Ayer fue inaugurada la Feria de Madrid (ARCO) y continuó el encuentro de
museos. La pregunta que recorrió el debate de cierre fue la siguiente: ¿qué
significa el conocimiento, dentro del museo?, ¿cuál es su relación con las
prácticas artísticas y la información? El museo ya no puede ser un lugar de
acumulación de objetos y de información. La diferencia del PCdV con un museo es
que no colecciona, sino que dispone de manera directa sus enunciados.
Sin embargo, el PCdV toma en
préstamo al museo el concepto de un lugar de producción y de uso del
conocimiento. En esa medida, hemos transformado
la lógica de la exhibición en provecho de la experimentación
relacional, poniendo en ejecución un programa de acciones que ratifican
nuestra decisión de definir el PCdV como un dispositivo de articulación de un
centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. Hay que repetirlo
una y otra vez. Porque resulta muy complejo trabajar en esta perspectiva cuando
no se desarrolla en la ciudad una musealidad consistente que reformule su rol
como instrumento de desarrollo del patrimonio inmaterial.
Es preciso, ante todo, afirmar
el rol del arte como lugar de producción de conocimiento y no como espacio de
operaciones de la nueva decoración pública. Mi posición sobre la festivalitis
local es suficientemente enfática al respecto. De modo que en Madrid, al escuchar el relato de experiencias de Medellín, de Lima,
de Eindhoven, en que cada caso -como muchos otros- presenta un abanico de
posibilidades de experimentación
institucional a diversos niveles, no hice sino confirmar el hecho de que
estamos en el PCdV inmersos en un debate internacional sobre Mediación
artística, manteniendo unos reconocidos objetivos que hacen del PCdV un espacio
de autonomía compartida, respecto de la
especificidad de otros ámbitos locales para edificar una musealidad
social.
El trabajo del PCdV será incompleto si en la ciudad no se desarrolla una
musealidad en la que se desarrolle un tipo de conocimiento sobre lo
heterogéneo, que debe concitar la participación del mundo universitario, las
autonomías artísticas y las comunidades barriales. Esto implica una
transformación interna que se traduce en el reconocimiento del museo como un espacio público que recoge los impulsos
democráticos de la población. Es así que el museo deviene operador patrimonial
y se erige en lugar de la memoria expandida del presente. Como no existe esa
musealidad, el PCdV asume esa tarea de operador patrimonial, pero desde las
exigencias de un centro de arte. ¡Y eso cambia radicalmente las cosas! Porque de inmediato se convierte en un espacio
de representación de la sociedad civil; es decir, en un lugar de excepción para
producir alianzas entre sociedad civil y sociedad política, de un modo que
no puede ser acogido en ningún otro lugar.
La utilidad y el efecto curioso
de estos encuentros es que debe uno viajar, para validar este formato de
intercambio y confirmar con otros colegas le pertinencia metodológica de
nuestras ficciones analíticas. El debate
en el que está inmerso el PCdV ocurre “más allá” de Valparaíso. A esta utilidad
se subordina una segunda: constatar los resultados de la internacionalización
del arte chileno. Al menos cinco artistas están presentes a través de galerías
extranjeras; a lo que se agrega que al menos dos están representados por
galerías chilenas, como Die Ecke y AFA.
Sin dejar de mencionar a los chilenos que están en los Solo Projetcs. ¡No está
del todo mal!.
Para terminar, esto que puede ser reconocido como informe de función,
agrego las conversaciones que el PCdV sostiene con eminentes personalidades culturales
españolas, para realizar Foro Sur, en
octubre de este año, y que consiste en un encuentro sobre coleccionismo,
galerismo y editorializad, que reunirá a especialistas de Argentina, Chile, Perú, España y Portugal.
Este es uno de los roles del PCdV como centro de arte, en cuanto a facilitar el
debate sobre el estado de situación de estos tres espacios, no solo en la
escena local y nacional, sino en la interrelación de éstas con la escena
internacional.
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