CICLISMO Y MEMORIA

En esto días nos reunimos con Henry Serrano para seguir la Vuelta de Francia por la televisión francesa, mientras éste termina de montar DeSastre en el marco de COLOSAL. Sufrimos viendo la caída de Contador y su retiro de la carrera. Se le partió el marco de la máquina. 

Este año se celebran  los  cien años de la primera guerra mundial. El relato televisivo de las etapas recupera el doble régimen  de un discurso que sobrepone la ruta de la Vuelta con el trazado de las rutas de la memoria que involucran, no solo ejemplares monumentos a los caídos de la guerra 14-18, sino también señalan el itinerario del Tercer Ejército americano del general Patton, en su avance desde Sainte-Mère-les-Églises hasta Bastogne.  

En medio de una toma sobre la fuga de un ciclista, la cámara se detiene sobre un monolito que recuerda el paso del Tercer Ejército. No es usual que en la transmisión de un evento deportivo tengamos la posibilidad de compartir una información histórica “dura”. 

Solo hay un precedente en la radiotelefonía chilena, cuando la noticia del anterior bombardeo a la franja de Gaza a manos del ejército israelí causó la muerte de varios jugadores miembros de la selección de fútbol de Palestina, que se preparó en Chile como equipo de tercera división, para las eliminatorias del Mundial de Sudáfrica. La noticia se incrustó en el programa deportivo Al aire libre en Cooperativa y dio paso a una entrevista a Bichara,  que había jugado con los futbolistas fallecidos y que hizo un conmovedor relato de lo que significaba el fútbol para los niños de Gaza. 

Regreso a la Vuelta de Francia, no sin dejar de pensar que en estos momentos tienen lugar varias incursiones israelíes en territorio de Gaza y que han concitado el rechazo de la comunidad internacional, incluido el  gobierno chileno. 

Debo decir que estando con Luis Poirot en Bélgica, visitamos Bastogne después de revisar las páginas de un descomunal libro sobre la obra de Robert Capa.  Después, Poirot  tuvo que viajar a Miami para someterse a un duro tratamiento de salud. A su regreso me dijo que le había tocado estar en una sala común junto a un sobreviviente del 101 de paracaidistas.  El hombre hablaba poco, pero le dijo que en su vida había pasado tanto frío y tanta hambre como en esa navidad de 1944. Y que lo único que sabía es que, en medio del bosque en las Ardenas, metidos en una trinchera de fortuna,   lo único que tenía era un compañero de su compañía pegado al codo derecho y a otro pegado al codo izquierdo y que si no resistían todos juntos, como “hermanos”, no saldrían vivos de allí. Y resistieron. Ese heroísmo dio pie para la realización de la serie Band of brothers. 

En Buchenwald, mientras los del 101 de paracaidistas no cedían un centímetro de terreno  en Bastogne, el prisionero Jorge Semprún sobrevivía en el campo de concentración, como miembro de la resistencia comunista. Esas noches, escuchaba clandestinamente las emisiones de la BBC. 

En el 2001, la editorial Tusquets publicó una novela de Jorge Semprún bajo el título Viviré con su nombre, morirá con el mío. En esta novela autobiográfica Semprún repite varias veces frases tales como “los americanos resistían en Bastogne, no cedían ni un palmo de terreno”.  Ayer, ante-ayer, Henry Serrano y yo  no cedíamos ni por un momento de atención a la fallida arremetida final de Silvain Chavanel  en la etapa Eperney-Nancy, que seguía el dobles de la costura en la memoria de la arremtida del Tercer Ejército en los meses finales  de 1944.

En diciembre de ese año,  Semprún logró sacar de la biblioteca del campo una novela de William Faulkner, Absalom! Absalom!  El campo había sido creado por los nazis en 1937 como un campo de reeducación. Pero ese objetivo fue muy pronto abandonado. El campo se convirtió en lo que ya no dejó de ser: un campo punitivo, de exterminio por trabajos forzados. Exterminio indirecto, si se quiere, en la medida  que en Buchenwald no había cámara de gas (Semprún, p.109). 

Mientras Semprún leía la novela de Faulkner, a lo lejos se libraba la batalla de las Ardenas, cuyo desenlace no podía serle indiferente. 

En diciembre de 1944, Semprún acudió en auxilio de Maurice Halbwachs, su profesor de la Sorbona a cuyo curso obre el potlach había asistido en 1942. En diciembre de 1944, moribundo, Holbwachs apenas alcanzaba a escuchar la palabra potlatch.  Su propio cuerpo encarnada, si se quiere, el desgaste de una Historia.  Bastogne fue, quizás, una de sus últimas palabras pronunciadas. Le habían dicho que los americanos no cedían un centímetro de terreno a los nazis. La muerte ya lo devoraba. No iba a dejar este mundo sino hasta marzo de 1945. En esa navidad de 1944,  nunca había hecho tanto frío en la Europa occidental y los del 101 de paracaidistas no cedieron un centímetro de terreno, lo que tuvo por efecto  inmediato que en Buchenwald sobrevivieran algunos hombres  más.  

YO NO BUSCO, ENCUENTRO (4)

Yo no busco, encuentro. En un encuentro en el Café Subterráneo, Ernesto Guajardo me pone en relación con unos textos que no había leído, pero de los que “ya sabía”. Se trata de la ponencia de Pablo Aravena en un encuentro de hace varios años, sobre patrimonio. La ponencia se titula La “memoria” patrimonial como obstáculo epistemológico de la operación histórica y se puede encontrar en http://www.ecos.cl/2009/12/miseria-de-lo- cotidiano.html.

Los dos términos del título de inmediato me conectaron con dos nociones que Pablo Aravena maneja y sobre la que la Autoridad -significante político- ha reparado demasiado bien. Primero, el negocio del manejo de las “memorias”; segundo, la sordidez epistemológica de las subordinaciones de método de quienes confunden a sabiendas “historia local” con costumbrismo contemporáneo.

Esto se relaciona con el texto reciente que ha publicado Pablo Aravena, y que aborda cómo el “patrimonio” ha provocado un daño simbólico y político muy grave a la ciudad. Este se encuentra en la edición de El Mercurio del 29/06/14, destinada a celebrar el 11o Aniversario de la Declaración de Valparaíso como Patrimonio de la Humanidad.

Vale la pena citar algunos párrafos: “En el 2010 un lapidario informe redactado por el equipo del urbanista Pablo Trivelli constataba que los habotamtes de Valparaíso ya no esperaban nada del carácter patrimonial de la ciudad. Lo que hay es frustración y malas expectativas. Se equivocaron nuestros gobernantes con la estrategia turístico-patrimonial para Valparaíso, o esta nunca fue pensada prioritariamente para sus habitantes? Tenemos derecho a preguntarnos esto, sobre todo frente al espectáculo dado por cientos de personeros defendiendo en contra de la ciudadanía organizada, el proyecto “Mall Barón”. El patrimonio somos nosotros”.

Texto para nada “apocalíptico”, sino de una claridad efectual considerable, que desplaza el debate sobre el uso de la historia local en provecho de planes para el desarrollo del turismo de intereses especiales. Es que el concepto mismo de patrimonio ha sido erigido como objeto específico de los intereses especiales de quien instaló su preeminencia en Chile, como un recurso balsámico para cubrir las heridas simbólicas que la oligarquía tuvo que experimentar desde la reforma agraria en adelante.

El interés especial de la oligarquía fue el de recomponer la herida infringida contra el derecho de propiedad y los sistemas de tenencia de la tierra. La lucha de clases ha sido banalizada por las figuras de Cousiño y Humberstone, convertidos en ejemplares héroes del emprendimiento tecnológico, pero que no pudieron contra el efecto sub-terra y la matanza de la escuela Santa María. La carne de las clases subalternas siempre pagan el costo. En cambio, la recuperación de las iglesias de fundo desafectadas por la reforma agraria fue la primera medida de reparación que la Concertación le cedió a su filiación perturbada.

Si la recuperación patrimonial corresponde a la recomposición de la unidad de consciencia histórica de una oligarquía que tuvo que recurrir a Pinochet para hacer el trabajo sucio que la re-instalara, relocalizando simbólicamente el destino de sus capitalizaciones, la expansión del concepto de patrimonio bajo garantía de la UNESCO promovió de manera acelerada una plebeyización que debía convertir unas ruinas en soporte de la industria del entretenimiento blando, en la era de la museografización global de la memoria.

El obstáculo epistemológico al que hacía referencia Pablo Aravena tenía que ver con el desplazamiento del rol del historiador -extensible a otras profesiones de las ciencias sociales- como experto y/o asesor de planes de manejo, re-potenciando el campo laboral y abriendo el “género” de la gestión patrimonial. Pero ese es un primer nivel.

El segundo nivel al que apunta esa ponencia es al modo cómo la banalización del concepto de patrimonio acarrea consigo una depreciación del trabajo de la historia local. Ciertamente, no se trata de una cuestión de escala, sino de método. Al fin y al cabo, lo preocupante es cómo el concepto de patrimonio se instaló sin mayor resguardo epistemológico y se convirtió en un continente administrativo, normativizando un debate en que sus agentes han logrado instalar la preeminencia de una discursividad regulatoria por sobre el rigor de la escritura de historia.

La “fórmula” El patrimonio somos nosotros de Pablo Aravena se combina con la propuesta que ha sido el eje de nuestro trabajo: el patrimonio reside en la corporalidad de los habitantes. El Parque es un dispositivo de investigación del imaginario sobre cuyo fondo se proyecta la sombra de los cuerpos. Lo que nos hace pensar que la percepción de la corporalidad nunca es directa, sino que se accede a ella por la mediación de sus simulacros. 

Traje a la medida

El sábado pasado me enteré del fallecimiento de don Ricardo Araya Vásquez, el sastre de la subida Almirante Montt. Básicamente, mantenía un taller de remiendos y de sastrería en forma. Se le solía ver agachado sobre su máquina de coser, frente a la ventana. Siempre saludaba, sonriente,  inclinando levemente la cabeza. Tenía 83 años y había realizado su profesión de sastre desde antes de cumplir los veinte. 

Don Ricardo jugaba un rol fundamental en la economía simbólica del barrio, porque la visibilidad de su actividad proporcionaba una certeza que se diluía en un fugaz sentimiento de nostalgia. Ya había sido objeto hace unos años de una crónica en diarios locales, donde lo exhibían como una ilustración de los oficios que se estaban perdiendo en la ciudad. La ropa americana usada y la ropa de origen chino ponían en serios aprietos  a la industriosidad vestimentaria del porteño. Los sastres ya dejaron de hacer trajes a la medida y eso produjo un tremendo cambio en la concepción de la política. 

Me permito una incrustación retroactiva: en los ochenta, el CADA fue invitado a exponer en Nueva York. Si mal no recuerdo, la exposición se llamaba IN/OUT. Era la época en que comenzaban a llegar los fardos de ropa americana, junto con los “pan de molde” y la música disco. Una trilogía excepcional para dimensionar el efecto estético de los años de plomo. El caso es que el CADA envió a la exposición unos fardos de ropa usada. Es decir, les devolvió a la fuente, el producto de segunda línea. Los gringos no apreciaron mucho el gesto y lo primero que hicieron fue pensar en que era una copia no declarada de la obra de Boltanski. Es lo que hacen los americanos con el arte de otras latitudes, siempre. Pero me pareció muy exacto el gesto de la devolución. 

En esa misma coyuntura, Leppe, en el baño de hombres del Museo de Arte Moderno realizó una performance en el curso de la cual devolvió la torta que había previamente consumido. Era como decir: les devuelvo sus “lecturas”.  Devolver, fue, entonces, un síndrome de la “primera vanguardia” chilena. Nunca uso el término “vanguardia”, pero en esta ocasión declaro que su empleo es absolutamente paródico. Otro día puedo extenderme sobre este enojoso asunto. 

!Basta de retroacciones!  Don Ricardo jugaba el rol que menciono porque hacía pensar en que era posible, todavía, mandarse a hacer un traje a la medida. No me refiero a la desnaturalización del término en boca de la impostura parlamentaria de estos tiempos, sino efectivamente a la situación que acercaba al cuerpo un procedimiento de medida, que era traspasado a una libreta y luego esas cifras eran convertidas en  localizaciones de corte y de costuras. Re-pensar en ese gesto, en los ochenta, por ejemplo, era una acción simbólica privada que reafirmaba el imperio de la corporalidad en el terreno de su línea de representación. 

No puedo dejar de pensar, al asociar el nuevo oportunismo de las designaciones operativas de nuestros representantes, en el modo cómo Brecht se refería a Lukacz en sus Diarios de Trabajo. Es bueno leer esos diarios. Es muy útil leer esos diarios. En una de sus páginas, Brecht trata de payasos a los acólitos de Horkheimer en el Nueva York de los años cuarenta, cuando recorre los salones buscando financiamiento para re-montar su escuela, a la medida de las circunstancias. 

Entonces, Brecht, al referirse a Lukacz, dice que este es un “formalista” que se parece a un viajero apurado que pone distribuye desordenadamente su ropa en la maleta y la cierra sin advertir que han quedado fuera unas mangas, un pantalón, etc. Lo que hace es simplemente tomar un par de tijeras y cortar lo que sobra. Pero claro, era el Lukacz de antes de escribir Historia y conciencia de clases. Creo haber hablado de eso, ya. 

El hecho de que los sastres hayan dejado de hacer trajes a la medida permitió que esta retórica protocolar se trasladara, pero de manera des-naturalizada, hacia las mediciones lenguajeras de los operadores altos y bajos (en política existe también la “alta” y la “baja” cultura), de modo que hoy día la medida se acomoda a las re/composturas de los cuerpos discursivos. 

En este sentido, los lugares de decisión politica   pueden ser concebidos como unas sastrerías  que han perdido el sentido de la medida y han perdido la proximidad de los cuerpos. Modelan un traje sobre el simulacro  de unos cuerpos cuya percepción es modulada por el “formalismo” que Brecht atribuía a Lukacz. 

Mientras esto ocurre,  Jo Muñoz, artista visual que vive y trabaja en Valparaiso, edita el material que comenzó a registrar  en el entorno de don Ricardo. Lo siguió duante semanas y  realizó pulcras  entrevistas, teniendo en algunas de ellas como sonido de fondo las noticias radiales del incendio del Rodelillo, en febrero del 2013. Don Ricardo era un experto en corte y confección.  Jo Muñoz es experta en corte de imagen. La confección le sobre-viene por el acarreo del relato documental que fija sus momentos de intensidad en relación directa con el repiqueteo de la aguja sobre la costura. El traje a la medida se modula siguiendo el doblez de cuerpo. 

EL LIBRO ROJO DE MARIO NAVARRO

(Lectura en GAlería D21, de Santiago, el jueves 3 de julio).

El libro rojo del Pensamiento Mario Navarro está montado sobre cinco diagramas.

Los diagramas no son solo mapas conceptuales que señalan la genealogía de las obras, sino se presentan como las nervaduras arcaicas que sostienen la conectividad y reproducen las líneas de filiación de las obras.

Los cinco diagramas aseguran el cosido conceptual de un libro cuyo empaste amarra, tanto la edificabilidad de los textos como la manufacturalidad de las imágenes.

Los cinco diagramas están impresos sobre páginas rojas porque sostienen la legibilidad de unas obras que estremecen al mundo, poniendo en relación paradigmáticamente triangular tres palabras generativas: la primera, RED (rojo); la segunda, REED (que condensa los nombres de los personajes americanos; de John Reed, autor de Diez días que estremecieron al mundo, sobre la revolución bolchevique, y sobre cuya biografía la factoría hollywoodense produce la famosa película Reds, que protagonizó Warren Beatty; y de Dean Reed, el Elvis Rojo, que en Chile realiza la acción de lavar la bandera norteamericana manchada con la sangre del pueblo vietnamita) y la tercera, READ (lectura).


Este triángulo viene a ser el diagrama del diagrama, cuyos elementos están relacionados por la línea de la fuga referencial que sostiene la trazabilidad de una política de obra.

El primer diagrama es el índice, que trata el contenido del libro como una secuencia continua de definiciones relativas a la producción de obra, solo perturbada por la publicación de los diagramas.

El segundo diagrama reproduce el mapa de producción de obras, marcando la retícula conectiva que pone en situación de excepción dos círculos, diferenciados por su roja completud referencial, como si las palabras UTOPIA y ROJO/RED señalaran accesos relevantes y no menos complejos a la enumeración de unas obras que hacen CUERPO, ya sea por acumulación, como por fijación de momentos desfallecientes.

La palabra ROJO está impresa en medio de un círculo punteado que conecta a través de una línea consecuente con la palabra OPALA, recogida en letras rojas sobre fondo blanco.

De manera directa y triangular, esta palabra conecta de igual forma con las palabras RED DIAMOND, THE NEW IDEAL LINE y TRANSFORMER, que designan obras que en el mapa provienen de la dependencia directa RED/ROJO. Este es el punto de capitón del libro rojo del Pensamiento Mario Navarro.

El tercer diagrama está impreso en la página 52 y enfatiza aspectos relacionales generados a partir de la recuperación de las dos palabras cuyo relieve visual ha sido expuesto en el segundo diagrama; vale decir, UTOPÍA Y ROJO/RED. Sin embargo, estas son cotejadas con una lista de palabras-valija dispuesta a cumplir funciones atractoras cuyo manejo de línea las hacen rebotar en el círculo de la toponomia -CÓRDOBA- para ser a su vez reconducidas a denominaciones zonales de mayor envergadura y terminar encendiendo los círculos de la FUNCIÓN POLÍTICA y de la FUNCIÓN INDUSTRIAL.

El quinto diagrama reproduce los términos del proyecto curatorial de Mario Navarro para la Bienal del Mercosur del 2010 y demuestra la viabilidad de un traslado que produce efectos institucionales que se establece que la obra de un artista sobredetermina el carácter de una curatoría, entendida como trabajo de infraestructura para la LECTURA de una historia local del arte, armada sobre un esquema que relaciona VOLUNTAD (yo quiero), EXPERIENCIA (yo practico) Y CONOCIMIENTO (yo leo).

El cuarto diagrama expone los términos de mi propia lectura del Materialismo-Grafista- Pensamiento Mario Navarro, habilitada desde el triángulo formado por las palabras MÉTODO, DIAGRAMA Y TRANSPOSICIÓN. La primera descansa sobre las otras dos, de modo que Diagrama y Transposición permanecen en la misma línea, sobre fondo rojo, flanqueadas por dos círculos blancos en cuyo interior se lee, por la izquierda, en dependencia de Diagrama, las palabras Desplazamientos del grabado, y por la derecha, subordinadas a Transposición, las palabras Historias encontradas (Dispositivo de lectura).

Estas palabras bastan para definir un campo de operaciones formales que van a poner imagen, objetualidad y textualidad en una tensión permanente, pausada, interferida, suspendida, por las indicaciones perentorias de biografemas que determinan el carácter de una visualidad signada por el desmantelamiento del fantasma que recorre Europa. 

COLOSAL (2)

El mes de julio en el Parque estará destinado a COLOSAL, la exhibición singular que pondrá en escena el estado de desarrollo de un número determinado de iniciativas autónomas que están teniendo lugar en la zona siniestrada.  

Es una exhibición singular porque no corresponde a una muestra de artes visuales, sino a un montaje que toma prestada su visualidad a la entrega de proyectos de arquitectura. No podría ser de otro modo, puesto que estos dos últimos años el eje de trabajo del Parque, ha sido CIUDAD Y TERRITORIO. Valga recordar la extraordinaria exposición CIUDAD ABIERTA que abrió para nosotros el año 2013. 

Esta gran presentación de proyectos se articulará con dos  jornadas y  nueve conversatorios  que tendrán lugar entre el 14 de julio y el 14 de agosto. Sin embargo, el mes COLOSAL se inicia con una jornada de dos días, durante el jueves 3 y el viernes 4 de julio, bajo el título Colaboración entre sistemas territoriales complejos: diálogos entre Medellín y Valparaíso". 

!Que importante es invitar a debatir a Valparaiso a especialistas que han tenido experiencias de recomposición política y cultural del tejido social! La iniciativa de Fundación Puerto de Ideas apunta a hacer efectivas unas relaciones que ya existían entre ciudades como Medellín y Valparaíso, pero que hasta el momento, a nivel oficial no han significado nada. Esto significa que por el costado, emprendimientos autónomos realizan lo que en sentido estricto corresponde a una Autoridad que se encuentra completamente sobrepasada por su propia historia de ineptitudes  orgánicas. 

Esperamos de este debate una gran cosa: claridad sobre la dimensión política de la reconstrucción, porque ésta no es  un asunto puramente “constructivo”, sino  un momento de producción cultural elaborada. Resulta más que evidente que a los agentes locales de política reconstructiva, la reconstrucción como modelo de producción de ciudadanía le ha quedado demasiado grande, acostumbrados como están  a tribalizar sus deseos de control en el área sub-partidaria  local. 

Hay quienes piensan que en Valparaíso no solo hay que reconstruir tejido social en las zonas siniestradas, sino que hay que reconstruir “el tejido social de la dirigencia local”. !Uf! Hay una gran diferencia. Esa es otra zona siniestrada cuyo colapso viene de lejos. 

He sostenido en los textos que he subido a este blog entre el 19 de abril y el 23 de junio, que la Catástrofe nos da una oportunidad inmejorable para instalar el producto efectivo de una masa crítica, sobre la que se puede invertir en una renovación del personal político local, luego de que haya quedado en evidencia la fractura entre Saber y Poder.  

Sin embargo, este desplazamiento no es automático y es válido preguntarse por qué el saber universitario  dejó el campo libre a unos agentes que carecen de pertinencia profesional para ocuparse de las cuestiones fundamentales  que exige el desarrollo del territorio. 

La exposición COLOSAL, entonces, entiende que su público cooperante es delimitado, específico, y que lo que busca es convertir una exposición en un momento de producción de conocimiento. Esta es la comunidad a la que está referida -prioritariamente- esta exposición; la comunidad de los investigadores locales, de los estudiantes; en definitiva,   de los “intelectuales expandidos” de la ciudad, que la  piensan  desde sus prácticas como constructores eruditos de espacio en un tiempo social  muy elaborado.  

DeSastre

Francisco Olivares y Henri Serrano son dos artistas porteños -profesores de la Escuela Municipal de Bellas Artes de Valparaíso- que han decidido forzar los materiales y las palabras. Esa es una de las condiciones del arte contemporáneo, ¿o no?

DeSastre es el  título de la muestra que inauguraron el jueves 19 de junio en la sala Laboratorio del PCdV. Por un lado, montan una obra que alude al sistema de la ropa, y por otro lado, al sistema de la vivienda. Dos sistemas que  han sido severamente puestos en tensión desde el incendio colosal del 12 de abril en Valparaíso. Ropa, por exceso, y vivienda, por carencia. 

Pero esta relación posee unas conexiones de carácter erudito, que no son advertidas por la prensa local. El primero acude a la proximidad de un efecto de método. Me refiero a una obra como Sistema de la Moda, de Roland Barthes. Y lo otro remite a la historia local, relativa a dos momentos cruciales que definen la coyuntura de los años 65-70 en Valparaíso. Todo esto persiste en la memoria de los artistas, que producen una obra informada y proyectual, removiendo las memorias efectivas de la habitabilidad porteña.

¿A que me refiero? A dos hitos en esta historia regional; a saber, el proyecto de autoconstrucción que dirige en 1965 el arquitecto Eduardo Vargas, por un lado, y por otro, la experiencia del montaje de la fábrica de paneles prefabricados KPD, durante la Unidad Popular. Es a eso que los artistas se remiten para informar, bajo nuevas condiciones, la vigencia de un debate que no es posible en las actuales condiciones de autoritarismo institucional. 

Los artistas navegan entre las dos aguas del sentido y su gesto formal nos hace pensar  en la pregunta: ¿con qué ropa? Es decir, de acuerdo al dicho popular, ¿de qué manera, con qué medios, enfrentamos una emergencia?  Lo cual conecta de inmediato con otra pregunta que le está asociada: ¿quién nos presta ropa? ¿Existe, alguien, dispuesto a prestarnos ropa? Y nosotros, ¿cuan dispuestos estamos a asumir la deuda simbólica? 

El eje de esta instalación no es el destino de la ropa en un vertedero. Esa es una primera lectura. Lo que mucha gente no entiende es que las acumulaciones de ropa se asocian a instalaciones de otros artistas, como en el caso de Christian Boltanski. Olivares y Serrano lo sabían y no podían repetir este gesto descalzado. Había acumulaciones de ropa en predios comunitarios de la calle El Vergel, en los días mismos del incendio, que señalaban un desafío simbólico y material de proporciones.

 

En este contexto, el título -DeSastre- apela a la función del sastre en las labores de corte y confección de la escritura sobre arte.  Eso es algo que la crítica local no percibe en toda su dimensión.  Sobre todo, porque un sastre dibuja, digámoslo así, en segundo grado los cuerpos, para en primer grado pasar la máquina y ejecutar la costura que cierra el concepto y la materialidad de un traje.  Dicho sea de paso, entre tanta producción de ropa out door, los artistas insisten en la memoria de los trajes, porque es así como se vestían los caballeros (de la política). Pensando en Allende, sobre todo.

 

Así mismo, el título no solo revela la función de la ropa como doble de cuerpo, sino que involucra la expansión crítica de su tolerancia vestimentaria al convertirse en tela para cubrir la estructura de una vivienda nómade. La adjunción de prendas ha favorecido su reacomodo y ha dado lugar a una superficie protectora cuya disposición reduce el fantasma del abandono. !Esto es crucial, frente a la amenaza de la carencia de título de dominio! Este es el  concepto garantizador del manejo del territorio que atraviesa el debate político sobre la cuestión del re-asentamiento. Lo que prevalece es la visibilidad de costuras sociales  que hacen evidentes las suturas de sentido que dan consistencia al paño de las luchas urbanas. 

En un primer nivel, la superficie de la gran tela de ropa extendida ha sido dispuesta sobre una estructura muy semejante a la de una jurta, que es una vivienda temporal que construyen los nómades de las estepas mongolianas. En un segundo nivel, la estructura es asociada al bastidor de una pintura, pero elaborado de tal manera que permite construir cavidad; y al mismo tiempo la gran tela cosida es cubierta por una solución de agua con acrílico, hollín y ceniza, para sellar la envoltura y generar un refugio maternizante.

De este modo, la instalación realiza un guiño a un debate interno de la propia historia del arte, acerca de la naturaleza misma de la instalación en Chile. Olivares y Serrano declaran su disposición de lectura de la obra de Gonzalo Díaz, sobre todo sus instalaciones de los años 88, cuando éste declara que sus instalaciones están pictóricamente sobredeterminadas.  Esto significa que provienen de un tipo de dependencia simbólica que remite a la historia de la naturaleza muerta.  

PALABRA-IMAGEN-VALPARAÍSO

(INTERVENCIÓN EN EL COLOQUIO “TERRITORIOS IMAGINARIOS”, FORO INTERNACIONAL 2014CONVENIO DE DESEMPEÑO PARA LAS  HUMANIDADES, ARTES Y CS. SOCIALES, UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO, 10 DE JUNIO 2014).

Siendo fiel al texto de la invitación, abordaré Valparaíso   como un territorio de imaginarios singulares, más bien, como una Palabra-Imagen, a partir de mi experiencia en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso.  Como ya lo he manifestado en algunos textos, he montado -ampliando el concepto de montaje más allá de su empleo en el campo de la crítica cinematográfica- una hipótesis para la conceptualización de la programación, en que recurro a dos obras fílmicas: A Valparaiso, de Joris Ivens, realizada en 1962, y Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia,  filmada en 1969. 

El desafío consistió en concebir un encuadre de apertura para un dispositivo cultural complejo, desde el diagrama de estas dos obras, que por lo demás, me fueron útiles para formular una hipótesis subordinada, según la cual estas dos obras marcaban un período que se caracterizaba por producir la mayor densidad teórica y política de la contemporaneidad porteña, justamente, porque desde la Imagen, proporcionaba a la Palabra, una escena de intervención simbólica privilegiada que tensaba en su máximo rigor las relaciones locales entre Saber y Poder. 

Lo que someto a discusión aquí son las relaciones entre  la Palabra Valparaíso y las Imágenes de Valparaíso.  Esto quiere decir que hay unas formas visibles que hablan y que hay una palabras que tienen el peso de realidades visibles. Entre ambas obras mencionadas existe un elemento común: las escaleras como significante visual que determina los modos de nombrar el Lugar, arriba, abajo, como lo hace el texto sobre impreso de la traducción española escrito por Chris Marker. 

Cito de memoria: abajo, la ciudad mercantil; en los cerros, las viviendas de los pobres; en la cima de los cerros, los pobres de los pobres. Entre medio se levantan aquellos oscuros navíos  de hojalata que son los castillos de los pobres.  La naturaleza está contra ellos. El viento, el fuego, la escasez del agua. Estas palabras fueron  escritas en 1962, en una época en que domina un léxico existencialistista. Hoy día diremos, gracias al empleo de un léxico estructuralista, en vez de “naturaleza”, Cultura. No es la naturaleza la que está en contra, sino la cultura.

Es cierto: el texto de Chris Marker coincide con la publicación de  la Crítica de la razón dialéctica. El film de Aldo Francia coincide, en cambio, con los efectos directos de la publicación del Sistema de la Moda. Pero en rigor, el film de Aldo Francia responde al diagrama del prefacio de Sartre a Los condenados de la Tierra.  Y en ese sentido prosigue, por otros medios, la poética del desencanto de Chris Marker. 

Lo que hace Aldo Francia es construir la narrativa visual de un derrumbe, de una desagregación   de la socialidad, en el momento preciso en que el dispositivo montado por el Estado de Chile, en 1964, la Promoción Popular, se revela como un signo de la Imposibilidad efectiva de resolver las contradicciones básicas de la sociedad chilena. Las imágenes de Joris Ivens coinciden con las de una sociedad dominada por la categoría  de la caridad cristiana, que será  sustituida en los años siguientes  por la categoría del conflicto. Entre 1962 y 1969, la política de la bondad del pueblo -a potenciar regulada y gradualmente mediante una  justicia distributiva que pone en crisis el derecho natural- se convierte en política de la conquista del poder de nominación del Lugar deseado: Poder Popular.  

En Valparaiso, Aldo Francia pone en evidencia que la nominación de ese lugar es un Imposible. Lo anticipa mediante una metáfora esquiva y no menos clara, a través de la enunciación coreográfica del himno de la pérdida: La Joya del Pacífico. Sin embargo,  es el uso de  la palabra joya el que va a  declarar  la inalcanzabilidad y  la incompletud,  en la ostentosa proclamación toponímica que de cerro en cerro no hace más que enumerar los lugares de la desagregación, cuyos referentes hacen-ciudad solo en la repetición del hilo de la letra, como si fuera un gran ritornello guattariano, cantado a viva voz para poder atravesar como niños temerosos el umbral de un relato sin retorno.  

La imagen sonora subordina el texto y resta visiblemente toda potencia al poema, reforzando el efecto de la condena. El compadre y la comadre de Valparaíso, mi amor, son los condenados de la tierra, en Valparaíso. El obispo de Ya no basta con rezar será el príncipe que viene a declarar la vigencia ineludible de su teología política y demuestra que en la letra de su oración, solo hay lugar para el subordinado simbólico que no puede levantarse contra la Ley del Padre, asegurada por el derecho natural. 

Resulta sintomático que Ya no basta con rezar es contemporánea de la enunciación de la narrativa des-fallesciente de “cristianos para el socialismo”, que no hace otra cosa que firmar el destino de una teología negativa, donde la paráfrasis sería ya no basta con la lectura materialista de las sagradas escrituras. De lo que se trata es de cumplir en el Verbo lo que en la Imagen  Aldo Francia había ya señalado en Valparaiso, mi amor, donde resulta evidente que mediante la ostentación de la palabra amor, lo que hace es afirmar su contrario.  

Afirmando su contrario, Aldo Francia conduce formalmente unas imágenes a su máxima condición de naufragio  y produce unos pensamientos y unos sentimientos que ponen de manifiesto un encadenamiento causal, ascendente y descendente, en que es abolida  la jerarquía de lo visible, pudiendo liberar de este modo  la potencia de las palabras que se van a dar a ver en otro registro. 

¿Cual es ese registro? Es el registro de una función textual universitaria. Si pensamos que  la Imagen formada desde estas dos obras son posibles gracias a la puesta en función local de un aparato de base cinematográfico, la Palabra es la puesta en forma de una racionalidad desde la que la Palabra-Imagen-Valparaíso será una forma de regreso a lo reprimido, como una manera de conjurar la catástrofe anticipada, anestesiando sus efectos mediante la programación de una vida historizada por el progreso reformista, entendiendo por  Reforma universitaria la construcción local de una nueva  función dirigente. 

En los filmes mencionados no podríamos encontrar una función dirigente. Esta solo es verificable en los decretos y prácticas analíticas de los grandes operadores discursivos que postulan redefinir  con eficacia nunca antes vistas en la ciudad, las relaciones entre Universidad y Sociedad. En esta redefinición, sin embargo, el discurso de la Promoción Popular abandona su referente social y pasa a encarnar la conversión reguladora de la Promoción Universitaria, mientras que  el discurso del Poder Popular instala en el espacio universitario la necesidad de incorporar  una “ciencia externa” portadora de una  categoría  de partido que debe  convertir el  espacio universitario en laboratorio orgánico de una función dirigente que está en otro lugar. 

Aldo Francia prefigura esta situación y no se conforma con dar cuenta de la Imagen de la Caída, filmando en 1972 Ya no basta con rezar, donde la Iglesia es tan solo un espacio sintomático, reversible con una universidad en la que ya no bastaría con saber. 

En definitiva, una forma visual se anticipó a la secuencia verbal. Mientras la primera señalaba la inevitabilidad simbólica del naufragio, la segunda hacía el relato de su retención racional como sinónimo de modernidad local. La “promoción universitaria” derrotó al “poder popular” en la universidad. La Palabra instaló la Vía Elevada de lo posible, mientras la Imagen expuso la inminencia de la catástrofe, en la misma coyuntura.