoja de otros elementos corporales, son los que se denominan quinto cuarto. El quinto cuarto es, por lo tanto, todo lo que queda después de extraer limpios los cuatro cuartos del animal, por lo que tiene además distintas clasificaciones, los despojos rojos, los despojos blancos y los desperdicios o restos, es decir, algunas partes que pertenecen al quinto cuarto siguen siendo consumibles, pero también las hay desechables.
Según algunas lecturas, los cuartos del despiece animal se repartían así: El primer cuarto para los nobles, el segundo cuarto para el clero, el tercer cuarto para la burguesía, el cuarto cuarto para los soldados y el proletariado se quedaba con lo que podían del quinto cuarto
Por ejemplo, el área de matadero en Roma es el lugar donde todavía se pueden encontrar alimentos   tradicionales de la ciudad. La zona se conoce a menudo como la "panza" o "matadero" de Roma, y fue habitada por los carniceros.  La cocina romana (de) pobre   incluyó el "quinto cuarto".
En relación a lo anterior y a las dimensiones que adquiere la cocina romana (de) pobre, la residencia de artista en Valparaíso debiera congregar a   todos los participanets del proyecto, a título de anfitriones, como productores de recepción, que reciben  a unos artistas argentinos con  quienes montarán experiencias de talleres destinados a profesionales del sector grastronómico; pero sobre todo, a comunidades de adultos mayores que se han hecho un nombre en la práctica de la cocina hogareña.  Residencias que deben ser contextualizadas por encuentros, tipo seminario, sobre la dimensión patrimonial de la cocina (de) pobre del puerto de Valparaíso.

Tenemos, entonces, tres dimensiones a considerar como públicos cooperantes: el sector profesional, las comunidades y la crítica de ciencias sociales.  

Es preciso hacer muchas distinciones en éste terreno tripartito, sobre todo desde que el el 2007 fuera invitado al Pabellón G de la Documenta de Kassel el afamado cocinero catalán Ferrán Adria.  Sin embargo, nuestro punto de partida no es ni Ferrán Adria ni Tiravanija, por mencionar a algunos nombres que han puesto en los medios y en la crítica las relaciones entre arte y culinaria.   Más bien, en una dinámica totalmente opuesta, ya que tomamos como referencia  el restaurant montado por Gordon Matta-Clark en el Nueva York de los años setenta, en medio de una crisis urbana de proporciones que condenada a los artistas a vivir en condiciones extremadamente precarias, por lo que su primera idea fue sostener un comedor público para artistas, que a la vez de resolver un problema básico de alimentación para un grupo de no-garantizados por la seguridad pública, se convirtiera a su vez en un lugar de encuentro y de confraternización de los artistas. Esta experiencia se organizó en torno al restaurant FOODS, que funcionó en 1971.

Lo que quisiéramos en esta ocasión es recuperar esta hipótesis de Matta-Clark y convertir la residencia culinaria en un espacio de encuentro y de confraternización entre artistas y comunidades.


VISIBILIZAR PROCEDIMIENTOS
El proyecto  no contempla la realización de exhibiciones. Las  prácticas señaladas producen complejos gestuales, materiales sonoros y disposiciones objetuales que enfatizan la visibilidad de sus procedimientos.  La OBRA, entendida como una combinación compleja de acontecimientos prácticos, comparte una frontera institucional móvil entre producciones sociales específicas  y prácticas artísticas.
NO HAY EXHIBICIONES, SINO VISIBILIZACIÓN DE PROCEDIMIENTOS cuya configuración da lugar a unos efectos estéticos determinados.  
De este modo, el proyecto contempla la realización de experiencias de cocina comunitaria en torno a la factura y consumo de tres elementos claves en la dieta de pobre; a saber:  fabricación de embutidos de cerdo, preparación de cochayuyo (algas),  cocimiento y ahumado de jibia (tocino de mar),  junto a la producción de licores locales (maceración de yerbas diversas).
En segundo lugar, el proyecto contempla la realización de encuentros destinados a producir situaciones de ejecución en vivo de cueca porteña como coreografía social compleja,  montada sobre el modelo de la decimal y de las conexiones actualescon algunas prácticas locales de danza contemporánea. 
En tercer lugar, el proyecto concibe el montaje de una secuencia de pequeñas investigaciones de campo   destinadas a recoger los efectos vinculantes de prácticas asociativas, como las ya señaladas, tales como  junta vicinal, club deportivo Estrella Roja, La Quinta de los Núñez, Escuela Municipal de Bellas Artes y el Consultorio de Salud (destinado al desarrollo de proyectos para adultos mayores en conjunto con la escuela).

DISPOSITIVOS DELIBERATIVOS
1.-  ARTE Y PROCEDIMIENTOS CULINARIOS .  Consiste en un seminario de tres días, en el que participarán connotadas personalidades  de la crítica de arte,  de la crítica literaria, de la crítica gastronómica y de disciplinas universitarias del área de las ciencias sociales  (historia, etnografía, sociología).  Esto significa invitar a nueve de estas personalidades para que realicen un seminario en torno a tres temas que atravesarán la residencia y que a título de ejemplo, pueden ser los siguientes: a) Estado general de la culinaria en una ciudad puerto; b) De la  “olla del pobre”  a la “olla común” en las luchas sociales; c) El quinto cuarto: arte y escritura.
culinaria y patrimonio inmaterial, la influencia rural en la música porteña, la apertura de la enseñanza.
2.-  ATELIER DE MANUFACTURA. Consistirá en un taller de manufactura de interiores destinado a un público formado por dueñas(os) de casa que tienen una reconocida experiencia en la cocina hogareña y que son agentes relevantes en el barrio o en el seno de una comunidad.  Lo que importa, en este encuentro, es el contacto con una memoria activa de la culinariedad hogareña del puerto. No se trata de invitar, en este caso, a profesionales, sino a vecinos, cuyo trato con la cocina elaborada de los pobres de la ciudad se constituye en un elemento de cohesión de la vida social.

3.-  LA INFLUENCIA RURAL EN FORMACIÓN DE LA CUECA PORTEÑA.  Consiste en un seminario corto com musicólogos e intérpretes, artistas visuals y comunidad en torno a la historia de la “cueca portaña” y sus diferencias con la cueca campesina, la “cueca chora” y la “cueca de salon”. 
4.- FORMAS DE SOCIALIZACIÓN EN LA MICRO-ESCALA: COMERCIO BARRIAL. Encuentro con antropólogos, artistas visuals y comunidades en torno al “comercio de menestras” entendido como patrimonio inmaterial (operaciones crediticias vecinales, relaciones basadas en la confianza: la libreta del fiado). 
5.- MONTAJE DE UNA RADIO ON LINE:  Montaje en la sede de la Escuela Municipal de Bellas Artes de un pequeño  studio radial destinado a realizar una programación eminentemente conversacional, que ponga en escena las voces de los diversos actores del proyecto (artistas y comunidad barrial).
6.- ALBUM FOTOGRÁFICO:   Consiste en la producción de una página web destinada a recolectar la memoria fotográfica del cerro, a partir de una investigación conducida por los artistas Henri Serrano y Francisco Olivares.


ARTISTAS
HENRI SERRANO (chileno, 1973)  y FRANCISCO OLIVARES  (chileno, 1965)  son artistas que residen y trabajan en Valparaíso. Desde hace una década, a lo menos, están comprometidos con la enseñanza en la Escuela Municipal de Bellas Artes.  Esto significa hacerse cargo de unas experiencias de formación en los bordes de la institucionalidad cultural, ya que se trata de una escuela a la que se accede sin restricciones, siguiendo el modelo de las escuelas libres. En este caso, es una anomalía estructurante  su dependencia con la Municipalidad de Valparaíso. Esta ciudad posee un museo. Desde  los años cuarenta. Debía disponer de una escuela, como su homóloga en Viña del Mar. SIendo éste un caso único. No hay otras ciudades más que en Valparaíso, Viña del Mar y Limache, que tengan escuelas de este tipo. El caso es que estos artistas han remado contra la corriente y han instalado unos referents inéditos eb dicho espacio, que implica una apertura no autoritaria hacia nuevas formas de visualidad, manteniendo las tradiciones del grabado, de la pintura y de la escultura. Sin embargo, estos artistas han elaborado iniciativas que podemos hacer caber en la denominación  “escultura social”, por usar una palabra beuysiana.  Se trata de recuperar iniciativas de comportamientos locales centrados en la reivindicación minima de las experiencias de convivialidad que aseguran la unidad cívica de un barrio; iniciativas entendidas como trabajos-de-arte.
JO MUÑOZ  (chilena, 1978) es una artista visual que trabaja en soporte video y que tiene una gran experiencia de observación de pequeños procesos de socialización y de recuperación de las micro-memorias urbanas. Particular relevancia tiene su trabajo documental sobre los últimos años de trabajo del sastre que tenía su taller de recompostura en un local contiguo al restaurant de Ritta Lara, en la subida Alte Montt. Este señor fijaba  una dimension temporal en el barrio, no solo por sus horarios, sino por la regularidad de su presencia y la excelencia de su manufactura. Esta experiencia fue  una  prueba que Jo Muñoz se hizo a si misma para  concebir otros trabajos ligados a manufactiras que han defnido “iedntidades barriales”, tales como la panadería, la lavandería y el comercio de abarrotes, como complejos de reproducción de vínculos sociales.
LITO CELIS  (chileno, 1979)  es un músico, compositor e intérprete, que alterna estas actividades con las labores de profesor de música en estableciumientos secundarios de la región. Posee una gran experiencia trabajando con grupos de jóvenes ya que fue asistente de  dirección de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Valparaíso. Sin embargo, lo que me llevó a invitarlo a este proyecto fue su experiencia en la producción de registro del “canto a lo divino”,  que logró realizer con la comunidad de cantores del pueblo de San Pedro de Melipilla.  Lito Celis es un experto en décima espinela y conoce las estructuras formales de la cueca porteña.
GABRIEL BAGGIO  (argentino, 1974) es un artista   que reside y trabaja en Buenos Aires.  He conocido su trabajo desde hace años, sobre todo auel que pone en escena la culiniaridad de sus determinaciones filiales, al terner una abuela judía y una abuela italiana, cuyas recetas comenzó a producer y convertir en performances, que luego lo llevaron a investigar las prácticas culinarias de poblaciones migrantes en su barrio porteño de Villa Crespo (bolivianos, chinos, koreanos).   Su disposición para el compromiso afectivo y formal con sus interlocutores me hacen pensar que su presencia en Valparaíso sera fundamental en los ateliers de arte y procedimientos culinarios.  Pero todo esto no es más que una excusa para su propia experiencia como artista visual en un Puerto complejo, acogido por la comunidad del cerro La Loma.
MARIELA  LEAL   (argentina, 1947) es una artista  que nació en Mendoza y que estudió artes visuales en Santiago de Chile (Pontificia Universidad Católica). Su trabajo principal ha sido realizado en video y fotografía. Pero lo principal a considerer en este trabajo de arte y prácticas comunitarias es su disposición personal a acoger, a escuchar, a complicitarse con las comunidades y poner en evidencia una presencia reparadora.
RITTA LARA  (chilena, 1974) es una cocinera excepcional que sostiene el restaurant popular  Cariño Malo, donde solo se   prepara “cocina de hogar”. Esta es una apuesta que va en contra de la inflación grastronómica turística ligada a una cierta idea excluyente   del patrimonio.  Ritta  Lara experimenta sobre formas de elaboración de alimentos que ya no son considerados por la población, porque reprodcuen indicios de una “memoria de pobre”.  En este caso, es una extraordinaria conocedora de formas de hacer cocina porteña y recoge una gran expriencia de la cocina hogareña.
CRISTIÁN CASTRO (chileno, 1968) es un cocinero que se formó en Italia, pero que nació en Valparaíso, Puerto al que regresó después de un largo tiempo, para montar un emprendimiento muy singular:  el Hostal/ Restaurant La Mano de Monja, en el cerro Bellavista. Junto a Ritta Lara formó parte de una asociación de chefs que bajo el nombre de Popular Cuisine lograron hacer reconocer las prácticas de cocina popular como un patrimonio de la ciudad.


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