Pintura Mural (3)

Pedro Sepúlveda interviene en el espacio de comentario de este blog, insertando un artículo que publicó  en  agosto del 2005 para la revista Ciudad Invisible. En este realiza un análisis muy similar al que he sostenido en las  dos últimas entregas. Aprovecho su fraternal contribución para desarrollar una comparación que a estas alturas resulta ineludible.

Pedro Sepúlveda se refiere en dos ocasiones al Mural de la Farmacia Maluje,  en Concepción, para  entregar una prueba de la docta ignorancia de quienes defienden la “tradición” del muralismo porteño. En efecto, este mural de Julio Escámez data de 1957 y fue realizado en la doble altura de un edificio que fue concebido para acogerlo. Este mural  reproduce una narración local  de la historia de la farmacopea, desde la herboristería mapuche hasta la enseñanza de medicina en la Universidad de Concepción, pasando por la farmacia jesuítica. En tres paneles, Escámez hace el relato de una historia local que culmina con un análisis de coyuntura, en que retrata a la intelectualidad que define las coordenadas de la producción artística de la escena local. Entre ellos, los primeros, son los albañiles que trabajan en el mural. Luego, Nemesio Antúnez, Nicanor Parra, Violeta Parra, el doctor San Martín, la enfermera Juana Gutiérrez, el arquitecto Maco Gutiérrez, la actriz Orieta Escámez, el químico y escritor Daniel Belmar, entre otras personalidades. Es importante la presencia de los albañiles. Los intelectuales en cuestión se auto representan como albañiles de la historia.

Pequeño detalle: en 1970, Roberto Matta se va a hacer fotografiar junto a los estucadores, cuando realiza las famosas pinturas sobre tela de yute, con barro, yeso y paja, en el hall central del Museo de Bellas Artes. 

En el mismo instante en que Julio Escámez realiza el mural de la Farmacia Maluje, Violeta Parra realiza la  recuperación del canto popular campesino de la región de Florida y Nemesio Antúnez descubre la cerámica negra de Quinchamalí. Esta es una coyuntura excepcional para el desarrollo de la escena cultural local. No dejo de mencionar la proximidad del teatro universitario y la realización de las escuelas de verano. Esto es lo que se llama densidad institucional afirmada en las prácticas.

En Valparaíso, una coyuntura similar se produce en los primeros años de la década del sesenta, cuando  ATEVA realiza el montaje de Esperando a Godot, Joris Ivens filma A Valparaiso y Aldo Francia funda el cine club de Viña del Mar. En otro orden de relaciones, Sergio Vuskovic y Osvaldo Fernández  anticipan el debate cristiano-marxista y hacen funcionar el Instituto de Estudios Populares. Esto quiere decir que  entre 1959 y 1964 existe en Valparaíso una densidad intelectual y política que permite aceleraciones formales significativas, que darán pie al desarrollo de otras iniciativas en la segunda mitad de esa década.

Solo comparo las densidades coyunturales de dos ciudades: Concepción y Valparaíso.

En la primera, la cohesión del imaginario local está dada por el muralismo,  que reproduce el efecto organizativo de la cultura popular y sus efectos prácticos en la cultura urbana. En la segunda, es en torno a la retórica visual del cine y del teatro que se produce la aceleración formal de la escena porteña. Es decir,  que la relación de la creación artística con el espacio público se verifica en la producción cinematográfica local, entendida como arte público. 

Anotemos: Festival Latinoamericano de Cine, Valparaíso, mi amor y Ya no basta con rezar.  Lo que significa que la “verdadera pintura mural porteña” está realizada (y superada) por la obra cinematográfica de Aldo Francia, ya, en los años setenta. De este modo sostengo que las iniciativas actuales de pintura mural  son  iniciativas regresivas y formalmente conservadoras,  que barren  las conquistas formales y políticas de los intelectuales y artistas porteños de la década del sesenta.  A lo que es necesario agregar  la producción que en ese momento define la posición de Juan Luis Martínez  en la poesía y en la visualidad,  a raíz de  su diagramática exhibición en el Instituto chileno-francés de Valparaiso.  Hay un libro sobre eso, escrito por José de Nordenflycht que sería útil que esta gente leyera. Se llama El gran solipsismo. Vale la pena, de verdad.

Entonces, cuando me refiero a la pintura mural porteña de hoy, debo compararla con ese momento de densidad que se concreta a comienzos de los años sesenta,  y que  fija el rango para la exigencia de calidad en la escena local de hoy, en lo que a concepción de arte público se refiere. 

En Concepción, en 1963, fue inaugurado en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, el mural  de Jorge González Camarena, “Presencia de América Latina”. En 1972, en la sala de sesiones de la Municipalidad de Chillán, Escámez realizó un mural que fue destruido por los militares después de 1973. Pero todo había comenzado en 1949, en la Estación de Ferrocarriles de Concepción, cuando Gregorio de la Fuente pintó un mural con la historia de la ciudad. Valga señalar que  hace recién  una década, la sola presencia de este mural y su efecto en el imaginario de generaciones de penquistas  impidió la demolición del edificio que lo albergaba.

Sin embargo, en 1941, David A. Siqueiros y Xavier Guerrero ya habían pintado los murales en la Escuela México de Chillán. ¿A qué obedece recordar todo esto? A la necesidad de  relevar el hecho  que todos estos murales provienen de un encargo público responsablemente adjudicado, para marcar el espacio de una producción subjetiva colectiva, institucionalmente sancionada.  Ninguna de estas pinturas cubre fachada alguna. En parte, porque se trata de intervenciones que respetan la editorialidad edificatoria. Pero sobre todo, porque son murales concebidos en el seno de una estrategia educativa y, por esa razón, deben ocupar lugares significativos en el interior de una escuela primaria y en el acceso a una pinacoteca. No hay mural sin arquitectura pensada para su acogida, aunque fuese relativamente forzada. Y eso es lo que marca una señal de distinción en una coyuntura intelectual determinada, en la escena penquista de fines de los años cincuenta y comienzos de los años sesenta.