Cine y Arquitectura

Hay un pasaje en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en que
Benjamín construye un paralelismo implícito entre cine y arquitectura. Esta es una
hipótesis que trabaja el escritor y filósofo argentino Eduardo Grünner en un libro cuya
lectura recomiendo, a quienes manifiestan su preocupación por desarrollar un trabajo
riguroso en el espacio cultural. El título es El sitio de la mirada. El sub-título es más
sugerente aún: Secretos de la imagen y silencios del arte. Es sobre esta lectura que he
levantado la hipótesis sobre el muralismo expandido en Valparaíso. Señalo, al pasar,
que la palabra expandido proviene de un texto famoso de Rossalind Kraus, la crítica
norteamericana, en que forja el término de escultura en el campo expandido. Está en
su libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial,
Madrid, 1996, pp. 289-303.

Menciono las fuentes pensando en los comentaristas que depositan sus opiniones en
las redes y en El Martutino. Incluso, este último texto se puede bajar en Internet.
De hecho, se inicia con la descripción de una excavación. La obra del argentino
Eduardo Basualto, en la exposición actualmente en el PCdV, puede ser perfectamente
considerada como una obra de escultura expandida. Una escultura “hacia adentro”.
Lo que la pone en relación con el trabajo ya histórico de Silvio Paredes, en el curso de
Vilches, cuando realiza las excavaciones en serie en el patio de la escuela y las declara
“edición de grabado”. Era la época en que se formó el concepto de “desplazamiento del
grabado”. No quise usar el término “desplazamiento del muralismo” porque obedece a
otro campo de teoría. Preferí recurrir al término expandido para tipificar este muralismo
implícito y no menos monumental que es preciso reconstruir desde las obras de Joris
Ivens y Aldo Francia.

Vuelvo a repetir: ellos son los que realizan el muralismo porteño contemporáneo. El
muralismo radical está en esa cinematografía. Y lo que hay que pensar es el alcance de
la palabra realizar. ¿Qué significa que Joris Ivens y Aldo Francia realicen el muralismo?
Simplemente, quiere decir que completan sus posibilidades narrativas haciéndolo
depender del aparto de base del cine, superando formalmente su perspectiva al
densificar mediante el montaje esa misma narrativa. Lo que aparece en esas películas
es el rango de exigencia de trato con el imaginario de la propia arquitectura, antes de la
era del patrimonio. Lo que esa filmografía instala es una cierta idea del cine de poesía.
Más bien, Ivens hace, sin quererlo, un tipo de cine de poesía que ya en esa misma
época ensaya Pasolini. Imaginen ustedes lo que puede significar poner en contacto A
Valparaíso con La Rabbia. Pero Francia termina a medio camino entre un cine de poesía
del Tercer Mundo y un cine-novela-mural que termina por designar la dimensión del
naufragio que se viene.

Regreso al texto de Benjamín relevado por Grünner. Es un pasaje poco frecuentado
por los comentaristas de su obra. Grünner sostiene que Benjamín, luego de reflexionar
sobre la manera en que las “masas dispersas” asistentes a la recepción cinematográfica
han modificado la índole de la percepción estética, construye un paralelismo implícito
entre el cine y la arquitectura. En este pasaje elabora una articulación, en la obra,
entre “uso táctil” y “contemplación óptica”. Escribe Benjamin: “Las edificaciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación”. La frase es
extraordinaria. Por tactilidad se entiende uso transformado del espacio y del tiempo.
El cine no debe ser abordado en comparación con la pintura, la novela o el teatro, sino
con la arquitectura, “puesto que se trata de los dos artes que más han contribuido a
redefinir históricamente la relación “táctil” de los sujetos con su espacio vital cotidiano”
(Grünner). En este sentido, el cine permite una condensación, un “estiramiento
temporal” que ninguna otra práctica artística puede alcanzar. En la relación arquitectura
y cine se cierra un círculo antropológico en que lo más arcaico se encuentra con lo más
actual.

Lo arcaico es la memoria de Valparaíso conservada en la arquitectura. Pero el turismo
patrimonializante la ha convertido en nostalgia tradicionalista. El muralismo de hoy le
proporciona a esa nostalgia un argumento que banaliza la memoria. El muralismo solo
es verificable tal como lo conocemos solamente desde bien pasados los años noventa.
Es decir, es un fenómeno nuevo. La pintura que involucra se inventa una tradición
que hace estallar la contemplación óptica localizada en la estabilidad edificatoria de la
fachada. La pintura mural decorativa se presenta como una violenta desconfiguración
del espacio táctil de la arquitectura, operando como extensión de una burocracia cultural
que programa su acción sobre un estado no-conciente de los grupos sociales.

Lo actual es el corto circuito que esta cinematografía (muralismo expandido)
produce con la infelicidad del presente, para reconstruir sobre las ruinas del progreso
(patrimonio) una “memoria anticipada“. Estas ruinas son la manifestación de la historia
de los vencedores, que inventan una patrimonialidad para permitir la pervivencia de lo
arcaico. La pintura mural compensa el fracaso de su política. La “memoria anticipada”
-el término es de Ernst Bloch- por las obras de Joris Ivens y Aldo Francia recompone
la continuidad discontinua de la historia de los vencidos, respecto de la que los pintores
muralistas son los bufones gráficos de la historia de fracaso de los vencedores.