VALPARAISO EN ARCO.

La representación chilena en la XXXa Bienal de Sao Paulo fue de cuatro invitados: Ciudad Abierta, Juan Luis Martínez, Sandra Vásquez de la Horra y Diego Maquieira. De los cuatro, los tres primeros son de Valparaíso. Es curioso que la crítica no haya reparado en este gran detalle. ¡Por que es un gran detalle! ¿O no? Más aún, cuando Sandra Vásquez es representada en ARCO por la galería Senda, de Barcelona. Otro detalle. Un gran muro con una impresionante pieza de dibujos de grafito sobre papel encerado.

¿Quién es Sandra Vásquez? Otra ignorancia. Nadie reconocía conocerla. Fue el propio curador de la XXXa Bienal de Sao Paulo, Luis Enrique Pérez Oramas quien la invitó. La sorpresa en Chile fue mayúscula. Lo que nadie sabía era que Sandra Vásquez había ganado –hace unos años- un importante premio en Francia. Pero eso no es todo. Lo que importa es su exposición en el Bonnefantenmuseum de Maastrich, en el 2010, porque da lugar a un catálogo que circula con el sello de la editorial Hadje-Cantz. ¿Qué artista chileno posee un catálogo de esta editorial? Ciertamente, Dislocaciones (Ingrid Wildi) ha sido publicado por esta editorial. Pero no conozco otro. Puede que me equivoque. Lo que quiero decir es que tener una publicación así no es una pura casualidad. Existe un trabajo real que en nuestro país nadie, o muy pocas personas, han valorado.

Sin embargo, lo que escribe el crítico Jonas Storsve es crucial, porque antecede el análisis de la obra con unos breves párrafos sobre la biografía de Sandra Vásquez, en la que se señala que nació en Viña del Mar y que su padre la matriculó en la Scuola Italiana. Eso no es todo. Siempre leyó. De niña, siempre leyó. Demasiado, quizás. Al punto que a los doce años, por recomendación de una psicóloga, fue inscrita en la ¡Escuela de Bellas Artes de Valparaíso! Es probable que se haya pensado que la visualidad iba a separar a esta pequeña lectora de la pasión de las letras. Por el contrario, en algún momento de su vida prosigue estudios de diseño gráfico, y en su propia obra, la presencia de la letra dibujada es fundamental.

Pero regreso a la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso, porque Jonas Storsve señala que en ese lugar Sandra Vásquez fue beneficiada por la enseñanza progresista de algunos profesores, en particular de Virginia Vizcaíno, que promovió en ella una aproximación más experimental a los materiales. Acabo de traducir este pequeño párrafo del francés. De hecho, el texto está en francés, alemán e inglés. Lo genial es que Sandra Vásquez haya mencionado de donde viene. Borges decía que es más importante saber de donde se viene, que saber hacia adonde se va. Lo que hace Sandra Vásquez lo hace muy poca gente. Señalar sus deudas simbólicas. Y no es todo. Porque menciona otros nombres que el crítico instala como dos apoyos fundamentales cuando Sandra Vásquez se traslada a Santiago. Ellos son Tomás Moulián y Giselle Munizaga. Listo. Queda cerrado el triángulo. Pero sin lugar a dudas, la mención a Virginia Vizcaíno es clave, porque ese beneficio del que se habla tiene que ver con la materialidad de su práctica actual.

¿Qué decir? Decir, por ejemplo, que dibuja con lápiz grafito sobre distintos tipos de papeles y que luego somete sus dibujos a un baño de cera. Procedimiento que proviene, evidentemente, del sistema del grabado, del que Virginia Vizcaíno es un referente en Valparaíso. Es la memoria de esa enseñanza la que se traslada al trabajo de Sandra Vásquez y le permite fijar, en cera, la imagen que despliega como representaciones arcaicas del cuerpo, sometido a la presión fantasmal de sus configuraciones más ominosas. En ocasiones, escoge grandes hojas arrancadas a viejos libros de contabilidad, de la época de la última guerra europea, que encuentra en los mercados de pulgas de Berlín. Sobre esas hojas arrancadas, reguladas por sus columnas de debe/haber, con distinto grosor, de colores azules y rojos, dibuja de un modo que parece completar la cifra como efecto de fisura humana.

Sobre el papel ya cifrado, produce redundancia de trazo. Las líneas parecen “cordones que se encadenan hacia el pasado, cable de hebras retorcidas de toda carne” (Ulises, Joyce). Frente a la regularidad de los registros de flujo, dispone de una línea contínua concentrada sobre misma hasta producir una mancha informe, asediada por la tolerancia de su propia expansión. Enseguida, introduce la hoja de papel en una cubeta con cera derretida, mantenida en un punto de calor adecuado sobre una cocinilla. Todo eso está emparentado con la cocina del grabado. El trazo continuo retenido admite el rigor de una fijación que convierte el papel en un objeto translúcido, cercano al pergamino. En este terreno, todo pergamino es remitible a experimentar un afecto palimpséstico. Los traumas de la memoria se escriben sobre los residuos de otros traumas de la memoria, que han sido insuficientemente borrados. La cera no solo fija las huellas, sino que actúa como bálsamo, sobre el trazo entendido como herida.

Para terminar, Joyce otra vez: “Ella apareció en un sueño, silenciosamente, avanzando hacia él, su cuerpo consumido dentro de la floja mortaja parda, exhalando perfume de cera y palo de rosa, su aliento cerniéndose sobre él, con palabras mudas y secretas, un desmayado olor a cenizas húmedas”. (Ulises).