Almacenar y transmitir

En la conferencia que pronuncié en la Universidad Nacional de Colombia, mostré A Valparaíso de Joris Ivens, haciendo particular hincapié en el texto de Chris Marker. A propósito del texto que he subido sobre el libro de Gómez-Rovira,  recuerdo la película de Marker, Sin Sol, en que moviliza conceptos tales como  Memoria, Olvido, Historia, etc. Mario Opazo, a quien nombré ayer y que conocí hace muchos años en una de las bienales del Mercosur me ofrece el compendio de una actitud analítica compartida, que se desprende del visionamiento de esta película, en la que Marker señala: "La historia es un cuerpo con una herida; la memoria es una herida sin cuerpo".

Mientras preparo mi encuentro con estudiantes de la Cátedra Marta Traba del Instituto Taller de Investigación-Creación me viene el  recuerdo  de la próxima apertura de la selección de obras de Matta-Clark, comisariada por Pedro Donoso en el Parque.  Matta-Clark editó Foods, un restaurant de/para artistas entendido como obra. Es nuestra guía en el Laboratorio Culinario del Parque, en el entendido de que la cocina es un eje de trabajo comunitario.  Pero Matta-Clark montó el restaurant  en Nueva York, como si fuera un trabajo de arte, pensando en la fraternidad de los artistas. Hoy día estamos lejos de eso. No hay fraternidad.

Recuerdo el texto de Joan Crawford, para el catálogo de la exposición en el MNBA de noviembre del 2009, donde escribe que Matta-Clark era un artista que pensaba y actuaba contra la Ley , contra el Padre y contra el gobierno de los Estados Unidos, en la coyuntura de los años setenta.  ¿Contra la Ley? En verdad, sabía cuáles eran los límites y los vacíos de las ordenanzas urbanas de la ciudad y operaba en consecuencia, escribiendo proyectos al filo de la literalidad,  en una época que los artistas neoyorquinos tenían extremas dificultades para conseguir espacios para sus talleres y, sobre todo, para su vivienda. ES curioso como esa falta de vivienda de la que Gordon se ocupa, coincide por la realización de  los bombardeos estratégicos sobre Vietnam del Norte. (¡Ho, Ho, Ho Chi Minh, lucharemos hasta el fin!).  Y luego, en contra del Padre: haciendo su primer corte en el propio MNBA, trabajando los cimientos del edificio donde Matta –en la loza del hall-, había pintado su serie de pinturas más matéricas.

Hoy día, los artistas respetan por sobre todo, la Ley (Fondart); veneran a los Padres por la vía desviada de los Tíos Permanentes y lo único que quieren es hacer carrera en los Estados Unidos. Todo bien. Solo recordaba esta vieja idea de la fraternidad, a propósito de la pequeña y cuidada muestra que se inaugura el viernes 6 de septiembre.  

Otra cosa respecto de Matta-Clark:   no se debe conectar su obra con la ruinificación de la ciudad. La decisión de los cortes es eso; una decisión de corte sobre un cuerpo des-constituido,  des-habitado, próximo a ser demolido, ausente de trazas hogareñas, donde opera como un trabajo gráfico sobre la completud  inestable de una vivienda des-afectada. Valparaíso no ha sido des-afectado.  Resiste.

El interés del Parque por acoger una muestra de Matta-Clark se justifica por la necesidad de fortalecer la reflexión crítica sobre la graficidad edificatoria de la arquitectura, en un momento clave para el Parque. Ya ha tenido lugar el trabajo del jurado del concurso de ideas para desarrollar proyectos en el predio en que está emplazado el Estanque.  No conocemos sus resultados, pero antes de conocerlos, lo que importa es que la sola realización del concurso es un llamado de atención respecto de lo que se viene: recuperación histórica de un sitio de almacenamiento de agua.

El concurso se ha validado, para nosotros, como un “acto de archivo”, puesto que ha puesto la atención crítica sobre las ideas de almacenamiento y transmisión. En efecto: el rol del Estanque como sitio de Almacenamiento reproduce y prolonga el rol del Parque como lugar de Transmisión, poniendo de manifiesto la existencia de una gran economía mediática que se encarga de  flujos de signos específicos. Se Almacena algo más que agua. Se Almacena la potencia del agua para combatir la amenazante fantasmática del Fuego. Se Transmite algo más que un conjunto articulado de actividades. Se Transmite la potencia del lenguaje para sostener la amenazante fantasmática de la Omisión y el Olvido. Eso es lo que  hace pensar Matta-Clark.

En este sentido, el Estanque es una especie de memoria anticipada de la ruina que resiste a ser des-afectada en su función básica. Y por ello debiera ser entendido, cualquier proyecto, como expansión de su transmisitividad.

Finalmente, el sábado, apertura de una selección de obras de Santos Chávez, pertenecientes a la Fundación Eva y Santos Chávez. ¿Qué es lo que la justifica? De nuevo: la pulsión del archivo. Esta exhibición viene a colaborar con el trabajo de investigación documental, conducente a validar la necesidad del catálogo razonado de su obra. No es el único gesto del Parque en esta línea, porque el 9 de diciembre se inaugura la exposición del artista Marco Hugues. Justamente, porque se trata de una segunda iniciativa local de investigación documental. Eso es. Conducente a validar la necesidad de realizar el catálogo razonado de su obra. Es lo que se llama, política de archivo, pero desde la promoción de la investigación documental como instancia de almacenamiento y transmisión. Lo que decía. Eso ya estaba inscrito en la edificabilidad del Estanque, que le devuelve al Parque el carácter estratégico de su posición como estructura de transferencia de flujos discursivos.

Libro, Archivo, Repertorio

En Bogotá, el artista Mario Opazo, nacido en Tomé y que realizó sus estudios secundarios en el Trumbull de Valparaíso, me conduce a la librería del FCE después de hacerme visitar el Museo Botero. El propósito fue adquirir Bajo sospecha (Una fenomenología de los medios) de Boris Groys. Como el mismo autor  menciona en la primera frase: “Este libro ha sido escrito con la intención de responder a la pregunta de cuál es la fuerza que sostiene los archivos de nuestra cultura y les hace durar”.

Viajo a Bogotá después de haber asistido en el PCdV a la presentación de Repertoire, el libro de Rodrigo Gómez-Rovira. Viajo con el efecto de esta presentación y con el recuerdo de los términos en que se dio un debate sobre los foto-libros en la versión 2012 del Festival Internacional de Valparaíso, del que Rodrigo Gómez-Rovira es uno de sus principales animadores. De este modo, el cruce con las palabras de Groys no puede ser más que inquietante y productivo, ya que en la presentación del libro se instaló deliberadamente la confusión entre libro y archivo. Más aún, cuando el libro está firmado por un hijo que trabaja el archivo de un padre. El libro es de autoría de Rodrigo Gómez-Rovira, mientras que el archivo consigna los 45.000 negativos de Raúl Gómez. Bajo esta consideración, un libro es de corta duración, mientras un archivo es de larga duración, a condición de incluir el propio libro en un archivo. Por eso, siguiendo a Groys,  “no son los libros los que forman parte del archivo, sino los textos”. Y en Repertoire, los textos son de dos tipos: scripturales y fotográficos. De hecho, la línea sobre la que se sostiene la narración visual, valga la redundancia, es la propia visualidad de la letra de Raúl Gómez, signada en su agenda. ¿Qué recoge una agenda? Un emploi-du-temps (uso del tiempo) Una agenda de exilado que nunca quiso hacer cosas muy definitivas en Francia, para tener que regresar.  Testimonio gráfico de un  Emploi-du-temps  destinado a  Tuer-le-temps, programando de modo implícito el archivo de la espera. Por eso, ante la pregunta de qué es lo que más desea en un momento determinado, Raúl Gómez declara:  Deseo tener una Nikon F3. ES decir, deseo tener un aparato de mejor calidad para seguir registrando la espera. Y la espera terminaba. Podía regresar. Y con él, los 45.000 negativos. Para cerrar el ciclo de la expansión, ya que había salido de Chile llevando en sus pertenencias, una foto que en el libro adquiere un carácter matricial. 

A estas alturas ya es una foto que ha hecho su historia. La familia Gómez-Rovira aparece retratada junto al Presidente Allende, el 21 de mayo de 1973. Esa foto fue  llevada al exilio y fue traída de vuelta. Rodrigo Gómez-Rovira, fotógrafo, era el único que podía hacer la operación de registro de la expansión. La invierte en el libro como “escena de origen”, y le agrega dos más: una, en que aparece él mismo, de niño, detrás de una cámara, simulando tomar una foto. Esta foto fue tomada por Raúl Gómez. Es la foto en la que definió el destino de Rodrigo. O más bien, registra el momento en que Rodrigo se pone para la foto de su padre, simulando hacer de fotógrafo, siguiendo el juego del padre, que domina el dispositivo de captura. Retiene la imagen del hijo como sustituto de la imagen del país perdido. Instala la posibilidad y el mandato: te fotografío para que me mires como te fotografío. Y luego, la otra foto, en que aparecen sus padres, posando para él, en un encuadre a lo menos dislocante, teniendo de fondo un cerco de madera manchado. ¿Qué podemos decir de esas manchas?  De modo que con estas tres fotos, Rodrigo produce un ensayo de su acceso a la fotografía, distribuyendo por exceso las pruebas del exilio, según dos ejes: uno, doméstico (espacio interior de familia en el exilio, con los detalles que horadan nuestra mirada; es decir, esos afiches de concierto de Quilapayún, o las tomas de la nature morte del desayuno), otro, público (retrato de tareas de solidaridad, de hombres en overol con brochas en la mano rellenando la imagen de unos puños). Ahora bien: el libro de Rodrigo establece el rango de un elaborado trabajo de duelo, porque lo que pone en (e)videncia es el exilio de la fotografía, a través de un ensayo que aparentemente, entre otras cosas, se configura como un libro de fotografía del exilio. Es decir, búsqueda de la memoria del padre y de su ausencia; memoria y reclamo del dolor por su imposible preservación. Se produce un libro para extinguir toda intensidad emotiva y para preservar la memoria de esa extinción. El libro delimita el espacio de lo que sobrevive. Quien mira es, siempre, sobreviviente. Sobre-vivir. Hacer un-libro-sobre-vivir. Sobre cómo Raúl Gómez escribió sobre vivir en un repertoire cuyo título Rodrigo confisca para dar nombre al objeto destinado a sostener el relato de su propia novela de origen en la fotografía.

Producción de lectura local

La hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte hace su camino. Hemos presentado el jueves 22 de agosto en el PCdV el libro Tamarugal, de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur.  No es un libro de artista. No es un catálogo. Es un ensayo visual complejo en formato libro, que reúne la persistente preocupación de Rosell Meseguer por los archivos. Esa sola razón bastaba para hacer esta presentación: producción de archivo.  Para servir de modelo portátil a los archivos locales realizados por artistas que cometen el grave fallo de operar su manejo doloso.

Es impresionante ver cómo los muralistas de cuarta clase que asolan la ciudad carecen de la mínima información sobre lo que se juega en la puesta en forma de un imaginario local. En la medida que sostienen  el rol de bufones gráficos de la clase política para la que trabajan,  sacando las castañas con sus manos, habilitan  la extorsión  con que erigen la representación de su carencia de poder.  El resultado es patético, porque nivelan por lo bajo, manifestando con  orgullo  la reproducción de su calculada y complaciente ignorancia.   La persistencia del bufón es un residuo de los  carnavales montados para subsidiar los  ejercicios de sobrevivencia de tribus urbanas que hicieron de la dependencia institucional un negocio.

Hacer libros, en Valparaíso, supone montar una plataforma de trabajo editorial extraordinaria. No es una cuestión (solo) de dinero, sino de criterio. El dinero (sobre)viene con el criterio.  Más por el lado de la PYME que por el lado de la concursabilidad.  ¿Por qué no se entiende la producción editorial como una inversión en si misma? Esto es lo que se llama construir un público. Producir condiciones locales de lectura es el objetivo de una política de ediciones como espacio de arte sustituto.

Producir lectura significa realizar un gran esfuerzo  de interpretabilidad local de los procesos que condujeron por ejemplo, a la construcción del propio PCdV.  Sin embargo, la exigencia de interpretabilidad tiene que ver con una hipótesis que he planteado hace unos meses, concerniente a la inexistencia de tradición muralística en Valparaíso. Vuelvo a repetir: el muralismo ha sido una imposición de  tribus urbanas disponibles para el decorado público que requería la carnavalización-que-no-.cesa.

En mi hipótesis estaba la comparación con la escena de Concepción, que se muraliza desde 1949. De esta comparación proviene la certeza de que Valparaíso se hace refractario al muralismo pictórico porque construye una cinematografía que diagrama la representabilidad de su imaginario. De aquí se puede deducir que el muralismo actual es una imposición formalmente regresiva, que opera de manera autoritaria la sinonimia entre arte callejero y espacio público.

El libro va contra el arte callejero, porque requiere de unas condiciones de intimidad  mínimas para instalarse como objeto de un deseo de lectura. El arte callejero es la excusa solapada de los malos ilustradores de ilusiones transferidas y orgánicamente rebajadas.

He sostenido que la política del impreso  es la única política simbólicamente eficaz para combatir la mediocrización del espacio público. El libro exige intimidad, como digo, pero sobretodo, instala una relación personal con un objeto al que está asociado un pequeño dispositivo de secretaría. En el Metrotren, el libro establece un límite de privacidad que se escenifica en lo público. En un café, el libro promueve la distancia social que favorece la  concentración sobre la letra, negociando una zona de tolerancia con el imperio de la oralidad de carácter. Hay mucha habladuría. El libro, la lectura, conducen a la  escritura; o sea, redefinen las condiciones de circulación de una oralidad indocumentada. Padecemos el autoritarismo de la indocumentación. Ahora: existen oralidades de una complejidad extraordinaria,  que reconocemos bajo  el nombre de cultura popular erudita. Algo de eso sabemos en el PCdV  a partir del ciclo El cuerpo de la voz, que implementamos en el PCdV durante el 2012.

 

Para re/poner en perspectiva el libro de Rosell Meseguer y Rodolfo Andaur, menciono la importancia que tuvo en la presentación del jueves 22 la cita que ésta hizo al Atlas de Richter (1964-1969-1989) , como un referente de su trabajo.  Un libro remite siempre a otro libro. Rosell apunta a los usos sociales de la fotografía, entre los cuáles privilegia el álbum familiar, donde yuxtapone la construcción de identidad pública con la construcción de identidad privada. Lo cual, inevitablemente nos conduce al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1925), de quien ya hemos hablado.

¿A qué apunta todo esto? A la consecuencia de una política de archivo que desde el PCdV hemos colaborado a montar. Sin ir más lejos, debo mencionar la exposición de la Colección Alfredo Nebreda, el año pasado, en el marco del FIFV. Y ahora, en noviembre, recibiremos la visita de Rosangela Renno, artista brasilera, que viene a trabajar sobre la noción de archivo, gracias a la colaboración de Verónica Troncoso (Facultad de Artes de la Universidad de Chile).

Rosangela Renno ha estado en Chile. La invitamos al Coloquio Del documento al Monumento, que tuvo lugar en marzo del 2006 en el CCPLM. Esa fue la ocasión en que fue lanzada la hipótesis de trabajo para una Trienal de Santiago. Obviamente, después de haber recibido el portazo en la cara al intentar reflotar la Bienal de Valparaíso. Por esta y otras razones me complace repetir que mi trabajo en la dirección general del PCdV es la continuación de la hipótesis sobre la que fue montada la Trienal de Chile, en torno a dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de escenas locales. Pues bien: Rosangela Renno vendrá a Valparaíso para trabajar sobre la noción de producción de archivo. 

Libro, costura, lectura

Prosigo con la hipótesis de la edición como espacio sustituto en el campo del arte. Para postular a su desarrollo se requiere de unas habilidades con las que no se puede “blufear”. La existencia de muralismo de cuarta clase en esta ciudad demuestra que los artistas que lo sustentan no son capaces de sostener una narración más larga que una viñeta. Hay exceso mural en Valparaíso porque no existe capacidad de edición autónoma.

Me explico: los murales revelan la incapacidad de narrar una historia de acuerdo a los imperativos formales que el comic –en general-  ha instalado en el debate gráfico contemporáneo.  El empleo del muro como si fuera “papel expandido” es la muestra de la incapacidad de esos agentes  para sostener un discurso editorial consistente y consecuente.  Eso no tiene que ver con  la “libre expresión” sino con la ignorancia acerca de cuáles son los rangos mínimos de calidad de sus propuestas, por un lado, y  por otro lado, con la indolencia de  quienes saben que su mediocridad no les permite más que esto. 

Sigo pensando que la agitación social gráfica es de otro orden, y aún así, exige  una negociación compleja con las comunidades.

Planteo estas ideas para re-afirmar la importancia crucial  de las iniciativas editoriales.  Hay exceso de muralismo en Valparaíso en proporción inversa a la capacidad editorial. En concreto, estoy diciendo que hay exceso de muralismo porque no hay política del libro. Y no es chiste. La sobre dimensión de la inversión gráfica sobre el muro denota el rechazo al rigor de la escritura.

Escribo sobre la capacidad editora manifestada por algunos agentes cuyas acciones deben ser relevadas, porque no se ejercen sobre el muro de las fachadas, sino sobre la portada de un libro.

Pienso de inmediato en la publicación de La ciencia jovial (Nietzche) bajo el cuidado del filósofo José Jara, por la Editorial de la Universidad de Valparaíso

¿Cuál ha sido la innovación editorial? Producir libros que no se parezcan a los libros fabricados por una editorial “tipicamente” universitaria, sino que han recurrido al préstamo formal de la edición de catálogos de arte; es decir,  tapa dura y lomo  exhibiendo  el trabajo de costura. Lo cual conduce a dos reflexiones. La tapa dura reemplaza la blandura de las portadas anteriores.  Resulta evidente el deseo de rectoría en cuanto a instalar un rigor en una actividad editorial que visibiliza una política de conducción general. Es como si definiera que el primer vínculo de la universidad con la sociedad es la  lectura. Lo cual implica pensar la lectura como una cuestión política. La política, siendo un asunto de lectura. ¿De qué lecturas nos hacemos responsables?

En estos nuevos libros, la visualidad de la costura remite a poner en valor la infraestructura editorial, afirmando el libro como un objeto de impresión que sostiene una impresión de deseo. Es decir, el deseo de convertir a la  universidad en un espacio de costura una  política de desarrollo regional. Lo cual supone promover el reconocimiento  de una práctica, tanto de corte discursivo como de confección material, que afecta la representabilidad de los cuerpos.

En las páginas finales de La ciencia jovial aparece impresa la imagen  de un carrete de hilo que concentra el carácter de la decisión editorial. Antes que exhibir lo impreso, el libro se da a conocer por la capacidad de amarre de la materialidad que acoge los signos tipográficos. Esto quiere decir, que se instala en Valparaíso la práctica de hacer libros, denotando la existencia de una política que pone el énfasis en la representación de la portada, en detrimento de la utilitaria franja del lomo destinada a recoger las señas de identidad del libro. Esto puede parecer un asunto menor. En la portada no hay más imagen que la letra. La letra (que hace) figura, para colmar una fisura institucional.    La visualidad de la médula  asegura la consistencia de un bloque de papel determinado y fija las pretensiones  de una decisión que pondrá a prueba la paciencia del personal de bibliotecas.

Es muy probable que estos libros sean impresos para circular como piezas titulares sobre una mesa (superficie),  en vez de marcar la disponibilidad clasificable de una estantería.  Sobre las mesas se despliegan las páginas y los mapas mentales de referencia que dibujan la viabilidad conectiva de  asociaciones flotantes. Las estanterías, en cambio, son como el andamiaje de un conocimiento local  que reproduce formas ya  perimidas de lectura.

Entonces, esta innovación se realiza, por una parte,  publicando el trabajo de un filósofo que trabaja en y desde  la institución local, y por otra parte,  afirmando la visualidad de la costura como práctica simbólica.

Editar, Editar, Editar

En el PCdV ha habido en las últimas semanas dos presentaciones editoriales. Tenemos una pequeña política de presentaciones de iniciativas en este terreno. De hecho, un punto altamente significativo estuvo marcado por la presentación del libro de Juan Luis Martínez, El poeta anónimo. Esta presentación, dicho sea de paso, estuvo precedida del montaje de la exposición Aproximación del Principio de Incertidumbre a un Proyecto Poético, que ya había sido montada en la galería D21 de Santiago. Su reposición en Valparaíso fue hecha coincidir de manera aproximativa con el montaje de la muestra de Ciudad Abierta.

Entre ambos proyectos había un elemento común; a saber, que ambas obras habían estado presente en la XXXª  Bienal de Sao Paulo. Valparaíso, presente, en la Bienal. No hay que desmerecer esta situación, por más que los discursos de algunos agentes locales califiquen, con la acostumbrada ingenuidad y torpeza analítica que los caracteriza, demonicen las bienales a las que no son invitados.  Resulta banal criticar el modelo sin operar desde un conocimiento  interior,  sin darse siquiera a la tarea  de instalar transgresiones que hagan avanzar razonablemente las cosas.

Ahora bien: este montaje dio pie a la presentación de la edición de El poeta anónimo. Resulta chocante  que este gesto editorial haya sido realizado por una editorial brasilera especialista en arte contemporáneo y no por una editorial chilena especializada para la promoción y gestión de las letras internas.  y que ningún crítico literario haya asumido su comentario, salvo las excepciones que mencionaremos, Y luego, nos permitido editar en formato digital un cuadernillo que lleva el título Aproximaciones del Principio de Incertidumbre… y que contiene los textos de Hugo Ribera Scott, Felipe Cussen, Luis Pérez Oramas y Pedro Pablo  Guerrero. Esta es, entonces, una grane edición que ha sido producida en Valparaíso, bajo nuestro sello, y que está destinada al conocimiento y estudio de un poeta que ha sido decisivo en lo que hemos denominado densidad local.

Las presentaciones de libros en el PCdV poseen, por lo tanto, un principio articulador que consiste en poner en evidencia todos los esfuerzos de editorialización de las diversas escenas locales, en la actual coyuntura artística e intelectual de la ciudad. En el sentido, por ejemplo, que Juan Luis Martinez habilita un cruce entre poesía, visualidad, objetualidad e historización de lecturas que definen el carácter de un momento particularmente decisivo para la producción de nuestra propia línea programática.

Un segundo hecho significativo en esta serie de presentaciones ha sido la del libro de Lucy Oporto, Arqueología del alma, publicado por la editorial de la Universidad de Santiago. Lo que importa relevar en este caso es que se trata de una escritora independiente que reside en Valparaíso, que no ejerce docencia alguna y cuyo trabajo es recogido por una editorial universitaria prestigiosa. Esto constituye desde ya un atributo extraordinario porque ratifica el efecto constructivo de la obra. Siendo este libro, un gran ensayo sobre Jung, lo que importa es la textualidad que invierte Lucy Oporto para introducirnos en las categorías junguianas, a través de una escritura que no trepida en formular la pregnancia analítica de ejemplos locales sobre el costo  que tiene el trabajo de acceder a la consciencia, en el marco de una cultura del adelgazamiento simbólico. Estos ejemplos, para avanzar, son Violeta Parra y José del Carmen Valenzuela Torres. Sin embargo, no son casos que sean expuestos en el libro, sino planteados en las presentaciones a que éste ha dado lugar, ya sea en la Feria del Libro de Santiago como en el PCdV.  Se trata de  textos leídos por la propia Lucy Oporto en ambas presentaciones. De modo que la secuencia de presentaciones  deviene un formato de instalación del discurso de posteridad del libro.

Un tercer hecho que incide en la puesta en escena de la editorialidad  sustituta en Valparaíso tuvo lugar el viernes 2 de agosto,  en que presentamos la experiencia de  Ediciones Perro de Puerto. El objeto de este encuentro fue discutir sobre la necesidad de montar un soporte editorial para la producción literaria acumulada en la provincia y que se ha levantado contra la razón metropolitana.  Sin embargo, dicho levantamiento no se traduce en la invención de soportes que recojan la tradición de los formatos de auto-edición, que en los años sesenta, a lo menos, tenían la delicadeza material de asumir los efectos de la linotipia. Por ejemplo, nadie valora hoy día la exactitud material de los libros editados por Andrés Sabella, en Antofagasta.

Asumir la razón textual de la provincia no tiene por qué promover la secuela de actos fallidos editoriales que conducen al naufragio de las formas. Y son fallidos  porque no  consideran la  especificidad material de la historia de la tecnología  de la impresión. Esto no implica de mi parte desautorización del gesto, sino poner a debatir la rentabilidad conceptual y la precisión política implícita en los formatos y los soportes. En términos estrictos, hay que abordar esta editorialidad desde las condiciones de autonomía de una PYME que requiere de un mínimo de inversión de recursos. No es posible, en este sentido,  desestimar el estudio de los objetos producidos por Nascimento en períodos anteriores. No es posible hacer caso omiso de las condiciones mínimas para levantar la capacidad editora que enfrente a la razón metropolitana, pero con herramientas y con armas a la altura del desafío.

En relación a lo anterior, los tabloides editados por Perro de Puerto sobre el comercio ambulante, y que son piezas gráficas que satisfacen la parodia del formato de Le-Monde-Diplomatique,  exponen la fascinación de quienes no desean ir más allá del modelo de negocios comprometido. Lo cual expone el deseo de montar una editorialidad de feria libre, que pone en un mismo nivel los objetos de grifería con piezas de una narratividad consecuente. Esto privilegia una poesía de plomero y erige como referente narrativo la disposición descriptiva del bricolage.  

En la metáfora, la feria libre remite a la experimentalidad decimonónica de Emile  Zola en El vientre de París. Pero en términos de la realidad editorial, no presenta la menor  utilidad para combatir la razón textual metropolitana. Es preciso montar una economía política  del soporte editorial, que contemple el análisis de factibilidad de tecnologías discontinuas que, a su vez, comprometan recursos de inversión adecuados a la magnitud de la tarea; la que debe dar pie a la constitución de una industriosidad local mínima  desde la movilidad de una literatura de frontera dispuesta a sostener el peso de una productividad textual determinada.

DE CHRIS MARKER A LA POLÍTICA DE IMPRESIÓN

Hay que leer el artículo de Patricio Guzmán en revista La Fuga que lleva por título Lo que debo a Chris Marker. Es un texto de gran generosidad ética y precisión  metodológica. Ahora, en Valparaíso, recibo El Deformes, un tabloide que sostiene la obra de Eva Olthof,  residente de CRAC. El problema es que actúa como si Joris Ivens fuera su gran descubrimiento autoral, cuando ya forma parte de la investigatividad local, desde hace más de dos décadas. Mucho antes que la gente de CRAC entrara a la universidad, Joris Ivens ya era mencionado en la enseñanza de la UPLA. Y más aún, conectando A Valparaíso con Tierra de España. 

¿Alguien ha visto Tierra de España? ¡Hay que ver Tierra de España en Valparaíso! sobre todo  después de la mala película sobre los amores de Hemingway y Marta Gellhorn, en el frente de Madrid. Así, agrego que  los artistas españoles de paso por Valparaíso y expertos en la recuperación de memorias tardías,  podrían ser un poco más respetuosos con referentes locales que operan desde larga data y que ellos manipulan como si recién nos enteráramos. Me refiero a la ponencia de un artista que en el 2012 vino al Parque y nos quiso enseñar que existía Joris Ivens en un coloquio de fotografía.

No estaría de más admitir que desde que me hice cargo del proyecto del PCdV, instalé la hipótesis según la cual,  en A Valparaíso se asentaba el diagrama de la política de programación. Es decir, no es habitual montar la política de un centro cultural desde la arqui-textura de una obra específica, reconocida como modelo operativo (de bolsillo).  ¿Por qué les cuesta tanto admitirlo?

Ahora, a propósito de Chris Marker, venir a exponer  hoy día el discurso elemental de la  relación de algunos héroes locales con Joris Ivens, resulta afectiva y teóricamente irresponsable. Lo digo en relación al “debate” que se armó después de la proyección de Sans Soleil en ATEVA.  Patético. Por decir lo menos.

Agrego el antecedente, para abrir el debate hacia otro lado,  que  Chris Marker escribe el texto para A Valparaíso, en una fecha coincidente con la realización de uno de sus más espectaculares documentales etnográficos: Le Joli Mai. Este film fue presentado durante la visita de trabajo que hizo Antoine Bonfanti a Chile a mediados de los años ochenta, para dictar un seminario sobre el sonoro en el cine. El había sido el responsable de hacer el sonido directo de Le Joli Mai. Entre otros filmes, como Sin aliento, por ejemplo. Entonces, Bonfanti proyectó Le Joli Mai en el Instituto chileno-francés de Santiago. En la misma época que en el Arcis de Pedro de Valdivia se estudiaba La Jetée, en Comunicación Audiovisual. Es como si el método de Marker estuviera sosteniendo la programaticidad del PCdV. Guardando las proporciones, por cierto.

Fue Antoine Bonfanti quien en el 88 me hizo ver, en su casa, Shoah, de Claude Lanzman. En el PCdV, el año pasado,  en el marco del seminario de arte contemporáneo, proyectamos durante un día entero dicho film. No sin antes, en el mismo seminario, haber visionado Nuit et Brouillard (Noche y Bruma) el film de Alain Resnais sobre los campos de concentración, con guión de ¡Chris Marker! y Jean Cayrol.

Pido disculpas por mencionar todo esto. Lo que pasa es  que si nadie lo menciona, ¿quién, entonces? Además, la característica sonora de nuestro programa de radio –Radio Parque, en Radio Ritoque (102.5 FM)- es el comienzo de la banda del film, cuando se escucha la polifonía del intercambio radial y luego la voz del oficial diciendo “faltan todavía dos horas para llegar a Valparaíso”. Y  esa es, justamente,  la frase inicial del texto del guión que entregamos en el CD destinados a los profesores de enseñanza media que participaron en la Jornada de Arte y Educación, en el mes de mayo pasado.

El tema era  Las imágenes del cine en la enseñanza de las artes visuales: una experiencia local a partir de Joris Ivens y Aldo Francia.

En problema que señalaba en esa ocasión era que en el campo de la enseñanza de artes visuales hemos avanzado poco en relación al abordaje de las imágenes fotográficas y cinematográficas y que éstos juegan un rol fundamental en las concepciones y representaciones del mundo. En este sentido, quisimos contribuir a la discusión sobre la inserción del lenguaje cinematográfico en la enseñanza de artes visuales, tanto en la educación formal como en la educación informal.  Todo eso debía ser motivo de análisis y de representación en el aula, en conexión con otras materias.  La ilusión de realidad en el cine construye un conjunto de puntos de vista que producen modos de interpretación de la realidad, mediante recortes y encuadres que enfatizan determinadas informaciones en detrimento de otras.  ¡Pero si es una manera de seguir hablando de cómo se construye una programación en un centro cultural!

Por eso, no hay nada más formador que llevar el montaje a la sala de clases. En la práctica, cuando el cine entra a la escuela enriquecemos las posibilidades de visión e inserción de los sujetos en sus propios contextos. Es aquí que se pone de manifiesto el valor del trabajo de Alicia Vega, como se puede apreciar en el film de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren.

El propósito de la ponencia de ese sábado 25 de mayo fue proporcionar a los profesores de Valparaíso algo más que  rudimentos de análisis cinematográfico en su relación con las artes visuales.  Para ello fue preciso establecer el rol metodológico  de los momentos de densidad que significan  las obras de Joris Ivens  y Aldo Francia, a todo lo largo de la década del sesenta. Hay que ampliar el repertorio visual y cultural de los alumnos, organizando cursos de cultura visual a partir del  visionamiento de las obras claves de estos dos cineastas. Y claro, particular relevancia tuvo en esta ponencia, la referencia al trabajo de Chris Marker, cineasta, poeta, autor del guión de A Valparaíso, en 1962.

Ahora bien: si se analiza el trabajo de Eva Olthof, lo que sorprende es una cierta banalización del método y del trabajo investigativo, dominado por un maniqueísmo analítico que no despega de la literalidad más abismal. Tengo toda la impresión de que se trata de un tipo de residencia donde los artistas no son epistemológicamente acogidos; es decir, son librados a la ingenuidad de un conocimiento muy superficial de las relaciones entre cine e historia local. No es posible hablar de Chris Marker sin hacer mención al ensayo de Tiziana Panizza sobre Joris Ivens. Ni tampoco se puede no mencionar el filme de Miguel Angel Vidaurre, Marker 72, sobre la visita de éste a Chile, junto a Costa-Gavras.

Sin duda alguna,  hay mejores maneras de instalar la arqueologización del  Deformes, como un caso traumático de memoria sometida al imperialismo arquitectónico del Congreso. Y de aquí pasamos a otro problema. Lo grave es que nadie se dispone a preguntar cómo se relaciona esta obra de Cárdenas-Covacevic-Farrú con sus posiciones en revista AUCA. (Y lo que significó para la economía política de la escultura chilena la ornamentación del edificio). ¡Es curioso cómo no  se establece la inversión política de los proyectos de la UNCTAD y el del Congreso!

¿Acaso el proyecto del Congreso no desmantela el acumulado simbólico de revista AUCA? Es tan solo una pregunta.  ¿O es su fiel consecuencia? ¡No puede ser! Esto por si solo ya amerita un coloquio. ¿Qué hay debajo del  Deformes, pero sobre todo, qué hay debajo del proyecto de la mencionada oficina?  Esa es la verdadera desmemoria de la arquitectura chilena.  Y para seguir,  el edificio de la Intendencia, ¿no es de la misma oficina de arquitectos? ¿No hay acaso una línea edificatoria brutal que afecta la configuración espacial de la política, en lo local? Lamento hacer estas preguntas. Siempre leí, con respeto  revista AUCA.  Pero es un hecho que CEDLA marcó una gran diferencia, a principios de los ochenta.

De todos modos,  hay que reconocer en el trabajo de Eva Olthof una gran pasión editorial. Basta con eso, para servir de prueba suplementaria en favor de mi argumentación sobre los espacios de sustitución editorial. Sin ir más lejos,  no hay que olvidar la gran apuesta editorial  del equipo del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (Gómez-Rovira, Weinstein, Larrea).   Es decir, si hay algo que el FIFV ha instalado en la ciudad desde su primer festival –en el 2010- es la vigencia de la edición fotográfica y de su política de impresión.

El Parque Cultural de Valparaíso ha podido realizar su función de centro de arte contemporáneo sustituto, en su más estricta dimensión, en parte, gracias al montaje de este tipo de editorialidad. Esto es lo que le debemos a Chris Marker.

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Ya se darán cuenta  los lectores que el coñazo de la entrega anterior era necesario para introducir la argumentación de este texto. Era preciso demostrar que en nuestro país no va a existir jamás un centro de arte contemporáneo en forma, mientras las instituciones culturales destinen sus esfuerzos a la animación social territorial con efectos en la reconstrucción partidaria. De modo que ante esa evidencia que subordina al artista a la garantización  de los administradores de “la alternativa”, con la complicidad del propio artista convertido en un gran niño perverso-polimorfo,  desde hace años he venido elaborando la hipótesis de una autonomía que exige un rigor extraordinario para abandonar el hábito del artista-como-sobrino-de-alguien.

La estrategia que propongo para dicho abandono apunta a considerar la editorialidad como soporte de sustitución. Es decir, ante la imposibilidad de montar un centro de arte con capacidades de exhibición convencionales, la solución consiste en deslocalizar la noción de exhibición y repotenciar la noción de centro de arte, desplazándola hacia el montaje de oficinas de proyectos que solo requieren de un local, de una mesa de reuniones, una cafetera, un computador y wi-fi. Esto fue lo que expuse el jueves 25 de julio en un encuentro en NEKOe con Nelson Garrido.

La realización de estos proyectos  requiere condiciones temporales de exhibición, pero sobre todo, exponen la viabilidad de producir los medios adecuados a lo exigido por el  diagrama de las obras, sobre todo si éstas  plantean como propósito la in(ter)vención del paisaje urbano ya tergiversado como su propia ruina.

De este modo, a falta de la disponer de condiciones de exhibición para obras que apenas adquieren una condición contemporánea, el soporte editorial obliga a los artistas visuales de regiones a avanzar hacia unas condiciones de reconocimiento más duras de lo que habían pensado. Al final de cuentas, los artistas no están seguros de su contemporaneidad si sus familias no asisten a una inauguración, en una sala, aunque ésta sea como el hoyo. Es preciso tener mucha disposición de espíritu para sostenerse como artistas en esta nueva estrategia, que los inscribe como operadores visuales complejos  a medio camino de la fotografía y de la objetualidad crítica.

Montar una oficina de proyectos significa redefinir la situación del artista de regiones. El secreto de su “éxito” no está en poder exponer en Santiago. No existe ese “éxito”. Eso no es ninguno “éxito”. Es como la tontera de creer que hay que ir a triunfar a Nueva York. No se va a triunfar a Nueva York. Se va a morir miserablemente en Nueva York. Las cosas son un poco más complejas. Luego se regresa para vivir la frustración de no haber podido subsistir. Otra cosa es la construcción de la lógica del viaje. El artista vive en el ir-y-venir. Es un nómada cuya fortaleza épica  reside  en la consistencia de su fragilidad ética. Una ética de la responsabilidad analítica en movimiento, adscrita a soportes minoritarios; como griegos de Asia Menor. .

Para el artista de región, la perspectiva es  operar como un agente de prevención de riesgos simbólicos, en contra de lo que espera el sistema cultural. Por esta razón, debe entender que arte y cultura no van por el mismo carril. Que el arte es la conciencia crítica de la cultura y que la decisión de formular un corpus de obra que se sustraiga de la fondarización y de la censura encubierta a través del impacto social es su obligación primordial. Es decir, solo es posible  situarse en un nuevo horizonte si se postula como un etnógrafo-de-pacotilla que sabe que la primera exigencia de su función es la ética de la transmisión del saber y de la prospección de los imaginarios locales. Es en esta singularidad que se concentra toda la universalidad de su propósito.  

Entonces, hubo un momento en que los artistas de región se convirtieron en editores. Esto no quiere decir que se pusieron a editar “libros de artista”, sino que entendieron que el soporte editorial era un soporte minoritario de producción de arte. El formato escogido fue mayoritariamente el tabloide, porque quisieron mantener la sujeción simbólica del olor de la tinta, como los pintores que experimentan el goce del olor del aguarrás. De este modo, la tinta declara la preeminencia del papel, para satisfacer la promesa incumplida del periódico político leninista. ¡Cómo no recordar la frase: el periódico es el andamiaje del partido! Algo así como  que el tabloide ya no solo es el andamiaje del centro de arte, sino la expansión imaginaria y material del centro de arte como hipótesis deslocalizada.

Los primeros intentos de sustitución editorial deben ser remitidos a la experiencia de Animita, el tabloide mixto de los artistas de Concepción donde se hace la combinación de  la fisicalidad de las intervenciones en el paisaje con el despliegue regulado de la tinta impresa. Pero todo esto corresponde a una respuesta ante situaciones planteadas por el Polo de Desarrollo que inventamos hace unos años con Simoneta Rossi y Luis Cuello, con el apoyo de Moira Délano, en Concepción.

Es así que levantamos la visibilidad de  una trama que permitió agenciar una experiencia que se tradujo en nuevas decisiones editoriales. Después de Animita vino Revista PLUS, en respuesta fóbica al único número de Overlock, en un marco normativo de lucha contra-institucional. ¡Genial! Estrategia de perros hortelanos. Solo que esa “alternativa” solo tradujo el rencor ante la ausencia de mayor Estatalidad. Y ese rencor duró poco, ya que se consumió en la recuperación de sitio.  

Ahora, es curioso como se omite estos antecedentes en las publicaciones actuales. ¿Por qué a la gente le cuesta tanto reconocer las experiencias de otros, antes que ellos? Eso corresponde a una lucha infantil de precursores.  Entonces, insisto en Animita, en PLUS.

No puedo dejar de mencionar, en esta línea, el libro de Rosell Messeguer y Rodolfo Andaur, Tamarugal. Archivos del desierto minero, editado en el 2012. Esto no es un tabloide, sino un libro. Un libro como soporte de ensayo visual sobre la pampa escrita. ¡Vaya qué manera de arqueologizar! Hay que ver cómo un ensayo visual resulta ser más eficaz –institucionalmente- que cualquier exposición de fotos. El libro es el lugar de realización de un centro de arte contemporáneo en movimiento, como el que organizó el propio Rodolfo Andaur cuando nos condujo a Pisagua con Bernardo Guerrero y Carlos Flores del Pino. El coloquio tuvo lugar en el bus que nos condujo y nos trajo de vuelta a Iquique. Esa es una eficacia  diagramática que proviene de antecedentes que tanto Rodolfo Andaur como Rosell Meseguer ya conocían; a saber,  la obra de referencia del historiador Sergio González, Pampa escrita. Esta obra me fue presentada por el propio Rodolfo Andaur cuando en el 2008 y 2009 recorrimos las tierras de Tarapacá formulando las hipótesis de trabajo editorial de la Trienal de Chile.