martes, 30 de julio de 2013

Plataformas editoriales sustitutas

Ya se darán cuenta  los lectores que el coñazo de la entrega anterior era necesario para introducir la argumentación de este texto. Era preciso demostrar que en nuestro país no va a existir jamás un centro de arte contemporáneo en forma, mientras las instituciones culturales destinen sus esfuerzos a la animación social territorial con efectos en la reconstrucción partidaria. De modo que ante esa evidencia que subordina al artista a la garantización  de los administradores de “la alternativa”, con la complicidad del propio artista convertido en un gran niño perverso-polimorfo,  desde hace años he venido elaborando la hipótesis de una autonomía que exige un rigor extraordinario para abandonar el hábito del artista-como-sobrino-de-alguien.

La estrategia que propongo para dicho abandono apunta a considerar la editorialidad como soporte de sustitución. Es decir, ante la imposibilidad de montar un centro de arte con capacidades de exhibición convencionales, la solución consiste en deslocalizar la noción de exhibición y repotenciar la noción de centro de arte, desplazándola hacia el montaje de oficinas de proyectos que solo requieren de un local, de una mesa de reuniones, una cafetera, un computador y wi-fi. Esto fue lo que expuse el jueves 25 de julio en un encuentro en NEKOe con Nelson Garrido.

La realización de estos proyectos  requiere condiciones temporales de exhibición, pero sobre todo, exponen la viabilidad de producir los medios adecuados a lo exigido por el  diagrama de las obras, sobre todo si éstas  plantean como propósito la in(ter)vención del paisaje urbano ya tergiversado como su propia ruina.

De este modo, a falta de la disponer de condiciones de exhibición para obras que apenas adquieren una condición contemporánea, el soporte editorial obliga a los artistas visuales de regiones a avanzar hacia unas condiciones de reconocimiento más duras de lo que habían pensado. Al final de cuentas, los artistas no están seguros de su contemporaneidad si sus familias no asisten a una inauguración, en una sala, aunque ésta sea como el hoyo. Es preciso tener mucha disposición de espíritu para sostenerse como artistas en esta nueva estrategia, que los inscribe como operadores visuales complejos  a medio camino de la fotografía y de la objetualidad crítica.

Montar una oficina de proyectos significa redefinir la situación del artista de regiones. El secreto de su “éxito” no está en poder exponer en Santiago. No existe ese “éxito”. Eso no es ninguno “éxito”. Es como la tontera de creer que hay que ir a triunfar a Nueva York. No se va a triunfar a Nueva York. Se va a morir miserablemente en Nueva York. Las cosas son un poco más complejas. Luego se regresa para vivir la frustración de no haber podido subsistir. Otra cosa es la construcción de la lógica del viaje. El artista vive en el ir-y-venir. Es un nómada cuya fortaleza épica  reside  en la consistencia de su fragilidad ética. Una ética de la responsabilidad analítica en movimiento, adscrita a soportes minoritarios; como griegos de Asia Menor. .

Para el artista de región, la perspectiva es  operar como un agente de prevención de riesgos simbólicos, en contra de lo que espera el sistema cultural. Por esta razón, debe entender que arte y cultura no van por el mismo carril. Que el arte es la conciencia crítica de la cultura y que la decisión de formular un corpus de obra que se sustraiga de la fondarización y de la censura encubierta a través del impacto social es su obligación primordial. Es decir, solo es posible  situarse en un nuevo horizonte si se postula como un etnógrafo-de-pacotilla que sabe que la primera exigencia de su función es la ética de la transmisión del saber y de la prospección de los imaginarios locales. Es en esta singularidad que se concentra toda la universalidad de su propósito.  

Entonces, hubo un momento en que los artistas de región se convirtieron en editores. Esto no quiere decir que se pusieron a editar “libros de artista”, sino que entendieron que el soporte editorial era un soporte minoritario de producción de arte. El formato escogido fue mayoritariamente el tabloide, porque quisieron mantener la sujeción simbólica del olor de la tinta, como los pintores que experimentan el goce del olor del aguarrás. De este modo, la tinta declara la preeminencia del papel, para satisfacer la promesa incumplida del periódico político leninista. ¡Cómo no recordar la frase: el periódico es el andamiaje del partido! Algo así como  que el tabloide ya no solo es el andamiaje del centro de arte, sino la expansión imaginaria y material del centro de arte como hipótesis deslocalizada.

Los primeros intentos de sustitución editorial deben ser remitidos a la experiencia de Animita, el tabloide mixto de los artistas de Concepción donde se hace la combinación de  la fisicalidad de las intervenciones en el paisaje con el despliegue regulado de la tinta impresa. Pero todo esto corresponde a una respuesta ante situaciones planteadas por el Polo de Desarrollo que inventamos hace unos años con Simoneta Rossi y Luis Cuello, con el apoyo de Moira Délano, en Concepción.

Es así que levantamos la visibilidad de  una trama que permitió agenciar una experiencia que se tradujo en nuevas decisiones editoriales. Después de Animita vino Revista PLUS, en respuesta fóbica al único número de Overlock, en un marco normativo de lucha contra-institucional. ¡Genial! Estrategia de perros hortelanos. Solo que esa “alternativa” solo tradujo el rencor ante la ausencia de mayor Estatalidad. Y ese rencor duró poco, ya que se consumió en la recuperación de sitio.  

Ahora, es curioso como se omite estos antecedentes en las publicaciones actuales. ¿Por qué a la gente le cuesta tanto reconocer las experiencias de otros, antes que ellos? Eso corresponde a una lucha infantil de precursores.  Entonces, insisto en Animita, en PLUS.

No puedo dejar de mencionar, en esta línea, el libro de Rosell Messeguer y Rodolfo Andaur, Tamarugal. Archivos del desierto minero, editado en el 2012. Esto no es un tabloide, sino un libro. Un libro como soporte de ensayo visual sobre la pampa escrita. ¡Vaya qué manera de arqueologizar! Hay que ver cómo un ensayo visual resulta ser más eficaz –institucionalmente- que cualquier exposición de fotos. El libro es el lugar de realización de un centro de arte contemporáneo en movimiento, como el que organizó el propio Rodolfo Andaur cuando nos condujo a Pisagua con Bernardo Guerrero y Carlos Flores del Pino. El coloquio tuvo lugar en el bus que nos condujo y nos trajo de vuelta a Iquique. Esa es una eficacia  diagramática que proviene de antecedentes que tanto Rodolfo Andaur como Rosell Meseguer ya conocían; a saber,  la obra de referencia del historiador Sergio González, Pampa escrita. Esta obra me fue presentada por el propio Rodolfo Andaur cuando en el 2008 y 2009 recorrimos las tierras de Tarapacá formulando las hipótesis de trabajo editorial de la Trienal de Chile. 

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