PINTURA MURAL (1)

Al momento de presentar las reflexiones sobre el trazo gráfico compensatorio, termino de cerrar la producción editorial  de un libro sobre la restauración de los murales mexicanos en Chillán y Concepción. Al mismo tiempo, una leal y no menos exigente lectora de este blog me plantea la urgente necesidad de abordar  el tema de la pintura mural en Valparaíso. Le pregunto por qué los vecinos del paseo Atkinson no han acudido a la justicia a presentar un recurso de protección. Ya saben a qué me refiero. Sin embargo, en Lautaro Rozas, fueron los propios vecinos quienes autorizaron un mural en las paredes  de acceso a Balmaceda.  

Hace unos meses, un operador administrativo -ejemplar por su ineptitud-  me argumentaba que era mejor tolerar los murales para “mantener a raya” a los grafiteros.  ¿Saben por qué? Un grafitero no marca lo que ya han cubierto los muralistas.  Hay comerciantes que  pagan a muralistas para que les pinten las cortinas metálicas, ya que así combaten a los grafiteros.  Pero la cosa no queda aquí. La  docta ignorancia  de este operador lo conducía a pensar que el muralismo porteño era un signo preclaro del aporte de la ciudad al arte chileno contemporáneo. Ocupa hoy día  un  cargo de mediana solidez regional y no ha leído una sola página de Galáz/Ivelic.

Intentaré demostrar, a través de este blog, que la pintura mural porteña no sólo no significa ningún aporte al arte chileno contemporáneo, sino que su mórbida profusión es el mejor ejemplo de una regresión formal que acarrea graves consecuencias para la credibilidad institucional  de la ciudad.

En el seminario que dicté en el invierno del año pasado en el PCdV, realicé una severa crítica al muralismo local, partiendo por el caso del Museo a Cielo Abierto. Una asistente se molestó por la crítica.  Me dijo que yo “le ponía mucho“, ya que   sólo se trataba en un comienzo de un  “ejercicio de escuela“.   Entre un comienzo y un destino, se juntaron  veinte murales.  Lo que está hecho, hecho está. Hasta hay sociólogos desprevenidos que escriben sobre el aporte de este muralismo al desarrollo de  la identidad barrial. 

Lo que quise instalar  en mi crítica es que Museo a Cielo Abierto  pone en entredicho un modelo de enseñanza universitaria que logra instalar socialmente el efecto de un concepto decadente de arte público.  Ejercicio fracasado, entonces, y convertido en una empresa de delimitación identitaria,  sancionada  por una autoridad desinformada. Lo que hay que abordar, por simple impulso historiográfico, es el estudio de los fundamentos iniciales del proyecto.  Ya con sus resultados tenemos para reconstruir un acto institucional fallido.

Mis argumentos del seminario apuntaban a cuestionar la incorrecta decisión formal de trasladar fragmentos de pinturas de artistas, aún con su autorización, a un espacio no pensado para dichas pinturas, transgrediendo problemas  de escala y de composición, por decir lo menos, al ajustar a la fuerza unas imágenes a unos muros cuya plasticidad arquitectónica estaba suficientemente justificada por su  inicial configuración  edificatoria. Los primeros afectados han sido los propios artistas.  

Lo que no se puede sostener  es que quienes  promovieron y promueven esta experiencia están  relativamente “informados” en arte y la realizaron afirmados  sobre la desinformación pública y la ausencia de referencias acerca de un muralismo integrado a la arquitectura.  Perfectamente, les cabría ser encauzados por no asistencia cultural a poblaciones vulnerables. Previa declaración de una vulnerabilidad convenida para poder justificar semejante decisión, como digo, amparados en un discurso precario de la intervención urbana. Recordemos que esta es una iniciativa de inicios de los años noventa, cuando la palabra patrimonio no había ingresado al léxico de las agendas de desarrollo.

Ahora bien: hay una cosa que resulta sorprendente. Esta iniciativa se organiza más o menos en la misma época en que tiene lugar  el saboteo y hundimiento de la Bienal de Valparaíso.  Esta última, con todo y con menos, tenía la virtud de redefinir la noción de arte público, ya que toda bienal es por si misma una operación de arte público institucionalmente sancionada. El museo en cuestión ya tenía como fundamento la cándida consideración de convertir, por extensión directa, a Valparaíso, en una escenografía rápidamente turistizable, a cielo abierto. 

¿Pero  esta noción de “cielo abierto”  no está pensada  para oponerse al “museo cerrado”?  Léase, Baburizza. ¡Todo esto es muy literal! ¿Acaso se daba por supuesto que el “cielo abierto” era inversamente  proporcional al “museo cerrado”?  ¿Vamos a comparar sus “colecciones”?  Mientras se restauraba interminablemente este último, ¿se promovía  un sustituto al aire libre? ¿Será posible semejante candidez  estructural? Al menos se puede argumentar que en Valparaíso el plein-air fue conducido a dimensiones monumentales.  

Bien. Sea como sea, hoy día, tenemos museo. Digo, museo bajo techo.  ¿No debiéramos fortalecer la visibilidad de su colección? Esto debe ser objeto de otro debate. Lo que hay que estudiar es lo que vino después de la oficialización del Museo a Cielo Abierto y sus efectos en la producción de un tipo de confusión,  que ha contribuido a  la aceleración de un deterioro referencial,  afectando la condición  del ya precarizado e ilustrativo  arte de la decoración pública, que confirma la ya disminuida credibilidad  pública de quienes lo autorizan.