COMENTARIOS A SAMUEL TORO.

La verdad es que en una primera lectura del texto de Samuel Toro, me resultó fácil advertir algunas diferencias. En una lectura sintomal me resulta más complejo hacer esas distinciones. Celebro el esfuerzo realizado para comentar algunos aspectos de lo que sostengo en la entrevista del 17 de febrero. Las observaciones que hace Samuel Toro corresponden a dudas y aprehensiones sobre mi modelo de trabajo. Nada que considere contradictorio o que signifique un desmontaje de mis posiciones.  

Respecto de su comentario sobre mi lógica de internacionalización, sólo quisiera aclarar un punto. No es posible disponer de una ficción interna sin elaborar una proyección exterior. Mi lógica exterior está pensada para sostener mi lógica interna. No es posible separar estas cosas. Si pienso, por ejemplo, en la elaboración de un encuentro internacional de crítica y patrimonio  para octubre de este año, esto está ligado sin duda alguna  al fortalecimiento de la masa crítica porteña.  Y si estoy por inaugurar Of Bridges and Borders,  dentro de tres semanas, es porque las intervenciones de los artistas invitados interpelan las que otros ya han realizado en la trama porteña. Aquí, en este terreno, nadie puede inventar la pólvora. Pero lo que si se puede hacer es poner el nombre Valparaíso en una escena internacional de mediano reconocimiento. Justamente, porque eso se revierte sobre la producción local en términos de interpelación inevitable, pero sobre todo, para servir de referencia erudita destinada a intensificar la relación de esta escena local con una escena de proyección global. Esto es una obligación institucional que permite asegurar la ficción interna por el modo en que funciona con las ficciones compartidas de los invitados. Esto es lo propio de toda iniciativa que implique la participación de operativos internacionales en una escena local. El resto depende de la calidad de la mediación artística.

Lo otro que puedo comentar es acerca de la "curatoría encuadrada". El PCdV no es sólo un centro de arte, sino un centro cultural destinado a la investigación del imaginario local. En este punto no es atendible la observación que hace Samuel Toro sobre una supuesta ausencia de investigación en la formulación de los encuadres. ¿Y si no, de dónde? Lo que se encuadra es porque obedece a una restricción metodológica que estrecha el marco de referencias para definir y recuperar unos indicios que permiten reconstruir un campo. Eso es un encuadre, poniendo en ejecución el efecto de su puesta fuera de cuadro.  En este sentido, SENTIMENTAL es el primer encuadre que justifica la realización de las tres primeras exposiciones.  Me parece que es necesario leer los fundamentos de las exposiciones para realizar unas conexiones más ajustadas entre encuadre y acontecimiento investigativo, por un lado, y propuesta expositiva, por otro.  Por eso afirmo que no sólo existe un plan de investigación, sino que este plan define un curso historiográfico. 

Nadie pone en duda el trabajo de  Alberto Madrid en el campo del grabado. Pero no por eso debo asumir sus interpretaciones para sostener una exposición que obedece a otros fines. Por ejemplo, que se basa en la recuperación de un momento que re-ajusta la mirada sobre el grabado local, y que se autoriza en la reivindicación del premio de Maturana en Concepción. Desde ese premio re-leo las coyunturas siguientes, que se salen del período abordado por Madrid. Por eso, no tiene sentido haber incluido a algunos próceres anteriores, puesto que tomada su punto de partida en Maturana y en el efecto de su premio. No era una exposición sobre la historia del grabado en Valparaíso, sino una exposición planteada desde el momento indicativo de un elemento disruptor en dicha continuidad. 

¿Cuál fue el efecto de esta exposición? Un gran efecto mediático que significó el reconocimiento de la vida de taller. No era ningún gran descubrimiento, pero hacía visible la existencia de una gran actividad de talleres que hacía tiempo no se tomaba en cuenta. Agregando otro efecto, de carácter "reformista", que implicaba reconocer el trabajo de Maturana en la escena local. ¿Y por qué él? Porque establecía una relación, digo "reformista", entre grabado y artes gráficas (imprenterismo), que no tenía por qué estar sometida a los efectos analíticos de los desplazamientos del grabado. Eso estaba claro desde un comienzo, porque no era la posición de Maturana. Por eso la califiqué fraternalmente de "reformista". Y para terminar con las iniciativas de grabado, esto significó que la autonomía de la iniciativa se traduzca en la actualidad en una itinerancia, que comenzó en el Centro Cultural de Con-Con y que continúa en marzo en Estación Mapocho, para terminar en otras ciudades del sur del país. 

Esto no contradice lo que plantea Samuel Toro, sino que lo completa.  En relación a la pintura es un fenómeno similar.  Hace tiempo que un conjunto de pintores porteños   trabajan en sus propuestas fragmentariamente. Y como señala él mismo,  ninguno enfocó cuadros estructurales momentáneos de revisión para la historia de los fenómenos artísticos porteños.  Entonces, ¿qué problema habría para ensayar otra mirada recuperativa de unos momentos productivos no suficientemente ligados? Para Pintura Latente me basé en la consideración de dos zonas de trabajo formal que me parece, definen con mejor cohesión que otras, la existencia de una producción porteña: los portugueses y el triángulo formado por Ilabaca, Amenabar y Mena. ¿Cuál sería el problema? Con el agregado de que con los portugueses, yo mismo, vengo trabajando -con algunas lagunas- desde mediados de los noventa. Me parece que revelan de manera muy exacta cual es mi petición de principio respecto de Pintura latente.

Ahora, todo lo que señala Samuel Toro sobre internacionalización, institucionalización, discriminación, no podría sino estar de acuerdo. Hace comentarios que son precisos acerca de cómo funciona el sistema de arte.  Cito una frase que resume muy bien  su propósito:  "Es obvio que para el logro de esa atención internacionalista (en este caso continental) el discurso del fortalecimiento de escena es crucial. Pero acá hay un problema no debatido: cual constitución de escena? La que plantea hace años Mellado de la relación tripartita entre prensa, política y universidad?, cuales principios de potenciación de gestores y artistas locales no visibilizados aún y con un trabajo serio y potente? Esto no es aclarado aún".

Ciertamente, no es un asunto aclarado, porque no estaba aclarado en la escena local,  pero que se aclara día a día. No porque haya artistas, hay escena. ¿De qué escena hablamos? Hay una escena de pintura. Pero que está en una condición de descalce con el debate pictórico nacional. Ese es un tema que me ocupa.  Sí, claro, tiene que ver con lo que planteo desde hace (muchos) años entre prensa local, política local y universitarismo local. Eso ha dado muy buenos resultados descriptivos y analíticos. Sería cosa de hacer una pequeña bibliografía al respecto. Y en relación a las visibilizaciones de artistas locales en una escena más allá, este último año, las aperturas de los grabadores y las colocaciones de los portugueses, mal que les pese a algunos, son demostraciones suficientes. Y no sólo eso, sino el efecto pulcro  que tuvo la realización del FIFV en el PCdV en cuanto a asegurar una exposición de Sergio Larraín en las próximas Rencontres de Arles.  Y sin ir más lejos, la presencia de Ciudad Abierta en la XXXa Bienal de Sao Paulo pasa por la cercanía operativa de la dirección del PCdV.  A eso obedece, además, la próxima exposición de algunos inéditos de Juan Luis Martínez. ¿No es esto visibilidad? 

Admiro el esfuerzo de Samuel Toro por acercar el valor del Art Brut a las manifestaciones de sectores que yo calificaría de marginales. No puedo hacerme cargo de que el texto de Pedro Sepúlveda en la revista Ciudad Invisible sobre los muralistas y grafiteros de Valparaíso solo haya generado  un escuálido debate cualitativo. Eso es un dato del problema.  Por supuesto que existe una historia del muralismo en Latinoamérica, pero no en nuestro país.  Concuerdo en que la situación tiene más que ver con un sentido antropológico , hasta diría, "afectivo", en relación a las expresiones de animación gráfica. No puedo más que estar de acuerdo con Samuel cuando sostiene que "el problema es que la mayoría de estas personas que realizan estas actividades (...) quieren ser parte del término Arte, pero no saben que es una inserción ampliada". Bueno, aquí se juega la cuestión del poder foucaultianio al que él hace referencia. 

Acerca del  maltrato conceptual  al que Samuel hace mención, no es exclusivo  de las instituciones de educación superior, sino de iniciativas independientes que han sido temporalmente favorecidas por conexiones externas que se han vuelto especialistas en "La Alternativa".  Y en relación a los coloquios, estos no son ni buenos ni malos, sino simplemente útiles a un propósito de encuadre. Y si no sirven se busca otro formato, cercano al Laboratorio, al Conversatorio, a la Investigación Independiente de pequeño formato,. etc

Y para terminar mi comentario a su "apurado texto", como él dice, la hipótesis de la sensibilidad averiada es sugestivamente expresiva de un síntoma de incontención en el dolor de la lectura.  No somos todos picantes. No dije eso. Lo que dije fue que lo que más me molesta en Valparaíso es la picantería.  Ciertamente, repito a Samuel, el  tratamiento de las sensibilidades  debe entenderse como un producto histórico,  no como avería, sino como desvío pulsional.  Pero la avería es el reconocimiento de un momento determinado de dicho desvío. No son términos contradictorios, sino que forman parte de una secuencia.  Los desvíos pueden reconocer traumas de origen que producen habilitan  momentos de avería que dependen del carácter de las coyunturas de naufragio de las subjetividades.