Los Pintores Portugueses.

Los Pintores Portugueses de Valparaíso provienen de un juego de palabras que solía realizar en las escuela a la hora del recreo y que consistía en pronunciar una frase larga en la que todas las palabras tuviesen la letra p como inicial. De este modo se podía decir que existía un señor que se llamaba Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre pintor portugués, pinta paredes por poca plata para poder pasar por Paris. Estando en Valparaíso a medidos de los noventa, conocí a un grupo de pintores jóvenes que estaban siendo maltratados por algunos críticos locales y por miembros de instituciones culturales de la ciudad. Por lo que recuerdo, fue el propio Antonio Guzmán el que me llevó a conocerlos, ya que me visitaba en Santiago y me iba a ver a la escuela donde yo trabajaba en ese entonces. Antonio Guzmán pintaba unas escenas con personajes diversos a los que les atribuía condiciones de saltimbanqui, denotando desde ya una idea sobre la representación paródica de las relaciones sociales. Mario Ibarra venía de hacerse famoso en el circuito emergente porque realizaba una pintura neo-expresionista donde perros llameantes atravesaban corriendo la ciudad. Patricio Bruna trabajaba en restauración y en su taller privado pintaba empastados retratos  de referencia crística.  Roberto Cárdenas incursionaba en el diseño y pintaba siempre la misma polémica  pictórica, demasiado atravesado por la ideología de la mancha en la pintura chilena. Todos vivían en Valparaíso. Todos habían estudiado en Valparaíso.

No recuerdo cuáles eran los motivos del maltrato al que hago referencia, pero tenía que ver en general con una actitud de independencia que estos cuatro artistas tenían en su relación con  las pequeñas manipulaciones y exclusiones de la academia local.  Nótese que estamos a mediados de los noventa y que la transición democrática significó tres cosas para  los portugueses en Valparaíso: la instalación de la sede del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, la declaratoria de la ciudad Patrimonio de la Humanidad y la  discriminación de parte de los nuevos programadores del arte relacional y del arte contextual, que en alianza con los expertos europeos en “la alternativa”, instalaron la nueva academia reductiva de un “arte autónomo comprometido”. Los portugueses quedaron fuera de todo eso.  Su compromiso cotidiano con la ciudad  no se ajustaba al deseo que habían diseñado  las visitas catalanas. Fueron puestos fuera de juego, como si fuesen  tiñosos. Se dejaron poner fuera porque tampoco iban a desgastarse en una lucha desigual. El único refugio personal fue el desarrollo de su propia práctica, en el silencio, la pulcritud local y el trabajo docente. Todos se pusieron a hacer clases en colegios, en institutos, en universidades; allí donde los dejaron ingresar. Porque la pintura, en la escena local, dejó de ser percibida como una práctica que poseyera un peso específico en el nuevo diseño de la industria cultural nacional. Así las cosas, los portugueses pasaron a ser como unos pintores clandestinos,  que ni siquiera desafiaban a la oficialidad del arte chileno. Simplemente, inventaban formas para  resistir con dignidad y conducir una existencia coherente. En el fondo, todos ellos son unos sobrevivientes que gozan de buena salud, habiendo montado sus redes sociales mínimas a través de la práctica de una vida asociativa ligada a las expresiones más precisas de la cultura popular urbana de Valparaíso.

Mijail Mitrovic señala con absoluta pertinencia que los Pintores Portugueses de Valparaíso conforman  un no-colectivo; o mejor dicho, configuran una especie de ficción de colectivo.  Es decir, organizados primero como grupo de defensa para enfrentar  al autoritarismo de los conceptuales locales, luego, asociados como “amigos de barrio” para enfrentar iniciativas de exhibición en otros lugares que Valparaíso y Santiago; finalmente,  comprometidos por la obligación de cumplir con las exigencias del pequeño mito que lograron montar,  se han ido convirtiendo en un  grupos de trabajo minoritario cuya existencia no es posible ya omitir  en la escena chilena.

La muestra que envían a Lima, ha sido precedida por la presentación de gran parte de estas obras en abril del 2012, en la gran sala del Parque Cultural de Valparaíso. En esta institución, en el marco de una exposición que llevó por título Pintura Latente, y que compartieron junto a otro artistas (Gonzalo Ilabaca, Salvador Amenábar y Eduardo Mena), los portugueses aceptaron poner en escena  la sentimentalidad porteña, a partir del manejo de un concepto práctico que sistematizó experiencias diversas a través de las cuáles una cierta “porteñidad” abordó  el “malestar de la cultura local” y construyó respuestas que se instalaron como iniciativas colectivas de reparación.  La práctica de la pintura fue una de ellas, porque se jugaron por instalar la idea de que la  práctica de la pintura es balsámica.

Todos ellos afirmaban pintar Valparaíso; pintar en Valparaíso y pintar desde Valparaíso. Esta es la base de la ficción de no colectivo a que hace mención Mijail Mitrovic, porque de esa manera, el texto que recibía a los invitados en la sala señalaba que pintar Valparaíso significaba representar la ficción de habitar;  que pintar en Valparaíso implicaba afirmar el lugar del gesto y de la referencia inmediata, formulando  narraciones que concentran  fragmentaciones de lo visible que afectan, en sí mismo, el acto de pintar.  

Finalmente, pintar Valparaíso significa enfrentar la inestable estabilidad de la catástrofe. Pintar en Valparaíso exige asumir la posición de un cartógrafo de  subjetividades que se arman luchando contra el fantasma de la pérdida, figurando el cuerpo en su relación con fuerzas que parecen invisiblemente invencibles. Pintar desde Valparaíso es  alimentar una estratagema de devolución de la mirada sobre el escamoteo de los cuerpos.

¿De qué habla Ibarra? Del derrumbe de la pintura a través de la pintura del derrumbe. ¿De qué habla Guzmán? De la retórica ambivalente de la instrucción primaria mediante una singular estrategia “escuelista”.   ¿De qué habla, sin más, Bruna? De las desapariciones de los cuerpos y de las desapariciones de las imágenes. Ura de primero. ¿Y Cárdenas? De la disolución de los vínculos filiales por efecto de una pintura de primeros auxilios. No he respondido, sin embargo, la pregunta: ¿es posible hablar (de la) pintura? Ya estoy demasiado viejo para rehacer los apuntes de rigor, que ni siquiera leerán los estudiantes de arte. Habrá que referirse a los textos de Lyotard de los años setenta, sobre la pintura como dispositivo libidinal. Hablar de pintura conduce a hablar que detrás de lo pintado hay siempre una re-inscripción de la pintura. No es casual que Guzmán pinte con témpera escolar, porque en ese gesto de economía primordial, lo que importa es la costra que cubre las grietas del sentido: pegan a un niño. De allí ha pasado al gesto de protección que La lección de geografía delata la mano izquierda del maestro sobre el hombro del niño, transformable en un pinocchio de doble régimen. Alude a “pinocho” (Pinochet, gran maestro) y al muñeco cuya nariz crece en proporción directa a la impostura de su política de verdad. Ya se sabe. Esa imagen se traslada para convertir la omisión del paisaje en un atributo de lo que Bruna le reclama a la pintura; no poder restituir la imagen de los cuerpos; es decir, no poder directamente reponer los cuerpos en la circulación de la Lengua que los niega. Ibarra, en cambio, reduce icónicamente las cosas para asignar un valor a la merma de sus representaciones fuera de escala. 

Desde Valparaíso al Callao, los portugueses devuelven un gesto mínimo, que corresponde al peso de la cultura afro peruana en la música de Valparaíso. Y sin ir más lejos, la presencia de Lucho Barrios, que sostiene en su voz  la decibilidad  del puerto.  De modo que los portugueses piensan en Callao y Lima como una extensión de una relación que desde Valparaíso les resulta muy natural. En Lima, entonces, buscan las complicidades pictóricas que la escena chilena les cierra, porque las compatibilidades formales suelen ser más cercanas entre artistas de distinta nacionalidad que entre artistas de una misma nación, si se me permite emplear esta palabra-fábula. 

Lo anterior, en términos de frente político, se puede explicar como sigue. Puede existir mayores acuerdos entre fracciones pertenecientes a diversos partidos, que entre las fracciones de un partido unitariamente considerado. Eso obliga a tener en cuenta permanentemente las modificaciones de las relaciones inter-partidarias, en una lógica política partidarizada, que aquí opera como un simple ejemplo de organización institucional de una escena artística.

Lo que intento sostener a propósito de los portugueses y de la pintura peruana que éstos pudieron advertir en la muestra que preparó Buntinx para la Trienal de Chile en el 2009, apunta al hecho de que unos pintores locales chilenos deben buscar complicidades con otros pintores locales de otras latitudes, para fortalecer su propio frente. Lo que los portugueses pudieron ver en esa muestra fue un principio de interlocución con ciertas obras, como la de Bendayán, por ejemplo, que presentaban fragmentos de diálogo que no encontraban reciprocidad alguna en los curadores de servicio santiaguinos.

Como ya lo he adelantado, los portugueses que en los noventa debían recibir el ataque de la academia porteña, en los años dos mil diez pasaron a soportar el reduccionismo del conceptualismo curricular. Esta última es una denominación que corresponde a la fase en que ciertas obras y sus artistas asociados logran incorporarse como “contenidos” en los programas universitarios, fortaleciendo la endogamia de la escena local y convirtiendo a sus artistas totémicos en verdaderos administradores de cupo para la precaria decibilidad del arte chileno.

La muestra de Buntinx  pasó a ser considerada  como una exposición de portugueses. A  diez años de lo que acabo de referir, lo de Buntinx tuvo como propósito –entre otras cosas- traer a Santiago una pintura de absoluta variedad cromática, como no se usa en Chile, de gran vitalidad narrativa (figural), que recogía y proyectaba relatos de cultura visual ultra-local, portadoras de una ética ejemplar, que debía señalar por antonomasia el pliegue del conceptualismo curricular a las políticas de promoción de las grandes instituciones del mainstream y del neoliberalismo prolongado de la recomposición democrática.

Los portugueses aprovecharon el momento y se colaron a través de las rendijas discursivas del cromatismo desenfrenado que esa pintura peruana les proporcionaba. Leyeron en silencio el mensaje implícito y confirmaron la justeza de su persistencia. No en vano he mencionado la influencia afro-peruana en la música porteña. Lo que funciona como una potencia en la cultura popular, en el seno de la que los portugueses trabajan, en la escena plástica oficial, en cambio, es un signo de extrema heterogeneidad plebeya que no hace más que alejar al arte chileno de su propósito de alcanzar la gloria anglo-sajona. En ese sentido, se asocian a la crítica de segundo orden que realiza Buntinx en el 2009 y la convierten en un reforzado  caballo de batalla. El efecto de este trabajo es el que exponen en Lima, hoy.