La hipótesis planteada en
la entrega anterior es aplicable a todas las prácticas de arte que configuran
la escena local. Por cierto, con la debida atención a sus singularidades. En
este sentido, junto a la pintura, el
grabado, la escultura y la objetualidad, la danza ha sabido edificar una
consistencia que no ha sido suficientemente reconocida en el plano nacional.
En términos orgánicos, Danzalborde
ha sido el pivote de un tipo de aceleración formal sobre cuya responsabilidad
se ha realizado la mayor transferencia informativa para el espacio
coreográfico. Otra cosa es la
Formación. En ese terreno, la presencia de Carmen Beuchat
instala el efecto de una enseñanza que es retomada y proyectada por la
producción de un conjunto de obras compuestas como trilogía, una de las cuáles ha sido presentada en el PCdV. Pero todo esto va más allá de la enseñanza básica y de la mantención
de unas condiciones normales de reproducción del campo. Se trata de levantar
las exigencias locales desde la lectura de la coyuntura nacional de
producciones y desde las capacidades de su reticulación internacional.
Danzalborde, en términos específicos, ha mantenido una
acción que a lo largo de una década ha sido más consistente que las políticas
sectoriales de las instituciones que por ley están destinadas a cumplir esa misión.
Y como es de rigor, tampoco han sido apoyados como correspondería a un
emprendimiento local de calidad, con una experiencia probada en el desarrollo
de proyectos bajo tensión.
Para el PCdV ha sido una
garantía curatorial el poder acoger este festival, porque se ha cumplido con un
principio básico de respeto mutuo de
intereses, que se traduce en complicidades formales y organizacionales
que tienen por efecto el montaje de acciones de gran calidad. La particularidad
de este festival es que se piensa a si mismo en su expansión anual. Debiésemos
poder montar una plataforma financiera que nos permitiera realizar una conexión
directa entre Valparaíso y otros centros de producción coreográfica del mundo,
porque existen condiciones mínimas de reciprocidad. Las instalaciones del PCdV
para este tipo de proyectos dan la suficiente garantía. Sólo hace falta que las
autoridades regionales entiendan que lo que aquí se juega es de vital importancia
para la conversión de Valparaíso en un centro de atracción coreográfica a nivel
continental.
Ahora bien: en Valparaíso
existen compañías independientes que realizan su trabajo en un marco de
esfuerzo y persistencia digno de ser relevado.
Son cerca de veinte las compañías y artistas independientes que ensayan
en las instalaciones para danza en el PCdV. Este es el trabajo que debe ser relevado como
una demostración de consistencia; pero
el destino de estos esfuerzos depende de cuán fuerte se pueda ser en la puesta
en circulación internacional de estas producciones.
En comparación con otras
prácticas, la danza trabaja sobre la movilidad, no solo de los cuerpos, sino de
las escenas. Los intérpretes y los coreógrafos
poseen experiencias de viaje en las que
se adquiere un tipo de conocimiento directo que comporta una complejidad
que al regreso se pone de manifiesto de manera inmediata. Lo cual demuestra que el espacio de la
danza posee unas ventajas que no poseen
otras prácticas. Justamente, porque al
ex-poner el cuerpo como herramienta y soporte de inflexión subjetiva, la
negociación con el entorno social logra concentrar una dedicación que compromete de manera singular un tipo de
producción de subjetividad específica.
No es casual que en nuestro trabajo con personas mayores, haya sido la
danza el medio de configuración de una relación reparatoria directa, porque
apuntaba a recuperar la memoria de los cuerpos.
Tampoco es casual que la
danza haya sido nuestro eje de investigación
para la configuración de la hipótesis según la cual el
patrimonio de la ciudad está afincado en la corporalidad de sus habitantes.
Esta afirmación no es un juego de palabras, sino que desplaza el lugar de la
inversión subjetiva hacia la
"defensa" del territorio, transitando desde la estructura edificatoria de la zona
de protección hacia la arquitectura del
cuerpo como soporte ritual de un
desgaste histórico que define la reproductibilidad de la vida social.
Es
exacto hablar desde una arquitectura del cuerpo, porque esta designa las dimensiones de un espacio
compositivo deseable que domina la gestión de las frustraciones cívicas. No solo se trata
de dibujar sobre el piso las determinaciones que la gravedad define como
exceso, sino de establecer la compresión
de una temporalidad muscular, que
opera como vector de una escritura perturbada por el (d)efecto
que doblega el régimen de contención del movimiento.
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